“电影要从非电影处来”

王星月

【摘 要】台湾新电影运动一般以1982年影片《光阴的故事》作为开端。自此，台湾电影审美不同于20世纪60年代以李行、白景瑞为代表的“健康写实主义”和70年代“武打功夫”和“琼瑶言情”式的逃避主义类型片热潮，这种散文式的“经验”电影逐渐占领了市场。杨德昌、侯孝贤、柯一正等人的经验正是推动新电影运动产生的原因。电影中所展示的故事情节或审美意象，均来自于电影作者的本土意识与原乡情结。

【关键词】台湾新电影；本土经验；身份认知；侯孝贤

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）09-0097-02

《台湾电影宣言》里开宗明义说过：“我们认为，电影是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动。”①侯孝贤说过“电影要从非电影处来”，笔者暂且把“非电影处”划归等于作者的个人体验——即“本土经验”。经验与现象并不相同，是涉及主客观交构而成的个人体验，因此我们看到的并不等于实质。如朱光潜先生的“松树三用说”，其中提到“古松的形象一半是天生的，一半是人为的；极平常的知觉都带有几分创造性；极客观的东西中都带有几分主观的成分。”[1]三位不同领域的观察者带来的最终结论是不尽相同的。审美活动最终的呈现效果取决于你的注意力，也就是从老庄始言的审美态度。通过解释学的方式来解释电影的启发经验，即由经验带来的视角、任何的阐述都由不同的角度组成、任何层面上的“阅读”都是一种“对话”。

有别于《光影的故事》中对于新呈现方式有些粗粝的探索，后起而上的《童年往事》《悲情城市》等影片显得更“自我”，突破了上两部较为纯粹的个体成长经验的展现，有意识地在个人成长记忆中融入了群族对历史的回忆。[2]这些影片无一不是用现实主义笔法为小人物作传。这样的小人物指所有能在其中得到共鸣的人。但这样的共鸣并非是以“打破第四堵墙”作为代价的，而是作者竭尽自己所能、运用技术手段去修筑一座大厦，其建筑的美观与否，全权取决于作者的自身经验与观赏者的审美态度。

20世纪80年代这一批导演镜头下的电影充斥着独到的个人情怀与台湾本土经验。1983年的影片《儿子的大玩偶》，改编自台湾乡土作家黄春明的同名小说，由三位导演分别拍摄的三个小故事组合而成，这也是为什么人们通常将新电影与乡土主义联系起来的原因。[3]在第二段影像《李小琪头上的伤疤》中，两个灰头土脸的推销员带着高压锅到乡下推销，经理指着高压锅的一个零件，自然而然地说着掺杂着日语的台湾方言：“これは（这是）附框橡皮圈。”如同影片《卡萨布兰卡》中德国强压下的文化侵蚀。在长达50年的日据时期里，人们被灌输了日式的思维方式、强迫使用日语作为官方语言，因此即使是在影片所述的上个世纪70年代，甚至是当下，日语仍旧不会被人们从固有思维中抹去。影片中另一个推销员被高压鍋炸死，这个“铃木牌”快速炊锅似乎隐喻着台湾当时不安的局面，这样的焦躁来自于20世纪70年代台湾在国际舞台上受挫，被撕掉了身份标牌的台湾，该如何面对这尴尬的现实处境？影片结尾，王武雄撕掉了贴在墙上的宣传单，海边小镇静谧温和，淡蓝色的天空与海水像一幅优美的油画，停靠在岸边的渔船安静地漂浮着。一切的风云涌动都藏匿于风平浪静之下，就像王武雄突然掀开了李小琪的帽子，这个恬淡乖巧的女国中生，头顶上却有一块巨大的伤痕。

第三段影像《苹果的滋味》，这样的政治隐喻更加触目惊心，这些被谣传为“对于台湾日常现实提供了不利的描写”在当时引起了轩然大波，这就是著名的“削苹果事件”。在年轻影评人据理力争后，这部电影才得以发行。[4]影像版的《苹果的滋味》较之黄春明的文本书写，多加了两段情节描写，一是小儿子在“美国车”上斜着眼睛蔑视着取笑自己的同学，自己没有交出学费的窘迫似乎一扫而光。二是在影片的结尾，加上了一张时过境迁的全家福，一家四口抱着一个新生的婴儿其乐融融地立在镜头前，穿着崭新的衣服，时髦并且安详。这样安逸的生活却是由一次惨烈的车祸带来的。在工头探望这位被美国车撞伤的工友时，谄媚地手舞足蹈：“我头发尖尖，哪有这个福气呢。”躺在病床上的江阿发，一并露出了舒心的笑容。几位作者现身说法，把自己的历史经验交给银幕表现。这一时期的台湾延续了从1949年开始的美国对其内政的强烈干扰，无意为帝国主义的“白人的负担”（“TheWhiteMansBurden”）①开脱，赤裸裸点出了殖民主义下台湾乡民的奴性思维，与当时时局下白人与黄种人巨大的身份差异。这样缺乏民族尊严的、揭伤疤式的影片，正是电影导演们与陈映真、黄春明这一批乡土作家于台湾本土自身经验的凝结。

有人说侯孝贤的影片定义了这个时期的电影运动。就侯孝贤的影片来讨论更为普遍的规律，他的视角与其构建的与观众的“对话”主要源于电影影像本体论中关于电影本性的核心命题——影像与客观现实中的被摄物的统一，还有在运镜方式上的独树一帜。前者蕴藉了他对于自身经验的累积，后者则是配合电影语言应运而生的摄制手段。

作为侯孝贤电影“成长礼”的《童年往事》，是以画外旁白推动情节发展的散文电影。设置一个凝视点，作为缓慢流动的时间河流的对照物，以外婆的去世作为影片的结尾。这样的简要概括与杨德昌的《一一》有着异曲同工之妙，甚至二者都同样采用了间离的效果，不喧宾夺主的配乐、不激昂的戏剧冲突，但符合大多数人的童年意象，都使观众产生了既疏离又感动的错觉。值得一提的是，侯孝贤与杨德昌两位导演，都出生于广东梅县，类似的人生体验是否给二者带来了经验上的相似？在美学领域谈论经验，经验是一种平静和忘情，是在极度爱恶后的顿悟。在《悲情城市》中，那样平静的悲伤实际上是已经达到情绪顶点后的平铺直叙。

傅谨在北师大讲戏曲学的传承流变时，谈到任何艺术的革新都离不开技术的发展。侯孝贤的经验电影自然也有大量的技术革新，镜头语言是思想的工具。在这一时期，以杜笃之的配音手段作为一个阶段的开始，侯孝贤电影中复杂的纵深调度、无处不在的大量变焦与长镜头都是叙述的工具。《童年往事》与《悲情城市》中的遮挡镜头，营造出了一种凝视的视角。

《悲情城市》则与1993年上映的《戏梦人生》互为补充。《戏梦人生》的故事脉络从马关条约延续到1945年日军投降；《悲情城市》讲述了日军投降后国民党接管台湾，以“二·二八事件”作为主要历史背景的一段往事。这种非官方的民间体验，无缝衔接了台湾近代以来的历史事件，二者都属于作者的历史观，即环境与自身经验的产物。除了对于历史事件以及本土经验的叙述，其中一个主题摆在观众眼前——身份认同。20世纪70年代被国际社会除名之后的台湾，对其自身文明的焦虑和毫不掩饰的紧迫感是构成这场运动的重要原因。

《悲情城市》里闽南语、上海话、粤语、日语交杂的场面，则是台湾一直以来的文化交融产物。电影里几次吃饭的场景，直接点题：“我们是受过日本政府奴化的，要换掉……又不会说唐山话。”“奴化是我们自己要的啊？我们就那么贱？”“马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意？”大哥逃避政府的抓捕，在昏黄的灯光下叹气：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人。”这是借角色之口，抒自己之怀。

《戏梦人生》作为《悲情城市》的“前传”，承担更多历史层面上的意义。这样的经验累积经历的时间更悠久。

自西晋末年永嘉之乱，北方士族蜂拥南迁，与南方地区非汉族族群混居，洛阳官话与吴语混杂，二者语音自此互相影响。隋朝建国后，士大夫陆爽等人以东晋南朝人所讲的“洛下音”为基础，融合五胡十六国北朝洛阳这一地区的语音，以此作为“雅言”，整理出了后世作为研究唐语音基础的《切韵》一书。《戏梦人生》开头，学子们以唐古语遗留物之一的闽南语跟着夫子朗诵唐朝诗歌“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，这样巧妙的融合不得不让人联想到中国古典文化的传承过程，既是诗意的，也是失意的，与《戏梦人生》中昏黄的色调不无违和之处。之前有人言论，中国的乐器是哭泣着的，布偶戏里的配乐自然也带着哭腔，从马关条约到1945年，在这样屈辱苟延残喘的50年“日据”时间里，理当是哭泣的。然而20世紀70年代台湾乡土主义者登场，让这样的“传承”显得左右为难，照字面意义来翻译“nativesoil”，“乡土”指的又是哪一个“乡土”呢？[5]当这样被询问时，他们永远不会给出非此即彼的回答。

侯孝贤将晚清的历史经验展现在银幕上时，显示了对后来人来说进退维谷的历史处境，也迫不得已让人带着“台湾意识”去思考、去选择，或是暧昧徘徊在“大中国”还是“以台湾代替中国”的艰涩概念中。《戏梦人生》的镜头设置常常是一侧铺光一侧遮光的明暗对比的方式，加之以清末民初的家宅民居作为复杂的纵深调度的背景，多数时间里给人日落西山式的昏暗感，映照着这一时期江河日下的民族尊严。

就历史层面浅谈台湾新电影与本土经验，电影从经验中来，非电影处是无穷无尽的宝藏。回归电影本体的20世纪80年代新电影运动，使得台湾电影从形式到内容都发生了新的变革，“在保持其人文写实传统的同时，注入了本土语境中的青春成长主题。”[6]而这一批影片中老一代的“大陆情结”与新一代的“台湾意识”交错相陈，台湾数十年的政治经济文化浓缩其中，凸显了台湾的在地文化。台湾新电影不仅将台湾从旧的窠臼中连根拔起，还创造了新的叙述主题，即本土经验影响下的散文式叙事，为台湾电影未来的发展方向定下了一个恒定不变的主旨意段。

注释：

①詹宏志的《民国七十六年台湾电影宣言》，原载《文星》杂志第104期，1987年2月。其后收入焦雄屏的《台湾新电影》，时报文化出版企业有限公司，1988年第111页至118页。

参考文献：

[1]朱光潜.我们对于一颗古松的三种态度——实用的、科学的、美感的[J/OL].http：//blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_6e9b29930100rw53.html.

[2][6]赵卫防.华语电影：历史、现状与互动[M].北京：北京时代华文书局，2015.

[3][4][5]詹姆斯·乌登.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界[M].黄文杰译.上海：复旦大学出版社，2014.