从女性形象塑造看周梅森剧作中的男权意识

□范琴

伴随着男女平等呼声所带来的性别秩序的稍稍倾斜，女性开始有更多机会进入传统上只属于男性的政治场域，然而现代女性虽在法律上解决了性别政治平等权利的问题，却未在影视文本中得到合理性的对待——在以男性编者居多的反腐题材电视剧（以下简称反腐剧）中，女性遭到男性编者们“削足适履”的创造与改写。

周梅森作为“中国政治小说第一人”，迄今为止已创作了大量的高收视反腐题材电视剧，然而在一曲曲以男性为主体的英雄赞歌背后，游走在政治场域或其边缘的女性却集体失落于主流话语之外。纵观1995年以来周梅森的反腐剧，剧中主要的女性群体大致可以分为三种类型：雄性化的女干部形象；温柔可人的情妇形象；屈从于男性、束缚于家庭的“小妇人”形象。每一种女性形象的“她者”建构，实质上可以反观出书写者自身的立场与意向。周梅森笔下的类型化女性形象作为叙事的一种工具，也在某种程度上诉说他自身潜藏着的男权中心意识和父权价值观念。

一、性别秩序认同下的“女干部”形象

传统的性别秩序勾勒的是以男性为主导、女性附之的社会性别文化图景，因此，男性在政治场域的优势地位一直都被有意识或者无意识地认同与维护。现代女性虽然获得了政治上与男性平等的权利，但这种迅速得来的权利却是以抹杀女性气质与女性特征为代价的。周梅森反腐剧中的女干部作为另一种男性的能指，大多以“雄性化”的身份登场。如《至高利益》中的周玉英个性独立强悍、行为凌厉，女干部行事作风犹如男性甚至比男性更具有男人气质，使人难以分辨她们的社会性别。《我主沉浮》中敢冲敢干的市委书记石亚南更是明确拒绝穿凸显女性身材的服装，作为生理性别的女性被隐藏。在周梅森反腐剧中，女性气质与政治场域的复杂性有着绝对的冲突，“女干部”与“平常女性”天然构成一种二元对立，我们可以试图用格雷玛斯的语义矩阵去窥见这种女干部叙事结构背后隐藏的男权话语逻辑，如图所示：

女性与官场权力者这一原本没有任何必然联系的符号，在文化积习与性别陈规的建构下成为一组基本对立项，“非女性”成为“官场权力者”的补充，“非官场权力者”则成为“女性”的补充。长久以来的男权中心集体无意识，使得编者下意识地把“非女性”与“官场权力者”对应起来，而雄性化的身份则成为女性与官场联系起来的最佳途径。《国家公诉》中的叶子菁刚正不阿、有勇有谋，但这一形象本身其实毫无女性特点。剧中并未对叶子菁作为女性在官场生存的异常艰辛予以展现，她所遭遇的重重阻碍都是来自正义与邪恶的对抗，女性独特的视域与生命体验并未整合进这场政治斗争中。她的出场与胜利代表的是法律的权威与公平而非女性自身，政治叙事悄然代替了性别叙事。雄性化的女干部在政治场上的游刃有余，使女性不再被看成是异于男性的他者，但这种性别的转换实质上是女性彻底向父权制及其价值规范和存在方式投降。

女干部叙事的惯常逻辑是女人因投入事业而变得雄性化，同时也将面临情感或家庭的危机。故事发展轨迹也恰恰按照格雷玛斯语义方阵的运动方向进行叙述，遵循着一般叙事进程中的“平衡—非平衡—恢复平衡”的过程。如《绝对权力》中讲述了赵芬芳从一个平凡女大学生到当上位高权重的女市长，传统秩序之内的女性从庸常生活进入到官场女强人的传奇生活中来，男权性别秩序平衡由此打破。而当女性无法以正常的女性身份回归到秩序中时，就只能通过自我的毁灭恢复秩序的平衡。因此，赵芬芳最终在腐败事件的败露、丈夫的背叛、儿子的不争气等多重压力下选择自杀。这种女干部叙事逻辑存在的更为深层的原因就在于，冒入男性世界进而僭越传统秩序的强势女性给男性带来了被阉割的焦虑，因而犯罪的女干部在遭受法律宣判的同时，还必然承受来自传统家庭道德的惩罚。

周梅森反腐剧中的官场女强人看似是对传统“男强女弱”话语的颠覆，实际上这种女性同盟的存在是建立在男权社会可接受的范围之内的。在男性特权化的政治场域中，“与男性比肩，无疑是一份性别的骄傲与反抗，同时也包含着一份性别的自我否定乃至自毁。”女干部们戴着男性面具出场，她们身上所呈现的只是男性的身体感受，这是男性自恋情结的深层凸显，也是新时代对女性另一种形式的固化成见。女性和官场权力者的对立以及其所带来的家庭情感的不幸，也并非是取自女干部生活的全景，而是编者在男性视角偏见下所完成的极端、扭曲的读解与书写。

二、男性欲望指涉下的“情妇”形象

情妇作为推动剧情发展与官场欲望化叙事的一大要素，成为反腐剧中必不可少的法宝，大量文本也都借助女性身体来完成对官场男性腐败原因的揭示。而周梅森笔下的情妇不再与淫欲、利益、灾难连缀出现，女性从权力游戏中只顾向上攀援的凌霄花，演变成了抚慰男性心灵的解语花。然而编者对欲望型“情妇”形象的解构与重构，实质上使女性陷入了男性视觉欲望与心理欲望的双重指涉中，美丽顺从、温柔可人不过是男性以心理补偿和性需求为本位衍生出来的新的男权话语。

周梅森剧中的官员与情妇，或许是因利相识，却因爱结合。《人民的名义》中高小琴与公安厅厅长祁同伟从利益互助到惺惺相惜，高小凤与高育良书记都同样喜爱读明史而志趣相投。男性官员投入到与女性的情爱中，不再因为女性的性感美丽，而是出于精神上与心灵上的契合。这种纯洁的情感叙事下的欲盖弥彰，使得男性的心理欲望被美化，而男性的生理欲望又被巧妙隐藏。编者还不惜笔墨地把高小凤设置为一个出淤泥而不染的“处女”，以至于高育良书记感叹高小凤是这“浑浊世间的清纯天使”。尽管男性抛弃了年老色衰的妻子，但编者将一个男性权力者对家庭的背叛过程美化成了纯洁真挚的情感历程，这种审美与道德的疏离使得男性的迷失具有了情有可原的合理性。

周梅森笔下的情妇可谓是现代女性的典型镜像，她们受过良好的教育，拥有较高的社会地位，常常是美貌与智慧并存，但是她们都甘愿为男性付出一切，对男性表现出极大的尊崇。《国家公诉》中周秀丽对王长恭的爱与忠诚完全凌驾于原则甚至自我之上。《绝对权力》中齐小艳将一个女人对男人深深的仰慕与依附进行了完美诠释。这些美丽而顺从的女性就像一面镜子，男性通过这面镜子看见了权威的自己，这种女性书写深刻流露出男性作家所特有的“自恋”情结。同时，这种情妇叙事以更为巧妙的话语逻辑书写了男权中心文化对女性的种种期待，并告诉女性怎么做才能赢得男性的疼爱，使得女性以男权社会价值尺度衡量自身，按男性的眼光修正自己，再次强化了一种男权文化的意识形态。

“女性作为文化符号，只能由男性命名创造，按照男性经验去规范，且既能满足男性欲望，又有消其恐惧的‘空洞能指’。”反腐剧中的“堕落天使”——天使与荡妇的结合几乎成了所有男性的梦想，红粉知己们不过是编者按照男性欲望塑造出来的“完美女性”，这种天使型的情人形象也治愈了男性对女性美貌会带来灾难的恐惧心理。当然，编者也揭示了“堕落天使”产生的原因，并赋予了情妇们“愿得一人心，白首不分离”的美好愿景。我们可以看到编者对女性命运无法自控的同情，亦可以看到周梅森所拥有的进步的女性观，但男权主义视角仍使他沉湎于对女性一厢情愿的想象性书写中。

三、传统伦理规训下的“妻子”形象

贤妻形象可以说是男性中心社会建构的最经典的女性形象，在20世纪90年代已经渐渐从女性叙事的中心位置向边缘游移，“神圣化”的贤妻形象也不断被改写。周梅森延续了对传统贤妻的塑造，仍乐此不疲地将家庭交付给女性——家庭是男干部们休息的场所，却成了剧中女性出现的唯一场所。同时，编者根据叙事需要，塑造了一群在党性原则上摇摆不定的妻子群像，他笔下成功的男干部背后几乎都站着一个“不明大义”的女人。妻子的形象既是“不明大义”又是“贤良淑德”，这两者的结合看似具有语义的含混性，实质上裹挟着深刻的男权主义话语。

传统的伦理道德体系中对女性的评判，常将女性与感性以及思想狭隘联系在一起。编者剧中的妻子大多也被塑造成无法坚守政治立场的“小妇人”形象。如《国家诉讼》陈汉杰的妻子因儿子被抓，一直哭求丈夫利用政治关系救儿子；《我主沉浮》中的张钰利用丈夫的权力给弟弟批项目。妻子“不明大义”的事件讲述虽有不同，但丈夫的态度同样都十分明晰——一切按程序办事。“不明大义”的妻子对丈夫工作或多或少有不理解，进而给丈夫施加种种压力，一方面成为了考验丈夫党性的试金石，另一方面妻子也衬托出一个男共产党员忠于信仰所要付出的艰辛与坚守原则的崇高。这种“不明大义”妻子形象的存在，在某种程度上承载了以男性为主体的“观者”的性别预设，深刻流露出了编者对女性的传统性别成见和略带“本质主义”的书写，认为女性天生比男性感性，容易被各种感情或欲望牵绊而难以坚守绝对的政治立场，作为真实的女性个体被矮化。

不明大义的贤妻形象长久存在与被认可，体现出了几千年来人们站在传统道德伦理下审视、定位女性的习惯与原则，而“相夫教子”的贤妻形象备受推崇，实际上暴露出了男性中心社会对女性家庭角色的价值规范和内在欲求。《绝对权力》中的高雅菊、邹月茹等女性都被贴上了某官员夫人的标签，出现的场景基本限制在家庭尤以餐桌和沙发为主。女性被圈在狭小的空间，自身的才华和能力被深深钳制。《人民的名义》中的钟小艾虽然职位比丈夫高，但为丈夫提供精心的生活照顾和精神支持是她的主要职责。这类贤妻承担着母亲与奴仆的双重角色——即以母性的温柔守护着男性，又以顺从的姿态凸显男性权威。而女性的美德，其实暗含了以男性为中心的价值判断。文化所建构的传统美德在为贤妻良母套上迷人光环的同时也压抑、抽空了女性多元的生命诉求与体验。编者站在男性视角上阐释了“好妻子”的标准，建构的只是一个符合男权审美标准和性别成见的妻子形象，女性不过是男性中心意识的投射客体。

四、结语

周梅森在同情女性的命运和对符合男权文化中心理想女性的高度赞扬上，传递了一种以男性为底色的性别文化。其塑造的女性大多是符号化的扁平人物，也往往成为某种观念的产物或者是某种性格类型的化身，又或是成为男性主人公的陪衬，这种性别鸿沟与意识错位下的女性书写再次强化了女性的从属地位。当然，周梅森反腐剧中的女性在当代社会可能真实存在，但作者对女性形象的类型化生产与想象性书写，无疑误导了现实生活中女性对自我形象的解读，加重了社会对女性形象的刻板认知。