行动中的传统——“后笔墨时代：中国式风景”

张宛彤/Zhang Wantong

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后笔墨时代：中国式风景

主办单位：广东美术馆、浙江美术馆

学术主持：许江

展览总监：王绍强、应金飞

策 展 人：项苙苹

展览时间：2018年3月23日—4月26日

展览地点：广东美术馆

可以“澄怀观道，卧以游之”的山水画曾经是使古代文人心向往之的世外桃源，而“笔墨”几乎是唯一的品评标准。近现代以来此起彼伏的社会运动和艺术运动中，象征着传统的水墨画一度处于尴尬的失语状态。它的困境在于，既面临着外部西方文化的强势渗透，又面临着内部传统文化语境的消失，以至于“水墨危机论”贯穿了整个20世纪。直到1993年，黄专先生提出“实验水墨”①的概念，情况才发生好转。伴随着种种对水墨传统边界的打破和重组，似乎这个古老的媒介主动参与到了当代艺术的持续行动中，并真正为其添上了一笔“浓墨重彩”。如果我们将对当代世界的行动力作为衡量艺术的标准，那么这个展览告诉我们，实验水墨的存在不仅具备合法性，它还将要持续进行下去。

20世纪90年代下半期，实验水墨艺术家的普遍实践已经消解了文人画传统的种种规范，“笔墨”这一传统艺术的核心语汇已经无力应对当代面目多样的水墨艺术了，按照这个逻辑，我们已经进入了策展人所谓的“后笔墨”时代。这不意味着“笔墨”这一术语不再生效，而是说它不再具有中心地位。而“中国式风景”既指称山水，又指融合了西方文化影响的风景和景观，以及对西方影响的超越，实际上，就是对中国传统的“回归”。

通过对今天中国艺术家对山水题材的处理和表现方式及其观念的梳理，策展人项苙苹以对待笔墨规范、水墨媒介的方式以及呈现形式为依据，最终将当代水墨艺术概括为三种交织的模式展出：传统型的“自足自在的山水”、现代型的“抽象的通感风景”以及当代型的“多元的当代景观”。这三个展览模块既依据时间上的先后脉络，又彼此交织着国际视野、中国逻辑和当代经验，最终呈现出一片多义的、正在生成中的东方风景。

一、自足自在的山水

该板块的艺术家立足于传统水墨的固有支点——笔墨规范，同时参照当代艺术的理念、形式和构成进行水墨画的探索。自宋以来，笔墨逐渐成为文人画家心性的载体。就此而言，既然西方现当代艺术的形式和当代都市生活已然成为艺术家的视觉经验，于是艺术家们统统将之统摄在了高度个性化的“笔墨”之下，让这些夹杂了西方形式美的山水、城市的废墟景观成为自足的审美对象，成为新时代理想的桃花源。在这些作品中，我们可以瞥见以笔墨作为个人“内向超越”所能达到的“格”之境界，如何在不同艺术家的当代转换中打破与现实世界之“隔”。代表艺术家有：姬子、梁巨廷、卢甫圣、许雨仁、罗建生、陈履生、徐累、柴一茗、林淼等。其中，卢甫圣、梁巨廷、陈履生、罗建生和徐累的虚构型山水的共有特点是：通过独具个性的笔墨塑造谢绝了人的进入的“无我之境”，甚至通过简化构图和纯化颜色使笔下的山水显得更加邈远、空灵。卢甫圣的平远山水（图1）去除了古代山水画惯有的树、石、河流，只留下层层推远的山脉。他的笔法吸收了晋唐人物画中的高古游丝描，在勾勒山体时不用皴法，并使用大面积烘染平涂的青蓝色，抛开了宋之后基本确立起来的标准文人山水画图式，上追晋唐气象，颇有古意。这抹迷人的蓝色也呈现在徐累的作品中。《气与骨——研山铭》（图2）通过拼贴、剪裁与嫁接延续着他一贯擅长的挪借意象的修辞学方法：画面上半部的研山和下半部的湖石均以工笔写出，以水面为界，对称隔开，分别象征着自古以来的文人理想和真实却不可见的历史。将整个画面浸染于幽蓝的色调中以及简洁、凝练的主题表达是徐累自2006年从杭州迁居北京之后逐渐定型的个人面目。

图1 卢甫圣 平芜 水墨设色 190×498cm 2004年

图2 徐累 气与骨——研山铭 绢本 104×195cm 2013年

图3 柴一茗 直到日落西山下 纸本彩墨 80×150cm 2017年

相对而言，柴一茗和林淼的山水作品似乎更富有亲切感和趣味性。《直到日落西山下》（图3）是一个由山水、建筑、人物和各种古怪玩意儿组成的奇幻迷宫。迷宫里的很多物象都具有多义性，它们似乎独立自在地存在于画面中，彼此无关，但在观看者眼中又呈现出一片活泼的山水景观。柴一茗是个有点“恋物癖”的人，喜欢在旧书店、图书馆里搜集那些琐碎的、古怪的甚至性感的小玩意儿。他的作品也许就是这些无用品的一次集中展出。林淼的作品更像是“城市山水”（图4），这位80后女画家将广东、深圳的景观默记于心，她以白色笔触勾勒出的高楼大厦的骨架附在青绿色的坚实山峦之上，使整个城市文明显得摇摇欲坠。

二、抽象的通感风景

该板块的艺术家以抽象艺术为母本，以“制作性”代替了“书写性”，可以说，“笔墨”作为水墨画中的核心地位被消解了。这个过程既是水墨材料重新探索自身独立的审美特质和自律性的过程，也是西方现代艺术本土化的过程。这些艺术家包括刘国松、李华生、杨诘苍、梁铨、张浩、黄致阳和王绍强等人。乍看他们的作品，想要似是而非地指认出欧美冷抽象和抽象表现主义（图5）的影响并不是一件难事，但只要细细考察我们就会发现，这些抽象风景指向同一 个精神内核：道家与禅宗的空与无，由此构成了对经典现代主义美学的偏离。

图4 林淼 海市蜃楼之二 绢本设色 40×29cm 2017年

图5 张浩 心灵旅行 2013-5 宣纸水墨158×143cm 2013年

图6 李华生 0679 纸本水墨 97×180cm 2006年

图7 梁铨 潇湘景色 色、墨宣纸拼贴 200×140cm 2015—2016年

20世纪90年代末，当抽象水墨实验领域的大部分艺术家先后进入自我复制的商业化周期之时，李华生和梁铨仍然相对地显示出文本的可靠感与创作的活力。中国的书画艺术虽然有其符号意义，但那不是文人画品评体系的价值来源。换言之，以最完满的方式再现某个概念不是最高境界，绘画和书写的过程才是。李华生似乎一直在思考“书写性”的意义，他继续沿用不断重复的格子与线组构画面的形式（图6）。“屋漏痕”式的墨迹不是无心划过，或毫无控制地挥洒，而是画家在克制的状态下将精神性贯注于笔端，对巨大的空白画面进行佛教徒般的修行的痕迹。整个连绵不绝的过程才是重要的，“笔墨”从书写者个人气质的表征转换为如同日课般的无意义行为。

与李华生相似，梁铨同样关注重复的动作本身对意义的消解，不过他采用的是更具当代特征的“拼贴”法：将淡墨染成的宣纸裁成条状，拼贴成更具整体感的抽象几何画面。比如这幅《潇湘景色》（图7）构成的柔和、虚淡的表层，就可以视作一个抽象化了的山水图鉴，并以此返回对禅的古老境界的探寻，“以细节的堆砌来实现空的境界，平静、无规律而静谧的线条必须彼此抵消引人注目的效果，才能够给人以一种平心静气的禅心之感，才能够让人感觉它们只是自己呈现在那里”②。

三、多元的当代景观

展览最后一个板块的艺术家普遍更为年轻，他们身上似乎不具有前辈所背负的那种由艺术史带来的形式压力，而更注重当下的、日常的、直接的经验转化。他们放弃了笔墨技法和水墨媒介，将传统轻松化为山水形象和水墨感，融入当代艺术的多媒体、跨媒体、多元图像的重组手法中。这部分艺术家包括申凡、张羽、林天苗、郑重宾、魏青吉、谭勋、石至莹、倪有鱼和李舜等人。少数作品甚至溢出了前两个板块的语言和边界讨论，更具备社会学倾向，与政治、经济、环境相关。这里，“水墨”已经成为一个具有极大兼容性和延展性的概念，成为单纯的审美趣味或一块考察传统如何处理当代社会性议题的能力的实验田。

图8 郑重宾 行进中的异化之景 影像 2015年

郑重宾的《运行中的异化之景》（图8）是一件影像装置作品，可以看作是对不可见的老庄哲学的可视化表达。屏幕上的黑色的基底让人联想到混沌的宇宙之初，其上不断生成的若干线条是自然世界的山川河流，是中医意义上人类身体的经脉，也是古代窗户的雕刻图案这样人类文明的细节，万事万物都在永恒的生成中，相互关联，生生不息。这种多义性，也隐喻着中国古代文化惯习的“整一性”的思考方式，与今天我们熟悉的分立的学科制度相左。

在很大程度上，本真的“自然”已经无处寻觅。我们接触到的只是它的副本，是荧屏上的彩色碎片，或者城市中心人工建造的花园。当代山水已经变成消费社会可供买卖的符号，甚至哪怕偏远如南极也难逃景观化的命运。魏青吉以虚构的手法编造了一个消费主义的当代景观，“南极计划”系列的《在冰上刻几个字》（图9）中的冰山被雕刻成中国游客熟悉的太湖石，上面醒目的“迎客冰”三个红色大字极尽谄媚和热情，吸引着人们的来访和合照，构成一幅货真价实的“中国式风景”。

如本次展览所见，30余年的水墨实验形成了一个如此复杂的局面，它持续焕发的巨大能量提示着我们使用非此即彼的态度对待艺术已经失效。古人认为构成书法、山水画的基本元素——“笔墨”是能够直见心性的表达痕迹，其中的这份艺术家的直率与真诚，今亦然也。只要不同时代、不同趣味的艺术家能够出于“己意”造“己境”，就不必拘泥于水墨媒介、形式与材料的细枝末节。而传统能否生效，在于行动本身。正如杨诘苍在一次采访中提到的：“实际上传统还有很多可能性，你切割不断的，那血脉、生活习惯、趣味，那种天气、地气，你不能抽离这个基本，不然真是荒诞。”③

图9 魏青吉 南极计划—— 在冰上刻几个字 纸本水墨设色 138×70cm 2015 年

注释：

①最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专，1993年， 黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，在这部以“实验水墨”为名的书中收录的二十名画家，他们的表现风格和手法是完全不同的，其中有七位画家的画是抽象构图。

②引自梁铨自述，朱朱著：《灰色的狂欢节：两千年以来的中国当代艺术》，广西师范大学出版社，2013年，第361页。

③［法］桑斯：《对话中国》，生活·读书·新知三联书店，2009年，第157页。