中国当代动画电影的民族化与国际化

宁翔

[摘要]近些年来，对于中国当代动画电影的创作，是要“民族化”还是要“国际化”一直存在争论并逐渐成为一个显学问题。有学者认为应放弃民族化的努力，全面学习美、日等动画发达国家所代表的国际化生产模式；另一部分学者则指出应在民族化的基础上接轨国际化。那么，中国当代动画电影究竟是应该民族化还是国际化，本文尝试以近期的动画电影《西游记之大圣归来》为中心，讨论作为方法的一种可能性。

[关键词]动画电影；民族化；国际化

2015年7月，一部国产动画电影《西游记之大圣归来》（以下简称《大圣归来》）横空出世，以9.56亿元的成绩获得了口碑与市场的双重成功。《大圣归来》在创作上被视为民族化与国际化的完美结合，因此这部影片为我们讨论当代中国动画电影的民族化与国际化提供了有效的案例。

一、中国动画的民族化与国际化之争的由来

所谓“民族化”与“国际化”之争，无论是从语义学还是文化精神溯源，最初都来自于20世纪初的新文化运动。20世纪最初的30年里，“国际化”逐渐成为一种主潮。但随着之后的抗日战争爆发，救亡全面压倒了启蒙，此时，只有民族主义才能救国保种，“民族化”遂成为之后40年的主潮，并大有全面压倒“国际化”的趋势。直到20世纪80年代，“民族化”与“国际化”的问题再次被提出，不同的是，已经被迫现代化的历史情境使两派不得不共同将国家民族置于全球化的视野之中，思考未来的文化发展之路。具体到文艺作品上，是向传统文化寻根的文化精神和学习西方现代的叙事方法。

中国动画的开端始于20世纪20年代，是新文化运动的一部分，“民族化”与“国际化”之争同样存于其中，影响着中国动画的发展。中国动画的“民族化”表现为以中国传统文化和民族文化为基础的动画创作模式，而“国际化”则是以国际流行文化（尤其是美、日等动画强国的文化）和现当代文化为基础的动画创作模式。明晰二者之间的关系，有必要梳理中国动画近百年的历程。

（一）早期中国动画民族化与国际化融合的尝试

1942年万氏三兄弟创作了中国也是亚洲第一部动画长片《铁扇公主》。分析《铁扇公主》可以看出，在当时万氏兄弟就已经开始探索民族化与国际化的融合方式。影片在题材上完全取材于中国古典名著，而在叙述方法上可以看到美国早期动画的影子，在角色设计和动作设计上则兼容了中国戏曲和美国动画的元素。

（二）当代中国动画的民族化探索

新中国成立后，也就是文化思潮上全面倾向民族主义的时期里，中国动画以“探民族形式之路”为口号，“从20世纪50年代到80年代中后期，以上海美术电影制片厂为主要基地创作了一批具有浓郁民族特色的动画作品”。

这一时期在动画史上被称为中国动画的黄金期，其主要特点在于自觉放弃对美国动画的学习、借鉴，从形式到内容，从技术到艺术对中国动画民族特色进行全方位探索，创建出了富有民族特色的“中国学派”动画。从题材上看，大力挖掘中国传统民间故事、神话和经典名著；从人文内涵上看，注重中国传统伦理道德以及英雄主义与浪漫主义结合的革命精神；从形式上看，积极汲取京剧、皮影戏、剪纸、水墨画等中国传统艺术的精髓；从情节编排的趣味性上看，完全摒弃美国动画闹剧式风格，采用含蓄、诙谐式幽默。这一时期的代表作是《大闹天宫》，影片以其富于民族特色的艺术风格、严谨的叙事、昂扬向上的主题精神为世人所称道，成为中国动画傲立世界动画之林的一座丰碑。

（三）国际化对民族化的冲击

20世纪80年代中后期至20世纪末，中国思想文化界还未来得及理清未来的发展之路，全球化便以摧枯拉朽之力席卷而来。这一时期，中国几乎成为动画产品的倾销地和动画制作代工工厂，国产动画的播映和制作都受到严重冲击。电视媒体大发展造成的动画片源匮乏，使得大量日美动画强国的动画片趁机涌入中国市场，几乎将国产动画这一原本培育在温室中的“花苗”彻底淹没。国外动画的强势也让“中国动画猛然意识到：从经营模式到市场运作，从数字技术到内容形式，从价值观到艺术理念等方面，自己都已经明显落伍”。

这一时期，《圣斗士星矢》《变形金刚》等美、日动画充斥银幕。这些来自发达国家的动画作品因其工业化的制作技艺和成熟的制作标准，为中国受众带来了新鲜的审美体验。这些动画作品的所传达的价值观、趣味样式等国际化元素深深影响了中国的少年儿童，直接造就了如今中国主流电影观众的欣赏习惯。这一情况下，中国动画开始或主动、或被动地忽略了民族化传统转而模仿国际化的生产模式。

（四）新世纪的民族化与国际化之争

新世纪以来，在国家的大力扶持下，中国动画企业数量和动画产量快速膨胀，超过美、日等国家成为动画产量世界第一大国。然而，由于此前人才储配的短缺、动画创作经验的匮乏，使得中国国产动画一味地追求迅速“国际化”或“民族化”，而并没有考虑过以何种方式民族化，又以怎样的方式国际化。因此，出现了一批粗制滥造水平不高的国际化或民族化作品，比如中国首部三维动画电影《魔比斯环》，在接轨世界和国际化制作的口号下，人物角色西化，场景浮夸，叙事逻辑性不强，故事内容单薄，既不能引起中国观众的文化共鸣，精神内核及技术能力又无法与国际大片相媲美，失败成为必然。而《马兰花》《宝葫芦的秘密》等影片以简单拼贴和拼凑中国元素为主要形式，这样的民族化也同样得不到审美趣味国际化的现代观众的认可。

回溯中国动画发展历程可以看出，中国动画的民族化与国际化之争由来已久，但对所谓的“民族化”或“国际化”则始终没有在创作中解决好，民族化或者国际化显然不是简单的拼贴元素、拼凑画面，也并不流于人物角色形象，或故事发生的场景等，而是要在文化精神上真正把握民族化和国际化的方式方法。

二、民族化与国际化结合的

“成功”案例：《大圣归来》

那么，如何“民族化”？又怎样“国际化”？《大圣归来》是成功的个案，即叙事方式上的“国际化”，与文化精神上的“民族化”相结合。该片以民族共有的文化记忆为基础，以全新的叙事风格和方式来“重述老故事”，在市场和口碑上都取得了不俗的成绩。

（一）“国际化”的叙事模式与美学标准

必须看到，在当今世界电影的视域下，美国好莱坞电影拥有垄断性地位，由其摸索并发扬光大的一整套电影生产理论和美学标准对商业电影创作和观众的观影习惯都影响至深。而《大圣归来》的故事结构和叙事方式正是采用了美国好莱坞电影的成功模式，这种“国际化”的电影语言让故事情节的起承转合变得流畅并富有逻辑，成为影片有别于其他国产动画电影并取得成功的关键因素。

在《大圣归来》中，故事不是单一的线索，而是电影工业上著名的“两套故事的交叉重叠”，大圣被压在五指山下等待被救是一条主线，而江流儿作为唐僧的前身，其成长过程是另一条线索。两条线索背后的两个故事，在江流儿救出大圣的一刻彼此重叠，人物各自独立，又彼此相交，成长变成了双主人公的彼此呼应。而以他们为中心的两套故事里的人物也因此有了交集，在最终的正邪之战交会，形成一个结尾，结构精巧，故事完整。

同时，在《大圣归来》中，人物形象在塑造上并不只限于主要人物，围绕在两个中心人物周边的，如师父、小女婴、天神、佛祖、猪八戒、民众，甚至是反面人物山妖等，都是个性鲜明的人物形象。这种“配角主角化”的创作模式也是学习国际化的一种表现。

值得一提的是制作的水准。众所周知，故事讲述得再好，落实到影片中，需要有表演，也就是动画作品中的制作。《大圣归来》中，符合国际化标准的趣味模式也是该片成功的原因之一。在影片的主干情节中，创作者穿插了大量的幽默、搞笑、动作、特效等商业大片常见的情节和噱头。如山妖在城中追逐江流儿和小丫头的一场动作戏，其中既有充满动感刺激的追逐打斗，又有山妖身披床单变成比基尼泳装这样的搞笑场面，这些小情节、小噱头将“好莱坞范儿”学得惟妙惟肖，让影片更加生动和充满趣味，完全摆脱了以往国产动画电影在这方面或枯燥乏味，或反胃恶心的沉疴，成为《大圣归来》成功的重要因素之一。

（二）“民族化”的故事内核与伦理精神

《大圣归来》的“民族化”主要表现为，在当代的世界里，向世界讲述古老的中国故事。布鲁姆说“影响的焦虑”是后世创作里永远挥之不去的前辈的阴影。同样，作为中国动画最大的原始素材包，《西游记》也曾经被无数次地改编，1942年的《铁扇公主》、1964年的《大闹天宫》、1999年的长篇动画《西游记》，等等，在无数个故事中，大圣都是战无不胜、斩妖除魔的英雄，这就给后来的创作一次次提高了难度，即如何超越前作。在《大圣归来》中，创作者为大圣赋予了更多的人性，使其成为有着普通人一样喜怒哀乐情感的落魄英雄。的确，在后革命时代里，消解了“高大全式”的英雄主义形象后，具有深刻人性的英雄才是真实的英雄，也更能成为真正理解人、保护人的英雄。因此，在《大圣归来》里，取材于古老故事的孙悟空舍生取义、自我救赎的情感历程，更能被后革命时代语境里的当代人所理解。

除了符合当下语境的“现代英雄主义精神”以外，民族化的故事还表现出一种内敛、厚重的中国古典哲学美学与伦理精神。前者，表现为中国元素的应用，尤其在美术设计和音乐应用方面，影片开始部分大圣大战天兵天将的二维效果动画是对《大闹天宫》经典的模仿，大圣、托塔天王、二郎神、哪吒等角色造型在继承了戏剧脸谱样式的基础上进行了现代性的变形夸张，配乐也采用了中国传统乐器。影片中，江流儿、小丫头以及众多配角的造型则参考了年画、中国人物画等传统绘画的神韵。长安城、古庙、客栈等场景同样呈现出中国古建筑之美。而后者，主要呈现为“一种现实主义与浪漫主义相结合的中华民族的古典美学气质”。具体地说，当整个故事以大篇幅表达山妖的横行和大圣的势单力薄时，正义和邪恶的巨大悬殊之比让正义演变为一种信仰，要舍生才能取义。因此，少年江流儿和无法恢复神力的大圣与恶势力的对抗，是东方哲学里独有的“我为天下人”的浪漫主义献身精神，是“知其不可为而为之”的中国文化伦理逻辑。

（三）接受美学意义上的流行元素运用

众所周知，一部成功的电影需要考虑大量的细节。“细节决定成败”已经越来越成为观影的重要心理之一。《大圣归来》正是从接受美学的角度出发，考量了大量的细节，针对受众有选择地运用流行文化元素。《大圣归来》的受众范围确定是70后、80后和90后，而其中，又以80后为主要受众。所以，《大圣归来》借鉴了大量的《大话西游》的元素。比如《大圣归来》最后一段大圣彻底挣脱封印直面混沌怪兽的高潮戏中，配乐直接采用了《大话西游》中最经典的一段音乐，即至尊宝戴上发箍，获得神力，准备去救紫霞仙子一段戏的音乐。当配乐响起时，《大话西游》中至尊宝的形象与《大圣归来》中大圣的形象重叠在一起，激荡了年轻观众的心。

此外，混沌无面人和龙的形象受到了宫崎骏动画的影响；石头人、怪兽的设计可以看出西方魔幻类游戏的影子；夜住黑店一段戏模仿自《新龙门客栈》……这些流行文化元素的运用符合受众心理，影片自然受到欢迎。

三、结语

按照本雅明的说法，机械复制时代里“光晕”的消失，是另一种机械的“黑色美”的诞生，符合“洞穴理论”的电影艺术，正是需要调动一切艺术与技术手段的特殊艺术门类，它有机械的部分，需要技术，但更是艺术的部分，需要多种艺术方法彼此成就。因此，对于当代中国动画电影来说，正如20世纪现代性的文化思潮，是国际化还是民族化，这始终是一个问题。通过对《大圣归来》的分析，笔者认为对于中国当代动画电影来说，只有以文化精神上的民族化与叙事方法上的国际化为主，不断探索新的成就中国动画的方式，既要富于民族特色，又要合理运用国际化、现代化元素，熔于一炉而不庞杂，才是铺陈中国动画电影未来发展的有效途径。