理学思想对宋代绘画的影响

王洪斌

(湖南科技大学艺术学院，湖南 湘潭 411201)

西方美学之父亚历山大·鲍姆加登在18世纪提出了美学这一概念，从而使得美学成为一门专门学问和一个独立的学科。可见，美学是一个外来词汇，但中国传统文化本质就包含了美学，美学是传统文化的一个重要组成部分。中国美学是在中国哲学和艺术共生影响下产生与发展的，具有独特的审美价值与特征。离开哲学就无法理解美学，宋代理学以孔孟儒学为基础，同时融合了佛道等学说思想，理学的产生不仅对中国哲学思想产生重要影响，理学家对美的关注和研究，直接产生了以理学为基础的审美哲学。作为审美哲学的理学美学必然对美术创作活动发生影响，而美术创作实践体现并反过来影响理学美学观。

中国绘画及其审美体系的形成、特色、变迁与中国人的感知方式、美学价值、对艺术的态度等方面密切相关，而这三个方面，从根本上和最深层次来说是中国文化问题。从思想文化史的视角研究美术问题，能突破单纯的绘画技法研究、甚至可以催生社会史与美术史交叉的新专业，为开展中国文化如何塑造美术范式研究提供条件。理学是宋代的一种新的社会思潮，是时代之精神，在宋代理学塑造了宋代的文化语境、影响了士大夫和画家，从而最终形塑了宋代绘画。

一、理学格物致知的认识方法对宋代绘画影响

格物致知是理学程朱理学思想的重要方面。理学家在对宇宙与人作哲学观照时，他们的焦点是人的伦理与道德存在，认识论的终极目的是道德的认识论，是对于道德天理的认识手段，达到豁然贯通的合内外之理的境界，获得对于伦理绝对性的认识，从而把道德认识主体引向道德实践的自愿自觉。例如朱熹的格物有三个要点：即物、穷理、极至。即物就是说要接触事物，穷理就是要研究事物内在的规律和道理，极至就是彻底探究事物的道理，同时要把具体事务的道理彻底搞明白。格物致知的强调影响了艺术家的工匠精神，产生了很多著名的非常写实的、严谨的花鸟画家如赵昌、崔白等，他们深入大自然中，认真观察动植物的生长规律和特点。例如一朵花初看只能知道其颜色的鲜艳，但是如果仔细观察，就会发现复杂精密的结构和组织，花瓣、花蕊、叶子的经脉都有一定的排列秩序。宋代的花鸟画家，通常用一生的时间，专注地去画一种花卉或者禽鸟，正是运用理学的格物精神写生，精确地记录了大自然的美。[1](P126)北宋初年，花鸟画受黄荃、黄居寀父子为代表的绘画风格影响，黄氏父子的画法先以工细线条勾出轮廓，然后层层渲染，敷以重色，绘画风格以细腻精工、富丽华贵著称，深得宫廷喜爱，一度成为皇家画院评鉴优劣、录用取舍的标准。但随着宋理学兴起及影响力日益扩大，特别受理学格物精神的影响，要求画家不仅要有精湛的写实技巧，而且要深入生活，细致考察所描绘之物，画面更加活泼生动自然，要求打破黄氏父子的刻板精工的路子。这样，自崔白、崔悫、吴元瑜既出，其格遂大变。其中又以改变宋初花鸟画风的崔白为最著名。崔白擅长表现不同季节、自然环境中花鸟情态，营造真切动人又极富感染力的气氛空间，从而与黄氏父子拉开了距离，打破了黄氏体制一统局面。如崔白的《双喜图轴》，描绘一只兔子似乎听到什么声音，正回头观看，顺着兔子的视线看过去，一株枯树上两只鸟正飞下来，兔子和鸟彼此呼应，鸟兽的动作和形态惟妙惟肖地表现出来，并且非常写实，草、竹叶都向一个方向倾斜，表明了风向，如果没有长时间地对自然景物的观察，不可能画出如此生动活泼的花鸟画。宋徽宗赵佶时期，进一步扩充画院，兴办画学，尤其强调写实艺术，经常指导画院的艺术创作，如他要求画月季花时要表现花蕊、枝叶在四时朝暮的不同仪态。 宋代花鸟画家甚至用一生的时间，专注于画某一种花果、某一类鸟，不断观察研究，用格物精神，为大自然中的花鸟草虫留下最美的神态，用精细的笔法，画出大自然中美丽的生命，赢得了全世界的赞誉，代表了中国花鸟画的黄金时代。[2](P129)

格物精神从细小的花鸟扩大到对宇宙自然的全面观察研究，也使得宋代山水画取得极大成就。山水画家郭熙、范宽等通过对画面空间、虚实的关系的处理以及笔墨技巧的运用，再现了自然的完美境地。北宋的山水画经过写生的观察训练，对岩石的质地、皴法都有了研究，对水的波纹、树叶的构成、甚至季节的变化，都加以仔细观察分析。北宋的山水画经过写生的观察，对每一种皴法岩石的质地都有研究，也是对大自然格物精神的诠释。李成是专门研究寒林的，冬天枯树树叶落光了，枝干非常劲健有力，他画的都是山东这一带的丘陵。范宽《溪山行游图》画的是关中平原上非常高大的山，用细致皴法来表现岩石的坚硬粗糙，山顶上密集的小树，大山右边是一道白色的瀑布，像细线，从高处垂直落下，因为速度很快，水到了下面已经飞散成细小的雾气，变成茫茫的水气，隔开了后面的大山和前面的山丘，山丘右上方有一些楼房的屋顶，四周被树木包围，山丘下方是一条道路，一队驼队在行走。这幅画画面很大，山势雄伟，但细致人物、驴子、建筑物却一点也不马虎，这也和宋人的格物精神分不开。郭熙告诉我们如何看山，提出三远法，把各种不同角度的山观察过后，再画在一起。他也告诉我们在不同季节看。

南宋时期，中国南方多河流，南宋和北宋不一样的风格，多画河流画水，很秀气的山水。马远对河流的水波进行了仔细的研究，画了12幅画水图，描绘不同地方、不同季节的水波纹，有微风吹动的平缓水波，有阳光闪耀的湖水，有激流溅射起来的波浪，这也是宋代格物精神，马远笔下的水波千变万化，不放过细节的观察。据说宋徽宗为兴建五岳观，招募天下画家，江南秀才画水，“凡作水，先画浪头，然后画水纹，顷刻而成，惊涛汹涌，势欲掀物。”[3](P712)可见，对水纹刻画的真实逼真程度。

二、理学体悟内省的思维方式与涵养心性的修为方式对宋代绘画影响

格物致知是理学的认知方式，但理学强调人又不能止步于具体的器物，必须从根本上超越外在的器物，从有限的事物的认识达到无限天理的认识和领悟。格物是致知的基础，致知是格物的目的和深化，从认识论的角度，格物要求的是认识的深度，致知讲的是认识的广度，理学认为人之不知是被物欲所蒙蔽，格物的任务不是从外物获得知识，而是要打通物欲对于人本心的蒙蔽，实现本心之理与外物之理的相互映照、融通。显然，从根本上来说，理学不是追求对外在物质的知识，而最终目标是追求“心性一理”。可见，宋代理学继承了佛、道的心性思维方式，所以程颐说：“学也者，使人求于内也。不求于内而求于外，非圣人之学也。”[4](P319)陆九渊的心学更是认为心即理，求理只要求心即可，强调从人的内心世界出发来理解外在事物，这就把格物致知的外在的感知方式转到内省的思维方式，最终现实认识本体的道。宋理学在构建心性论时提出了“主静”和“主敬”的修为方法，从而达到静的虚空境界，心与外物合一，宋代绘画在观物取材的方法，讲涵养功夫，提高画家素质与此有关。

理学家的观物强调是在理的统摄下的内心关照，特别是程颢强调动态的静观，发挥观物主体的能动性，强调消除物与我的对立，万物与我为一的神游状态，南朝梁刘勰的《文心雕龙》中说“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这种静观与禅宗的万物皆有生命观点是一致的。理学家的观之以理，超越了外在之物的形，把握事物的内在规律，从而使得绘画从客体的物象向主客体合一的意象转化。宋代画家将外在的物象看作是有生命意志的客体，郭熙在“山水训”中讲到四时之景时说“真山之烟岚，四时不同，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[5](P1)可见，这里的自然山川不再是纯粹的自然，而是有了人的风度气质，是物我合一，人的人品格调的语言外化。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也；山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”如是，则以一山而兼数十百山。青烟白道令人思行，春云连绵令人欣欣。看此画而生此心，此画之意也。[6](P34)理学心性观反映到绘画领域，就是强调创作主体情感和审美趣味的表达，从而使得宋代文人画兴盛。文人画注重意趣表达，比如李公麟、苏轼、米芾等画家，抒情性和写意性很强。李公麟继承了唐以来人物画的优秀传统，又自立一家，在绘画实践中，既重视观察、刻画人物的阶层特征，又用纯墨线勾勒塑造形象，包含了文人士大夫的品格趣味和审美好尚，他的白描改变了北宋人物画的传统造型，丰富了民族艺术的表现方式。南宋梁楷的泼墨人物画是人物创作领域新的创新，是写意风格在南宋宫廷画院中的渗透提升，也体现了借助即兴表现的过程来阐发顿悟人生道理的禅画特征。正是由于理学强调内心的自我调适、体悟和省察，从而达到体验自我人格价值的快乐。理学涵养观念在绘画领域，就是通过心胸培养，在创作和鉴赏绘画中陶冶心性，如山水画的可行、可望、可游、可居强调的是对人心灵的陶冶。宋代绘画将人品与画品直接联系起来，把对作品的评论转到对画家人品、道德修养上来。

三、理学影响下院画与士人画相互渗透

画风的日趋精致、细微，这是宋代画家对技巧锲而不舍地追求的结果。似乎在北宋中叶就开始出现两种风格，一种是简略的“文人士大夫绘画”，另一种是工致的宫廷画。当然，简略的作品也有出于宫廷画家之手的，工致的风格也常为文人画家取用，多数文人画家往往都兼有简略和工致的两手。[7](P34)宋代院画和文人士大夫绘画相互渗透、相互影响。宋代院画继承了前代要求绘画发挥伦理功能，采用写实手法。通过对绘画的社会功能的强调，古已有之，三国时期曹植就对绘画的鉴戒功能做了详细的叙述，宋代继承与发展了这一功能，郭若虚在《图画见闻志》中指出“古人作画，无非劝戒”的这一本质。宋代画家李公麟的《孝经图》、李唐的《采薇图》、刘松年的《中兴四将图》等集中体现了宋代绘画的成教化、助人伦的社会功能。文人画则要求绘画抒发性情，采用写意手法。这两类功能相互渗透体现在以下两个方面，一是代表院画的观点认为绘画也追求抒情的特点，即诗的意境，明显受文人趣味的影响，对追求象外意的文人画有明显的认同和偏好，《宣和画谱》评崔悫作花竹多在于水边沙外之趣[8](P123)，宣和画院在录取画工的标准时，也非常注意画工的修养和诗意化的象外意，如其考题“野水无人渡，孤舟尽日横”“嫩绿枝头一点红，动人春色不须多”等都强调诗意化趣味；二是相对于院体画而言，士人画更注重抒发画家的内心情感，而超越了格物对“形”、“ 理”的追求，但并不是士人画家就否定对外在实物的摹写，放弃了对形的追求，否定了对事物内在规律的探究，舍弃了造型的准确性，欧阳修在论一幅描绘牡丹和猫的画时，能够通过牡丹的花色、猫眼的形状来断定该画再现的特定时间的物象，苏轼在论《飞鸟图》时认为该图中鸟在飞翔颈足皆展违反常理，也就存在造型不准确的缺陷，这些记载说明文人画也反对绘画时任意的想象和率性而为。《宣和画谱》在论述道艺关系的一段话：志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。[9](P63)这段话的前半部分是儒家《论语》关于对艺所持“游”的态度，后半部分又是道家思想要求艺“进乎道”的专业水平，这种艺道一体，以道驭艺的特点逐渐积淀成为中国画的民族特质，这也是院体画与士人画各自的本质观相互影响的表征，但是二者在认可对方的观点时目的不同，士人画认可院画的伦理功能，其目的是摆脱绘画是“雕虫小技”思想的束缚，以提高绘画的地位，从而为自己从事绘画找到合法性；院画认可文人画的抒情、游戏作用的目的是不让人认为绘画是“玩物丧志”，二者殊途同归。

四、理学平淡恬静的审美观对宋代绘画的影响

理学对艺术精神的影响是通过社会意识和整个社会心理的中介来现实的，格物致知的认识方法、体悟内省的思维方式与涵养心性的修为方式催生了宋代审美文化是一种平淡恬静的审美观。宋代文化失去汉唐的雄浑、博大、外向特性，转而通过内省、反视，使得审美观念表现出平淡、细腻和宁静，这种审美观念规约了绘画实践。

在色彩上，宋代绘画由重彩向淡彩转变。唐之前的绘画可以说是一个色彩瑰丽的世界，中唐之后尤其是宋元时期，色彩在绘画中的地位下降，随着文人写意水墨画的兴起，笔墨趣味取代色彩渲染。如早在唐代的张彦远就提出墨分五色，五代的荆浩进一步将笔墨列为绘画六法之一，宋代推崇逸格的绘画，追求自然，进一步颠覆了色彩在绘画中的地位，宋代画论还以雅俗之分，将文人笔墨视为雅趣，将色彩艳丽视为低俗。山水画方面，李成、范宽、郭熙都浅设色，重笔墨，南宋的马远、夏珪更是很少用色；花鸟画方面，从北宋前期黄家富贵不见墨线的风格逐步过渡到徐熙墨与色隐映皆用，崔白、赵佶善墨，更不用说文人画家文同、尹白等用墨色取代了色彩。在人物画方面，李公麟 “白描”取代五代重彩人物画，改变了人物画的造型传统，梁楷等更是注重笔墨情趣。

在境界上，追求萧条淡泊、荒寒、雅意。宋人“正是本着逸品高于神品的原则，以山林竹石的幽淡情韵来传写一种清远之趣，即萧条淡泊之意、闲和严静之趣”。[12](P271)从绘画作品的客体来看，两宋时期，李成、范宽、郭熙等都将萧条淡泊、荒寒境界作为自己的追求。李成尤以“寒林平远”著称，创造出具有荒漠、严酷季节特征的形象，形成“气象萧疏、烟林清旷”的作品面貌；范宽善作雪景，《雪山萧寺图》《雪景寒林图》作为其传派画作仍可一窥其貌。北宋的小景山水如惠崇善为寒汀远渚，南宋的马远、夏珪等个个是寒林雪景的行家。从审美主体来看追求雅逸平淡。北宋米氏父子确立了“平淡天真”的文人画美学标准，利用水墨的互渗交融来表现烟云迷蒙的江南山水，平淡天真的山水形象充分展现了人文士大夫的审美情趣。花鸟领域，文同、苏轼、法常等推崇尚意，表现自我，提倡墨戏，梅兰竹菊等成为主要绘画题材，并赋予道德品格，有力地提升花鸟画的思想境界和精神内涵。

参考文献：

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[12]李红春，刘汉林.中国风尚史[M].济南：山东友谊出版社,2015.