民族·雅俗·现代

许颖

[摘要]在第七届“中国-东盟音乐周”当中，陆培的作品是不容忽视的。一直以来，他都以其独树一帜的音乐语言和音乐魅力博得国内外听众与专家的一致好评。陆培眼中的民族化、陆培与听众、陆培理解的现代音乐是论述陆培的音乐创作理念，品味这位当代作曲家音乐创作的真谛的三个重要方面。

[关键词]陆培;民族化;现代音乐;“中国-东盟音乐周”

作曲家陆培教授是参与“中国—东盟音乐周”的“常客”。他是广西人，出生于广西，在广西走上了作曲之路的第一步。作为广西艺术学院杰出校友，他从一开始参加音乐周，就已然将音乐周的事情，看作自己的一种本分，尽心尽力。20世纪80年代初，青年陆培离开广西，进入上海音乐学院学习到留校，就开始活跃在国内的舞台，是当时从事新音乐创作的青年代表。20世纪90年代赴美学习，也成为国际华裔作曲家的代表力量，活跃于国际乐坛。回国至今，他已经在上海音乐学院任教十余年，将心力投身到国内的现代音乐活动中，在国内音乐节上，常常可以看到他新作的世界首演。本届“中国-东盟音乐周”他携作品《童年的歌》——为两个弦乐队、竖琴、钢片琴、打击乐而作三乐章之二，进行世界首演。而不久前，他的民族歌剧《三月三》也在广西南宁剧场圆满完成世界首演，这也是广西出品的首部民族歌剧，在广西音乐界意义巨大。客观的说，不论是从作品数量或是质量，陆培都堪称当代勤于笔耕的作曲家之一，目前作品已有七十多部，多产且严谨。在音乐周密集的音乐活动的间隙，笔者对他进行了一个简短访谈，聆听作曲家谈论自己的创作思想，再品味其作品，多有感悟，遂成此文。

一、民族化·广西味

“民族化”的概念一直以来颇有争议，也多富个性。因而也是大家关心作曲家创作理念的一个核心问题。

在陆培看来，民族化是一个组成，是由很多有着各自个性的作曲家组成的一个群体的风格统称。音乐创作的个人化决定了其本质应当是个体凭借自身的洞察力与敏锐度，从事物中察觉、提炼一般大众所未察觉的要素，然后以足够的能力与技术将其展现出来，传达出去。在我们国家，如果有足够多的这样的作曲家和足够多、足够好的作品，那么所谓的“民族化”应当是他们的总和，是作曲家用他的作品来反映出这个时代的风情，这个时代的人的气质，或是他所观察到的事物，他所感受到的一切东西。而若想达到音乐创作中的创新，作曲家就要在音乐里找出独树一帜的方式表达自己。

“我写作不是为了反映广西的什么，或是民族的什么，而是通过我的基因、我的文化，来寻找自己的个性语言。而我的个性语言一出来就是广西味儿，这就是我的音乐的独特个性。”陆培自然地提及到了“广西味儿”这一作为他民族性特质之一的关键词。广西文化作为陆培吸收的母文化，在作曲家的创作中如春雨润物，自然而发，也给养作曲家创作的灵感。如钢琴曲《山歌与铜鼓乐》，为女高音和乐队而作的《芦笙与铜鼓舞》，为双弦乐队、竖琴、钢片琴、打击乐而作的《舞天》以及最新的民族歌剧《三月三》，都饱含着丰富的广西民族音乐元素。作为一位地道的广西人，学生时代下乡采风，是注入作曲家创作风格民族化的第一支原动力——广西原生态民歌在陆培的脑海中留下了难以磨灭的印迹。以陆培的话来说，广西音乐的味道“长在我的血液里，是我的基因”，即使后来出门在外，远离家乡，这些音乐早已与他融为一体，无法被岁月轻易抹去。

原生的民族音乐，是体现一种共性特点的，但是“民族化”在专业作曲家的音乐语境中，必须体现出一种独特化和现代性。陆培谈到自己作品，他认为自己的作品是“独具特色，有着清晰的辨识度的”。以他最新的歌剧作品《三月三》为例，陆培根据汉语特有的发音特点将西方歌剧中声调无起伏的宣叙调进行改良，把宣叙调音乐化，使《三月三》的宣叙调更符合中文发音的习惯。此外，《三月三》中除了原封不动地使用了广西黑衣壮的《天上星星伴月亮》和《藤缠树》两个民歌主题旋律贯穿整个歌剧之外，其它听起来非常有“广西味儿”的旋律都是陆培独自创作出来的。它们好似融合了壮族民歌、壮剧、汉族彩调、桂林渔鼓、苗族民间音乐等各种元素为一体，却又没有引用任何原生态旋律，而是陆培音乐思想与创作技术的集中体现，他仿佛将广西音乐文化消化完之后又重新组合了起来。

2004年，陆培完成的“为两个弦乐队、竖琴、钢片琴、打击乐而作的三乐章作品”也鲜明体现了他的创作观：第一乐章《弦舞》采用了完全西化的写作手法写作广西西南少数民族的旋律，虽然作品穿着中国少数民族音乐的“外衣”，但实际上也体现了一种中西结合的创作方式;第二乐章《童年的歌》引用了中国人的童谣《丢手绢》的旋律，使用西方作曲手法进行创作，无论是双弦乐式乐队规矩的四四拍，还是重音循环反复的写法，都很符合西方古典音乐审美习惯;第三乐章《舞天》用了许多非常特殊的弦乐技巧来模仿民间乐队合奏的感觉，这个灵感来源于陆培曾在云南见到的一支非专业民间乐队，他们演奏的是非常古老的道教音乐，乐队成员多达几十人，最大的年纪将近90岁，乐队演出时往往是用一个旋律进行大齐奏，但合起来产生的参差不齐的合奏音响却给予了陆培灵感，他在这部作品里试图使用西洋弦乐器去模仿马骨胡、侗族琵琶、芦笙的音响，描绘自己心中原生态的广西音乐。

二、创新性·可听性

新音乐20世纪80年代起在中国大陆兴起，技术的“创新性”成为了新音乐的核心特点，一批年轻作曲家走在了时代的前端，成为了其中的“先锋”，青年陆培就是其中的代表。

谈到创新，陆陪教授不禁谈起了青年时代的一次创作经历。1988年，陆培受作曲家杨立青邀请，共同为舞剧《无字碑》谱写交响乐。二位作曲家采用苏联作曲家谢德林《复调笔记》中的十音系列，作为整部舞剧音乐的基础，并大胆创新，使用三管大乐队，运用偶然音乐的“不确定时值”写法。此外，作品第一幕，还采用了一段广西的原始音调，这段旋律在弦乐形成了十几个声部以上的“微型复调”“泛旋律”的特征构成了音乐的“无旋律”特色。然而，不确定的时值、节奏、主题，导致了从未演出过这类作品的乐队和指挥常常不知道演奏到了哪里，因此，第一次排练效果十分糟糕。陆培直言，当晚他“在济南街头走了一个晚上，想了一个问题，就是我是不是作曲的材料？”幸运的是，当时的指挥是中央音乐学院指挥系副主任吴灵芬老师，她在第二天排练想出了一个“妙招”——举牌指挥，以举牌的方式提示乐队成员音乐进行到第几小节。经过艰难的磨合，乐队终于奏出了作曲家想要的獨特音响，演出也大获成功。

回顾中国新音乐的经典作品，交响舞剧《无字碑》是不可忽视的一部，而对于舞剧音乐创作，更是正式步入了新音乐时代的代表作。作品音乐技术的创新性，许多堪称先锋，体现了新时代中国作曲家们的探索精神和创造力。或者是经历了这次“历经波折的成功”，更加坚定了陆陪老师以新音乐的技术语言，以自己血脉流通的文化内涵，去构建自己艺术个性风格的创作理想吧。

陆陪老师说，去美国学习后，他开始在创作中逐渐考虑到作品与听众的关系问题。在创作以二胡、琵琶、单簧管与低音单簧管为主旋律的《百鸟朝凤》时，陆培将春日时节窗外森林里各种各样的鸟鸣声用乐谱记录下来写成作品，在演出时使用了模仿鸟鸣声的哨子，再加上由鸟类学家教授制作的鸟类“合唱”录音，不论是演奏家还是听众都大呼“过瘾”和“好玩”，演出收到了热烈的反响。而陆培2007年首演的作品为二胡、琵琶与钢琴三重奏而作的《窗外景色》，则是他从芝加哥开车回家的路上，听到广播播放的饶舌音乐而受到启发创作的。他结合了饶舌音乐、爵士音乐、新世纪音乐等的因素，再加上他骨血里中国民间音乐元素，让作品在首演时就大获成功，仅谢幕就多达七次，观众的掌声持续了五分钟左右。

经历了多年的音乐创作，陆培的观念也不断发生着变化，现在的他认为自己的作品应当达到两个目标，第一是一般的听众要喜欢，要能接受;第二是音乐界的专家跟同行也要喜欢。用陆培的话来说，“以前的作品更自我，不考虑听众，现在我希望演奏家们演出我的作品时能感到高兴，感到过瘾。他们喜欢演了，就能把那种能量辐射出去感染听众，从而让我的听众们感到高兴，感到过瘾”。正如美国《克拉玛祖日报》上所报道的：“如同听众们那样如痴如醉，演奏家们也同样如痴如醉地享受着演奏陆培音乐的乐趣。”

2018年6月2日晚，“中国-东盟音乐周”交响乐作品音乐会，陆培的《童年的歌》世界首演，压轴登场。作品中使用的儿歌音调素材《丢手绢》，清新、熟悉的旋律，抒发了作曲家关于童年的怀恋之情，也引发了广大听众的共鸣。但是，现代音乐的“不可听性”的特点也仍然会在“中国一东盟音乐周”上的作品中有所体现，而不能被音乐周上一般听众所理解。陆培对此表达了自己的看法：一般听众对于古典主义、浪漫主义时期音乐已经有了习惯性，当“耳朵的习惯性被打乱”的时候，自然会对音响效果完全不一致的现代音乐产生不适应;“好的作曲家们都是不安定的群体”，他们致力于寻找出自己的个性语言，寻找独树一帜的风格，在这样的过程当中，就会探索出一些听起来标新立异的音响效果。

随着音乐周在广西南宁的延续发展，“不和谐”渐渐也会被更多的广西听众所欣赏，从而能从作曲家的独特“音响”中，体味到新时代音乐的个性魅力。

三、现代性·技术性

音乐的现代性，首先体现在创新的技术手段，但是技术不是无源之水，无根之木。技术性与专业性也是陆培绝不会放松的一点，他的目标是在保证作品技术性的同时，创作出让没有专业音乐训练背景的音乐爱好者也相对能容易接受的作品。

陆培谈到：西方的现代音乐河流是从其源头开始，历经上千年才逐步汇成今天的西方现代音乐;我们国家的现代音乐不应当是从中间阶段开始盲目地追随，而应当去寻找自己的根源;西方国家的音乐矿藏已经几乎被其前辈大师们挖掘而尽，所以他们开始追求标新立异。但对我们的国家来说，还有数不尽的矿藏有待我们去开采、去挖掘，所以，我们国家的现代音乐发展绝不能急于求成，一味地追求创新，我们没有经历过类似于古典主义和浪漫主义这样的阶段，也没有必要一下子跟得上西方国家的进度，在这样的情形下创作出的现代音乐作品，听众反馈难听或者听不懂也是正常情况。有时向前冲刺太久，不妨回过头看看身后是否有当初遗落的明珠，我们的艺术音乐要有源头，也要经过那些所谓的好听的阶段，听众与作曲家的层次才不至于脱节。

陆培一直也是这样实践自己的观念的。2002年，陆培在美国写作其博士学位作品管弦乐《龙舞》时，开始萌生为12个中国生肖年写12部作品的念头。这样的作品不仅是好的、专业的作品，能够反映出时代的精神面貌，也要能够靠近一般音乐爱好者的审美，是他们易于理解的作品。创作时，陆培不但在创作技法上锐意创新，而且让作品体现出明顯的中国地域民族特色。他提到：“我并不是去描绘生肖的样子，我更愿意称它为‘有标题的无标题音乐，去融入各种具有民族特色的音乐符号。”《龙舞》建立在《将军令》的曲调上面，还加入了东北二人转和锣鼓节奏。为虎年而作的《虎虎生风》又名《虎沪申风》，其中加入了上海地区的民间音乐元素;为牛年而作的《金牛贺春》创作时让陆培联想到了牦牛的形象，所以融入了西藏民歌元素;为兔年而作的《彩云追月》，由中国古代民间传说中月亮上的“玉兔”形象，引用了与其相关联的苏东坡诗词《水调歌头》……而目前陆培生肖系列作品的第六部还在创作当中。以上每一部作品的时长都在20分钟左右，因此演出的标准与要求都相当高，排练到演出的过程很不容易，要完成整个十二部生肖系列，可谓是一项浩大而艰巨的工程。对此有人建议陆培将之后的作品写得简单点，时长短点，但陆培直言：“这样就不是自己原先想要的东西了，也不符合自己一直以来对自己作品的严格要求，自己并不想降低标准。”

四、结语

访谈尾声，陆培爽直说道：“写作品对我来说是享受的事情，我写得很爽，很过瘾。”的确，对于陆培老师而言，音乐创作或许没有那么多名词概念，也没有那么多条条框框，只是纯粹的个人兴趣爱好。也正是由于这一点，他的作品才有一股无形的力量，能够辐射听众，感染听众。他一直以来都致力于将自己所感受、所热爱的文化以音乐作品的方式表达出来，不论是作品里杂糅的民族音乐元素与现代音乐元素，抑或是贴近普通听众的创作理念，这些共同构成了他独树一帜的音乐语言和音乐魅力。从他的作品里，不仅能看到国际视野中音乐的先锋性与现代性，也能品味出中国传统文化符号的韵味与魅力，一如其人——一个儒雅的广西汉子。