从接受视角看电影《芳华》

郭婷婷 朱汶娟

【摘 要】影片《芳华》以青春与战争为主要元素，通过对特定群体人生历程的追忆与凭吊表达了对时代与人性的反思，在上映初期就获得极高的票房。从接受视角出发，结合电影外部机制和内部文本，研究《芳华》在广告、评论话语，情节人物以及电影语言方面与受众审美的契合，从而对其成功之因进行深度探究。

【关键词】《芳华》；接受美学；期待视野

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）07-0075-02

电影《芳华》由著名导演冯小刚执导，改编自严歌苓同名小说，于2017年12月15日上映。该电影以上世纪七十年代前后的文工团为背景，聚焦一代人的青春韶华，表现了大时代中小人物的命運无常，悲欢离合。电影获得了高口碑与高票房的双重肯定，于上映当日取得1.7亿的票房，位居实时票房首位。从接受角度研究电影《芳华》，既能清晰展现影片与受众的融合之处，发掘电影的成功原因，也能丰富影片的研究视野。

一、接受美学话语与受众

“接受美学”这一概念是姚斯于1967年提出，强调从受众与接受角度研究文学艺术，其兴起与发展带动了电影接受研究。“电影不存在于银幕，只存在于观看者的头脑里。”[1]观众作为电影的接受者和消费者，是该产业发展壮大的重要环节。《芳华》的高口碑与高票房正印证着它与我国当下电影的市场需求和观众的审美期待有诸多融合之处。

在当下大众媒介发达的背景下，受众可通过各类网络平台，对电影的拍摄、宣传、上映等信息进行实时关注和参与。因而广告话语和评论话语对电影具有重大影响。艾伦和戈梅里指出，“在制片厂时代，电影广告的作用就是使每部影片都显得有其特殊之处因而将会有独特的观影体验。”预告片、海报、影院门厅图片以及报纸广告上使用的最高级形容词都有助于制约观众的期待并建立起赖以评判一部影片的术语。[2]《芳华》最能引起受众关注的“广告”要属国庆前的撤档事件。冯小刚在微博发布的撤档消息一出，新闻媒体都在报道热议这一事件，形成了极大的话题效应。而其海报、预告片等也达到了很好的吸睛效果。红色的宣传海报十分抢眼，大的背景是处于战争中的刘峰，下面则是一排洋溢着青春气息的年轻人，这一海报不仅夺人眼球，也揭示了影片的主要元素——青春和战争。而绿色的解放鞋与芭蕾舞鞋交错的海报，清新特别，又表现了文工团生活和舞蹈是电影中的主要构成部分。短短几分钟的预告片，歌舞青春与战火纷飞相互交织。这些无疑对观众形成了巨大的吸引力。近年来青春怀旧题材在电影领域经久不衰，而今年热映的《建军大业》、《战狼》等影片又打破了观众对战争题材电影的刻板印象，这为《芳华》奠定了极好的观众基础。《芳华》的广告话语也抓住了这样的要素并加以突出，使得受众范围扩大化，既有偏好战争元素的男性受众，也有爱好青春元素的女性受众。而文工团的背景又能吸引从那个时代走过来的人们去重温怀旧。除了广告，现今观众在选择影片时也会在很大程度上参考明星推荐、网络上的评分以及权威影评人的评价等，也就是参考该电影的评论话语。《芳华》抓住了受众这一心理，首映礼上便邀请了众多明星前来观影并评价。同时，冯小刚本人经常在微博展示关于《芳华》的优秀影评，既达到了宣传效果，也能让好评为观众提供观影参照。此外，豆瓣、贴吧等网站的观众评分也会成为其他人的观影指南。

二、情节、人物与观众期待视野的契合

除了广告话语和评论话语，电影还需在情节设置与人物形象塑造上迎合观众的期待视野。“期待视野”指“阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向或先在结构”。[3]在电影艺术中，观众的期待视野主要是观众在过去的审美经验中形成的对不同类型电影的心理预期和情感态度。对于青春怀旧型电影，受众的观影期待并不在于有惊心动魄的大场面或波澜起伏的曲折情节，更多在于打动人心，引人共鸣。电影《芳华》尽管由严歌苓同名小说改编而来，但在情节选择上却有独到之处。小说的重点情节是刘峰的“触摸事件”及其引发的命运改变，作者借此反思特定时代的性压抑，集体主义与个人人性的矛盾。而电影更着重以青春与战争叙说唤醒受众认同。同时，影片将小说着重的时代反思隐于叙事之中，从而使电影不显晦涩。反而是一系列富有时代特色以及符合当时人物心理的情节，能够让受众产生强烈的代入感。大事件如毛主席去世、对越战争、文工团解散，小事件如穗子的暗恋、一群人围着收音机听邓丽君、女生躲在宿舍试紧身衣和牛仔裤。这些情节能最大限度地还原时代背景和人物心态，让观众进入电影创造的时空。同时，其受众范围极广，年轻人感受青春，老一辈人回味过往。于是影院出现了平常少见的一家老小前去观影的现象，这正是《芳华》在自我定位与情节选择上对观众期待视野充分考虑的结果。

在人物上，更符合观众期待的是影片对人性的真实展现与困境揭示。英雄没有被刻意拔高，小人物没有所谓逆袭，这样人物塑造贴近真情实态。故事中的刘峰经历了被崇拜到被抛弃的变化历程。在历经战争与时代变革后，这位曾经的战斗英雄沦为一名不被尊重的卖书贩。与之相对，何小萍从被压迫对象上升至崇拜对象，却因此精神失常。对比二者，我们可以看到，改变其各自命运的皆是在集体的规训与吹捧下被放大的寻常小事。特定的年代里，集体主义泯除了出身、阶级的不平等，同样也泯除了基本人性欲求。对于刘峰这样的英雄，集体给予他褒奖和赞美，却唯独没有正视其“人”的情感需求，其悲剧揭示出英雄的精神诉求在集体主义价值观下的失语困境。同时，他承担着群体的美德想象，而英雄崇拜心理建立在大人物与小人物、施益者与受益者等一系列不平等的阶级关系之上。因此“一旦发现英雄也会落井，投石的人会格外勇敢。”[4]该现象背后不仅蕴藏着对社会权力结构的认同与屈服，更是集体主义规训下的狂欢化宣泄，这使得受众更能深入感受历史的细节。而何小萍作为始终被集体迫害的弱者，展现了当今社会底层群体的生存现状，电影并没有设置所谓的“逆袭”情节来对当下边缘群体的身份认同焦虑作出想象性解决，却揭示了这样的事实：没有永远的英雄，弱者也并不都会逆袭。在时代洪流中，无论是群体还是个体，在信仰崩塌后，在价值观的缝隙中都无所适从。这正是当下在实用主义与理想主义之间迷茫无助的受众的影像再现。透过电影，受众在其中寻找的自身的影子，通过对角色的感受认知完成认同机制。

三、电影语言与审美认同

随着大众文化的兴盛与商业互动模式的多样化，受众在观看影片时不再处于被动地位，而是不断寻求参与感与认同感。在观影环节，电影的叙述语言、剪接方式、影像符码发挥着重要作用。在《芳华》中，导演冯小刚极为精到地穿插运用了长镜头、蒙太奇与旁白三种电影语言，增强了影片的真实性、感染性与代入感，唤起观众积极的审美心理反应。

长镜头是指采用单镜头在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，[5]通过对镜头内部运动的整合统一，银幕的时空真实不断增强，为观众带来身临其境之感。在《芳华》中，对于刘峰参战护送驼队这个场景，冯小刚以时长六分钟的长镜头来叙说战争残酷与命运无常。场景开始，镜头随着行军前进跟摇，拉近，中景中，士兵被炸裂，血肉横飞的景象给观众带来极大视觉冲击。随后，镜头跟拍刘峰，不间断的空间里满是飞掠而过的子弹、不断中弹的士兵，流动的镜头给人真切的战争体验。场景结尾，镜头以中近景模式拍摄刘峰中弹，坚持不放队友双手，在特写中，映入观众眼帘的是双方紧握的双手，渲染了战场的残酷。而后，救援赶到，镜头升移，以俯视机位进行拍摄，揭示出人在战争面前的无助与渺小。影片事无巨细地再现战争原貌，极大限度地接近战争常态，并多以中近景模式放大它的惨烈与无情，使观众在近距离的观看中增强情感体验。电影贴近常态，在给观众带来真实感与冲击力的同时，也唤醒了一部分人记忆深处的历史经验，加强了观众的代入感与参与感。

而在青春叙事中，电影通过蒙太奇手法丰富了其表达含义，促进了观众的联想与想象。“上下镜头一经联结，原来潜藏于各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来”[6]，《芳华》中有两个颇具意味的蒙太奇运用，一是何小萍的《沂蒙颂》独舞与文工团的群舞的交叉叙事。同样是恣意的舞蹈，群体与个体，舞台与草地，一代青春的风采展现与个人独自的年华追忆相互比对。观众不仅能看到芬芳年华在时代变迁中的迅猛消逝，更能感受到个体在面对无常命运时的无力无助。影片通过二者的交叉叙说表达了对那个年代的凭吊与纪念，是对群体的纪念，也是對那些小人物们的赞美与同情。这唤醒了每一个人青春时代苦痛交织的时刻，观众在其中寻找着自身的影子，通过对角色的情感认知完成认同机制。另一个则是刘峰将何小萍军装照片拼凑完整的镜头与何小萍撕碎照片的场景的交互拼接，在回忆与现实的比照中，“军装事件”添上了温情的色彩，而在撕碎与重组的镜头中，个人与历史、个体与群体之间的复杂关系得以体现，受众能进一步领略其中深刻意蕴。

此外，电影旁白也增强了与观众的互动效果，《芳华》中采用萧穗子的自述以回忆视角叙说故事，影片中有九处插入旁白，除承担叙事功能外，声音的画外运用使其成为独立艺术元素，与画面形象相互补充，调动观众情感，并与其构成对话关系。影片中，触摸事件后，林丁丁的心理阐释；战争中，刘峰的牺牲渴望叙说，都进一步丰富了人物形象，避免其流于符号化，特定年代中群体的压抑、英雄的困境以及导演对历史人性的反思通过画外音的形式进一步加强，消除了观众对人物的偏见与隔膜，引发受众共鸣与深思。

无论如何，在产业井喷的一片狂热中，《芳华》能够静下心来，以贴近受众的姿态，对特定历史进行深刻反思，对人性进行高度还原，实属难能可贵。影片之所以取得大捷，正是外部机制与精神内核对观众情绪充分调动的结果。尽管电影创作不能完全以受众喜好为导向，但是如何寻找商业与艺术的平衡，仍是当下电影市场值得深思的问题。

参考文献：

[1]黄琳.西方电影理论及流派概论[M].重庆：重庆大学出版社，2008：28.

[2][美]罗伯特·C·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].李迅译.北京联合出版社，2016：109.

[3]姚斯，霍拉勃，周宁，金元浦译.接受美学与接受理论（译者前言）[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：6.

[4]严歌苓.芳华.北京：人民文学出版社，2017：163.

[5]胡安仁.电影美学[M].西安：陕西师范大学，1990：77-78.

[6]贝拉·巴拉兹，何力.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1979：118.

[7]曹海峰.试论电影的接受之维[D].曲阜：曲阜师范大学，2003.