论新世纪以来阿巴斯创作的美学流变

赵莹

【摘 要】20世纪90年代，阿巴斯正式走入世界影坛，以其独具特色的电影镜头语言，蕴含丰富哲思的影片内容形成了属于自己的电影特色。然而1999年《随风而逝》之后，其电影开始探索新的未知领域，导演依然饱含对生命的哲思，依然游离在真实和虚幻的边界，只是渐渐走出了遍地金色的高原，不再那么“伊朗”。

【关键词】女性；宗教；真实；虚构

中图分类号：J801 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）13-0114-01

但凡谈及阿巴斯基亞罗斯塔米，就离不开的几个重点：采用接近现实的“纪录片手法”；让儿童作为主人公；拒绝使用职业演员。纵观导演的整个创作生涯，不难得出结论，20世纪70到80年代为其探索期，无论是《过客》，还是《经验》都尚未建立起导演的电影美学风格；直至90年代，阿巴斯才正式走入世界影坛，以其独具特色的电影镜头语言，蕴含丰富哲思的影片内容形成了属于自己的电影特色。然而1999年《随风而逝》之后，其电影开始探索新的未知领域，导演依然饱含对生命的哲思，依然游离在真实和虚幻的边界，只是渐渐走出了遍地金色的高原，不再那么“伊朗”。

一、形式主义下女性的困惑

新世纪最初几年无疑是阿巴斯影像形式的探索期，导演做出了更为大胆的影像化尝试，若《五》的极端镜头语言还能以“像小津安二郎致敬”加以阐释，那么《十段生命的律动》和《希林公主》则走进了另一种形式主义的彼端。

《十段》类似纪录片的呈现形式，两个机位分别对准司机和乘客，整个故事锁定在狭小的私家车空间里，作为主体的司机也参与了整个叙事过程，这就同他90年代的影片有了较为不同的对比：作为旁观者的司机-作为主体的司机；叙事空间为车外部的空间-内部的空间。《希林公主》的形式化探索则更为明显：我们所见的影片是由影片中的观众和影片中的“影片”构成的；是通过无数女演员的“看”和观众的“听”来构成的。这一次，整个故事的发展空间依旧被牢牢锁在了一个不可变更的固定空间：影院。

当他尝试探讨伊朗女性困境的时候，镜头语言更为朴实，除了固定机位的近景和特写再无其他；所有女性都被锁在狭小的空间里；《希林公主》中，甚至对话都被省去，空留数百个女演员的近景特写和影片内部的对白。较有意思的是，在《十段》和《希林公主》这两部显而易见的女性主义影片中，男性角色几乎被踢出影片，阿巴斯拒绝绝大部分的对立冲突，拒绝了更为丰富的镜头语言，仅用叙事空间的封闭性以及各色女性的对白来展现伊朗女性的困境和反抗，可谓“此片只应阿式有，人间能得几回闻”。

二、宗教的疑问

如果说法哈蒂的《一次别离》让众人的目光都汇集在这个将伊斯兰教奉为绝对信仰的国家，并为《古兰经》对其人民的影响惊叹折服时，阿巴斯却早就对此产生了怀疑。由于伊朗对影片的审查极度严苛，宗教问题显得更为敏感，导演采用一种温和疏离政治意识形态的叙述方法，把镜头对准儿童的纯真世界，透过儿童的形象来折射人类的灵心和人生的苦难”①，仔细观察不难发现，阿巴斯借影片人物的口开始了对宗教的探讨。

《生生长流》中，遭遇地震丧子的母亲和男孩有过这么一段对话：“神不会害死孩子的。”“那如果不是神，那又是谁杀死了他？”“是地震。他才七岁，神怎么可能舍得杀死他呢？”孩子稚嫩的想法，正表现了整个伊斯兰社会对神所有虔诚的信仰。

《樱桃的滋味》开始了不一样的探讨：这名男人开车寻求自杀，而在伊斯兰教教义里这种行为是不被允许的，男主角四处寻找能够帮他收殓的人，这会不会只是一个借口？潜意识里希望有人能给他一个活下去的理由，他找到了神学院的学生，然而却没能说服他，《古兰经》的教义在这里似乎已经起不到任何作用了。

如果说以上两部影片对宗教的探讨还只是初见端倪的话，那么20世纪的《童心一二三》这部关于乌干达艾滋病的纪录片就直指导演对宗教的质疑：“他们的信仰谴责所有的避孕方式，所以信徒不能使用避孕套，但他们说，推销避孕套就是宣扬放荡行为。”宗教带给人们的是什么呢？是精神的寄托，还是禁锢人类肉体乃至灵魂的刽子手？

三、真实和虚幻间的边界

《特写》无疑是阿巴斯创作生涯的一个转折点，真实和虚幻的界限变得模糊不清，镜头内的世界在单纯的记录和虚构的故事之间难舍难分，他开始向形式探讨。他的乡村三部曲中，《生生长流》可以说是《何处是我朋友的家》的补充，地震过后导演载着儿子寻找可以在《何处》中扮演主角的男孩，这的确是阿巴斯曾经历过的事，地震也是现实中发生过的，这无疑强化了《生生长流》的真实性，而到《橄榄树下的情人》，《生生长流》的真实性又被解构，阿巴斯在影片建立起片场，《橄榄树下的情人》无疑也是虚构的，影片第一个镜头就是演员对着镜头说：“我是默罕默德阿里，扮演导演的演员。”

到了新世纪，导演似乎有意远离这种类似“记录”的创作方式，90年代所钟爱的大远景以及自然环境明显减少，取而代之的是大段的人物近景以及特写。在《如沐爱河》中，导演甚至开始大幅度地使用正反打镜头，正是这种明显的镜头语言风格以及创作土壤的改变，令阿巴斯变得不那么像阿巴斯。然而导演依然在现实与虚构的灰色空间中不断探索，只是从前期对镜头内外真实的捕捉变成了对镜头内部角色身份的捕捉。

四、结语

新世纪以来的阿巴斯电影同上世纪九十年代相较有较大差异，也许其艺术价值不如以往，而导演无论在视听语言还是美学追求上，依然勇于尝试，致力于探索属于自己的电影艺术风格。从处女作《面包与小巷》到遗作《如沐爱河》，阿巴斯始终如一地保持自己对电影艺术的坚定追求，更为难得的是其质朴的镜头语言下依旧流淌着的人文主义精神和哲思。

注释：

①林国淑，余家丽.看得见和看不见的伊朗电影[J].电影评价，2008（5）.