启功 《归去来辞》跋发微——论赵孟頫中晚年的书风

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赵孟頫是创造一种风格的书法家， 《元史》说他诸体皆善，篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今。他的楷书用行法，尤为精绝，位列 “四家”。要了解这样一位大家的书法风格，我们且从一则题跋开始：

右赵孟頫四十四岁所书 《归去来辞》真迹一卷。松雪中年字多寓方于圆，仪态洒然，奇处尤在锋芒，转折无毫发渗漏，于安详整饬中见运斤成风之妙，非有笔塚墨池之勤，而复精神饱满、用志不分者，不能到也。余昔于松雪书固尝率尔慕之，亦尝轻易毁之，实于书学毫无真解。今余生岁月恰同松雪书此之年，锐意临池已二十余稔矣，于先贤甘苦始自谓稍有知见，如此，但不识今后进退更何如耳？！至于此卷署名 “俯”字，观者多疑之，然自用笔结字，以至纸墨印章、签题跋尾，无一不足以证其真实不虚者。故吾今将据此大书，以补松雪传记曰 “名孟頫，亦书作孟俯”也。后六百五十七年岁次乙未，启功识于北京寓舍。

启功先生 《归去来辞 （并序）》跋

该跋为启功先生题于1955年，见赵孟頫行书 《归去来辞 （并序）》尾。这不到三百字中实则包含了丰富的信息：赵孟頫的名字怎么写、其书法特征如何、怎样写好字、怎样欣赏和鉴定书法。我们逐一来看：

“頫”与 “俯”

了解赵孟頫比较直接的文献有 《元史·列传第五十九·赵孟頫》、杨载 《大元故翰林学士承旨荣禄大夫知制诰兼修国史赵公行状》、欧阳玄 《魏国赵文敏公神道碑》 《松雪斋集》 《魏国夫人管氏墓志铭》等。

赵孟頫的 “頫”字在 《现代汉语词典》中类推简化为 “頫”，释为同 “俯”，但各类现行出版物上还是通常写作 “頫”。因为赵孟頫自己写作 “頫”，名从主人，这样做是为了表示尊重，比如简体本的钱锺书作品，通常 “锺”不写为 “钟”。赵孟頫行书 《归去来辞》的落款是 “孟俯”，这在其他作品中未曾有，因此成为很多专家据以为伪的证据。考诸文献，写作 “頫”是共识，赵孟頫字子昂， “頫”意为低头，名、字反义， 《说文》徐铉注曰 “頫首者，逃亡之皃，故从逃省。今俗作俯，非是”，[1]可见宋时 “俯”是俗字。从字的构成上看， “頫”由 “页” （义为头）和 “兆” （“逃”的减省）两部分组成，两部分都是表示意义的，逃者多媿 （同 “愧”）而俯，所以拿来会意。 “俯”由 “人”和 “府”组成，一部分与义有关，一部分表音，“頫”与 “俯”，二者构成迥异， “頫”字形与义更合。我们从赵孟頫的作品中可以看出他在艺术上是十分谨严的，字的笔画、结体都追求精准到位，为什么会出现这种把名字俗写的情况呢？或许可以从他书写时的心境来看。赵孟頫书此卷在大德元年 （1297），其时四十四岁，是年春他 “以病，力请归，偕夫人管氏回吴兴故里”。[2]归乡之后的赵孟頫心绪也偏于隐逸、旷达，从他这一时期的书画内容便可了然：大德二年 （1298）三月作 《陶彭泽像》，春日作 《前后赤壁赋图》；大德四年 （1300）二月作 《渊明像》并书 《归来辞卷》，题款说： “既书《归来》，余兴未尽，乃作竹面，渊明亦当爱此邪！”[3]可见他在此一时期心情轻松，不像做官时那样慎行进取。而且，从文后的题款中我们知道这是一卷应酬之作，书写时，天气大寒，他以火炙研完成此卷，这种情形下，状态并不十分谨严，把 “頫”写作俗字 “俯”不过随性而至罢了。

赵孟頫 《归去来辞》落款 “孟俯”

“孟”用在名字中间一般表示排行老大，如班固字孟坚。但赵孟頫名中的 “孟”属字辈，并非表示排行，他所属的慈溪赵氏字辈依次为：德惟从世，令子伯师，希与孟由…… 《元史》说他 “曾祖师垂，祖希永，父与銞，仕宋，皆至大官”，[4]其从兄赵孟坚字子固也以书画名世。

寓方于圆与整饬安详

在写 《归去来辞》时，赵孟頫书法的独特风格已经形成。 “寓方于圆”是说他的用笔，其锋芒和转折处尤其精彩。 “整饬安详”是说他的布局和气息，书法的布局忌状如算子的整，亦忌一盘散沙的乱，让人绝倒处莫过于经过长期训练后无意为之的风行之妙。启功先生在讲书法的结构时，常常引赵孟頫的一句话 “书法以用笔为上，而结字亦须用工”，而且多有批评之意。所以很多人以为他只重结体，忽视用笔，但我们只要多看几件他的作品便可以发现，他很好地发展了赵孟頫这种寓方于圆的笔法。他对赵孟頫的批评，是针对时人多玄谈用笔忽视结体而发的。

赵孟頫的父亲赵与銞喜好文物鉴赏，他所生活的杭嘉湖一带自古风流，又在两宋时期有良好的文化积淀，在家庭坏境和文人交游中，他形成了自己的艺术观念，主张 “师古”，他说 “学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”；又说 “学书须学古人，不然，虽笔秃成山，亦为俗笔”。他说的古人是指钟繇、张芝、王羲之、王献之以下至智永等魏晋南北朝人物。对今天书家远取甲金、秦汉碑刻来说，这算不得古，但在赵孟頫的时代，以 “二王”为经典的帖学审美 （当然这是后起的说法）占据绝对地位。唐人楷书重法、行草奔放，宋人为了变唐人之法与放，就另辟蹊径，转而重视字的意趣，这种意趣自然要忽视掉很多用笔的韵味，这是赵孟頫要力避的。他说 “用笔千古不易”，宋人的用笔显然已经乱了晋唐之法。他在 《自跋画卷》中有这样一段话：“今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓高手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”[5]其中一个核心的概念是：用笔。今人作画用笔纤细，作书何尝不是呢？要力避这种矫揉纤细，就自然要回到晋唐人那里去取法。

赵孟頫的观念和实践是统一的，我们具体来看其书法的特征：

先看用笔。与唐人楷书迥异，赵孟頫书帖的圆笔较多，下笔自然婉转，转折处方圆兼备，直逼晋人。他的楷书代表作 《胆巴碑》中字的起笔处，或笔锋直接入纸，出尖峰，如下图 “焚” “毁”等字；或笔锋入纸后下压，中锋、侧锋交替变换，增加笔画的厚重感，如下图 “取” “其”等字。我们对比王羲之的 《黄庭经》 《乐毅论》等魏晋名帖，很容易看出这种起笔的方式全从晋人处得来。如果我们看原贴，就知道赵孟頫楷书字的大小与唐人大体类似，比魏晋人的楷书字要大一圈，这决定了他在行笔时更加稳健，需用中锋直行。中锋行笔写下的笔画比略带侧锋的笔画要细，所以如果我们放大看，赵字的笔画中间要比两端细一些，但是他写得稳健，所以不那么明显罢了。我们很多人写字可能会有一个感受，就是临了魏晋人的楷书之后，再写字，很难写大，即使写大也显得小气。这个问题的褃节儿处在行笔，魏晋人的楷书字小，除去起笔和收笔的动作，中间行笔的空间很小，所以临习时常常为我们所忽略，忽略这个还想把字写大，写大气，就很难了。苏东坡说 “大字难于结密而无间,小字难于宽绰有余”，其中大字的 “结密而无间”就需要赵孟頫这样扎实而流畅的行笔。收笔处，或回锋顿笔，或提笔出纸，赵氏都处理得自然得当。一个比较明显的特征是字中有撇，末笔为捺、长点的字较其他更为舒展。这对于把所有笔画都纳入法度的唐人楷书来说是一个不小的解放，也更符合人们写字的习惯。把魏晋人的楷书写大，写得更符合书写习惯，可以说是赵孟頫楷书的一大贡献。

《胆巴碑》局部

赵字的转折处大致可以将其分为三种，方折、圆转、方圆之间的转折。上图中方折的如 “周” “东”等，能明显看出转折处形成的角。圆转的如 “像” “为”等，把转折的地方写成圆润的弧状。方圆之间的转折如 “祖”“僧” “传”等，能看出他在转折处的顿笔，但没有明显的角度，这是典型的 “寓方于圆”，是从行书中拿来的笔法。

再看结字。赵字的结字是十分严密的，大致延续了中宫收紧，四周发散的特征，但又不囿于此，他将潇洒超逸之气蕴乎规整庄重之中。我们将赵字中的 “大”字结构略加分析，可以看出其横画斜上，打破横平竖直的呆板，撇竖起挺拔，捺平卧舒展，笔笔皆有出落，结字紧劲，引筋入骨，有舒展妙丽之趣。赵书中的 “大”，于赵之诸墨迹碑版中多有所见， “大”字或大或小，随帖而异，但结体格局完全一致；有时在同一帖中亦数处重复出现，而笔画位置如出一辙。若将同帖中两个 “大”字相重，则画画相合。结字如此严密，通篇的布局自然就容易行列整齐，如精兵布阵，又如老臣上朝，整饬之中各负勇力，充溢着一股大度安详之气。当然这种安详，如果拿唐楷和魏碑来比，未免有些过于工整完美，以至于流丽和柔弱了，这也是帖学至于此而少有进益的缘故。

《胆巴碑》中的 “大”字

最后是点画。赵之楷书字一笔一画，经营位置，左顾右盼；一字一行，注意姿法，巧作排接，自首至尾，一丝不苟，通篇神韵满溢， “无一惰笔”而 “纯熟之极”。如赵书 《汲黯传》近二千字的小楷书，点画秀丽遒润。《道德经》小楷书近七千字，其中在二行内，有四个 “曰”字和七个 “大”字，相同的字虽多而一气写出，却无一点轻滑陋态。

那么，赵孟頫这样的书法是如何练就的呢？

启功先生给出了两条答案：一是 “有笔塚墨池之勤”；二是 “精神饱满、用志不分”。赵孟頫的用功之勤是有名的，马宗霍 《书林记事》谓 “元赵子昂以书法称雄一世，落笔如风雨，一日能书一万字”，[6]练习过书法的人大概知道日书万字是一种怎样精熟的状态。勤奋也需得法，赵孟頫的字能够达到 “穷极精密”的境地，与他能够全面学习、继承前人名家书法技艺的传统是有密切关系的。他曾潜心临摹智永 《千字文》及 “二王”书帖。但他的楷书并不是一味刻板地模仿古人，而是能 “跨越古人”。以赵孟頫所临智永 《千字文》为例，他自年轻时起，以 《千字文》为模本，反复临写，但临写不是 “奴书”式的，而是富有创造性的。 《千字文》中，赵书与智永本比较，字体有变化生新者占三分之一。精神饱满是经验之谈，只可意会。我们常常被酒后作书有如神助的传言所蛊惑，但那是技法纯熟之后的偶得，或者可以说只是行草书短札的专利，并不适用于楷书。用志不分很好理解，赵氏一生致力于楷、行、草，偶有篆书作品，但远远不及他所精熟的楷、行、草体。

辨伪与赏真

欣赏的前提是获得可靠的书帖。赵孟頫名声如此之大，后代作伪者多矣，因此，如何辨伪便成为我们欣赏之前不可不知的一项技能。启功先生在题跋中提到的用笔结字，以至纸墨印章、签题跋尾，便是一套容易上手，实在可靠的辨伪方法。上面我们介绍了赵孟頫的用笔和结字特征，如果再细细对照可靠的帖子，多加摸索，自然能够看出其中的差别来。老一辈鉴定家在鉴定真伪，断定归属时常常用当时只有某人能为此作的理由来作证明，现在看来这种方式极不严谨，但对于过眼千万、火眼金睛的他们来说，这实则是一种准确率极高的办法。古人所见不如今人丰富，要想临摹得连笔法都不错，一定也是个人物了。纸墨的鉴定在现代科技面前早已不是问题，但这也建立在对历代纸墨有一定了解之上，可以算作专门之学了，这里不再赘述。印章如同一个人的名片，盖上印章就大大增加了作品的真实性。古人没有今天的激光摹刻，想要手摹一模一样的印章出来，是很难的，我们只要熟悉一个书画家常用的印章，便可以很容易断定真假。当代书法名家沙孟海先生在 《印学史》中将赵孟頫和同时代的吾丘衍推为米芾之后的第二辈印学家，可见其印学造诣较高。赵孟頫所用印虽然不能确定是自刻，但是圆整的印文出于自篆应该是没问题的，也易于辨认。他常用的印章并不多，且多是朱文印，如“赵” “赵孟頫印” “赵氏子昂” “松雪斋” “大雅” “水精宫道人”，白文印很少，常见的仅 “孟頫”和另一枚 “赵氏子昂”印。我们熟悉了这些印文，再对照去看，真伪自然明晰。至于题签跋尾的考辩，则涉及其他书家、藏家和很多历史的细节，就需要提升自身学养，做长线功夫了。

“赵”及 “赵孟頫印”

辨伪之后是赏真。启功先生以自身的经历为我们提供了借鉴，他尝对赵氏书法 “率尔慕之”，亦 “轻易毁之”，在临池二十年后，再看赵帖，于其中甘苦心有戚戚焉。当然其中有先生自谦的意思在，但这种理解之同情实在让人动容。

对一个书法家，甚至艺术家、学者要做到理解之同情，实在不易。我们大概很少人能有启功先生那样身体力行的感悟，但也不是没有进路。博物馆里展览最容易吸引人的大概是艺术品背后的故事，通过现代发达的网络，获得故事再简单不过。就 《胆巴碑》而言，了解胆巴是元代前期的僧人，被世宗封为国师，之后仁宗命赵孟頫为文并书，述帝师胆巴生平事迹。甚至 《胆巴碑》的流传递藏等，都只是艺术欣赏的第一步，也就是外围的问题。真正进入欣赏之后，是看它的气韵，分析它的技法，我们或者被气韵所感动，或者被技法所折服。 《胆巴碑》的一笔不苟实在是太容易让人震撼，有太多的东西值得学习。这还不够，我们还需要进一步细致地去看，透过那些细腻的笔触看到作者灌注在每一笔的力量和情绪，若有神会，那时真是无物无我， “不识今后进退更何如耳”。

注释：

[1]许慎撰、徐铉校定 《说文解字》，北京：中华书局2013年7月第1版，第180页。

[2]孙国彬编 《赵孟頫年谱》， 《美术史论》1985年第4期。

[3]孙国彬编 《赵孟頫年谱》， 《美术史论》1985年第4期。

[4]宋濂、王袆等撰 《元史·卷一百七十二》，北京：中华书局1976年4月第1版，第4018页。

[5]张丑撰 《清河书画舫·卷十下》。

[6]马宗霍撰 《书林纪事》，北京：文物出版社1984年5月第1版，第313页。