《四世同堂》与《聆听弘一》比较分析

李聪聪

【摘 要】话剧《四世同堂》和《聆听弘一》都是由田沁鑫执导的，二者虽然篇幅和重量差别很大，但在悲伤母题的承与变、宏大叙事背景下见精神、“新现实主义”舞台呈现方面有着相似之处。

【关键词】田沁鑫；《四世同堂》；《聆听弘一》

中图分类号：J827 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）09-0015-02

话剧《四世同堂》无论从文本本身、舞台呈现、演员阵容等方面来看，都属宏大巨制，既致敬原著，也沿袭田沁鑫以往的话剧改编风格，从“旧戏”中生发“新意”，挖掘了老舍笔下时代与当今时代的联结，引发了巨大反响。不同于《四世同堂》的鸿篇巨制，田沁鑫自编自导的《聆听弘一》，舞台现代而简洁、启用年轻演员，各方面都是以崭新面貌展现，该剧看似与《四世同堂》并无关联，然而笔者在这两部剧的对比中，发掘了田沁鑫话剧创作道路的延续与发展，二者在悲伤母题下有着相似却不同的表达；都以宏大叙事背景突显人物精神；在舞台呈现上，都运用了新现实主义手法。

一、悲伤母题下的承与变

田沁鑫曾说，“我做戏，因为我悲伤”。“悲伤，就是田沁鑫的母题动机，她的创作不是从生活出发的，而是历史、小说、传记和戏曲‘感动了她，‘促使她‘做戏。”[1]从《断腕》《生死场》《赵氏孤儿》等话剧就可看出“悲伤”是她与原作者的桥梁，悲伤促成了她去改编这些话剧，《四世同堂》也是这样，“悲伤”注定要连接老舍和她，即便二者有关悲伤的表现不同，但仍有着惺惺相惜的知己感。《聆听弘一》，田沁鑫仍因悲伤做戏，却在此基础上，有了新变化，即从弘一大师身上所学到的——悲欣交集，此时她戏里所展现的不再只是单纯的“悲”，而是饱含了希望的“欣”。

老舍的悲伤，是宏大的、集体群像式的、是振聋发聩的。这种悲伤常通过死亡为外衣，表现百姓疾苦、国民性的麻木以及历史不可阻拦的必然性带来的哀痛。死亡，在老舍的小说里常出现得突然又稀松平常，以看似无常又无奈的事件，挖掘背后的悲剧性原因。《四世同堂》里的悲伤是小羊圈胡同，更是全中国的，这种悲伤是老舍无情的揭露、是宣泄、是呐喊。钱先生的儿子死了，人们悲痛，日子却可照常过，冠家家破人亡，人们仍可归结为他们家自找的，直到自家人死了，粮断了，人们才知道什么叫做国破家亡，老舍就是感觉到了这种变化，察觉到“四世同堂”已经随着社会的变化，无法维持下去，人们不再讲老理了，都过起了忍辱偷生的日子，民族的美德已经丧失，人们的尊严已不在，这比国家被侵略更叫人悲伤。田沁鑫读懂了老舍的悲伤，所以能够从85万字里抽离出2万字的精髓，重新拼贴出带有田沁鑫式的悲伤。

田沁鑫的悲伤，是沉静中带着叹息。这种悲伤也常与生死相连，表现为细小却深刻的疾痛。如《断腕》里“其实人生唯一不会落空的等，是等那必然到来的死，”是田沁鑫内心的悲伤与剧中人心理的相通；在《生死场》里，生育与死亡紧密联结，那种生、老、病、死没什么大不了的无奈哀婉，也是她察觉到了人生的荒诞与悲凉。这种悲伤随着田沁鑫一路走来，直到《聆听弘一》却发生了变化。这也许是从《四世同堂》里瑞宣和韵梅身上体会到了“沉默的抗争力量”，或是随着人生阅历的增加，看到无常背后的有变，抑或是受到了弘一大师的“指点迷津”，《聆听弘一》不再只是单纯的悲伤，而是看到了怀着希望地指引与行动。该剧中曾经吸毒的金丹在扮演弘一大师的过程中受其感化，戒毒持戒，曾经只顾一己之私的刘锡庸在追寻弘一大师的路途中学会了担当，曾经的李叔同在教育救国无门的迷茫后变成了普度众生的弘一法师。国难家愁，似乎天大的事，只要心存着念，带着执，耐着苦，求着变，终有一天，会有希望。田沁鑫曾沉迷的悲伤，在这里化作了弘一大师最后留下的几个字——悲欣交集。

二、宏大叙事背景下见精神

首先，二者都借助大变动时局，分别是《四世同堂》里北平城所经历的八年抗战和《聆听弘一》中上海所承受的孤岛时期，二者都以抗战这一动荡期为背景，描写乱世中的人的生活和精神变化。田沁鑫认为：“大变动，在抗战八年的过程中引起的浮躁再到纠结最后是毁灭和蜕变。”[2]由此可见，“大变动”是触发变化的一大原因，大變动可以带来毁灭，也可以带来蜕变。经历过八年抗战后的北平人民和历经孤岛时期的上海人民都在最后有所觉悟，人物精神也随之“大变动”。

其次，二者都选择具有象征意义的城市为依托。《四世同堂》选择北平，《聆听弘一》选择上海。在《四世同堂》中，之所以选择北平，是因它是一座特殊的城市，是中国的缩影，在国与家这样的宏大叙事上，北平是象征着中华民族精神的城市，北平沦陷最能表现出国破家亡的沉痛悲哀；而《聆听弘一》选择上海，与当时的时局有密切联系，田沁鑫设计了当代电台“坏蛋调频”与抗战时期的广播电台隔空对话的叙事方式，“聆听”在当时主要通过电台传送，这种方式的呈现只能发生在拥有“短暂繁荣”的上海，在抗战时期，唯有上海租界，还能假装繁荣与娱乐，才能有完备的播音设备；此外，孤岛时期的上海，代表着最后的挣扎，这与最后弘一大师用行动感化了曾经吸毒的金丹、曾经只顾一己之私的刘锡庸一样，是希望的象征。

第三，二者所借助的“大变动”时局都退居为背景，老舍和田沁鑫都以抗战做幌子，实则是要表现在抗战冲击下，人们蒙昧、麻木、慌乱的状态以及在毁灭中蜕变的艰辛过程。《四世同堂》讲述了八年抗战期间北平城小羊圈胡同里的故事，却并非是普通抗战剧，抗战在该剧中更像开始的一块帷幕，拉开之后重点则放在人物的生活和精神变化上，主要透过祁家、钱家、冠家这三家的悲惨命运来表现中华民族顽强的生命精神；《聆听弘一》虽也运用了孤岛时期的上海作为时代背景，但并没有过多的抗战场面，这一背景的运用，是为塑造弘一大师的形象，凸显他不惧死亡的勇敢以及普度众生脱离苦海的伟大。抗战背景的运用，深化了人物精神的渲染。

三、“新现实主义”舞台表现

《四世同堂》和《聆听弘一》在田沁鑫的执导下，都运用了“新现实主义”手法来完成舞台表现。在话剧《四世同堂》导演阐释中田沁鑫指出：“现实主义的依据，加中国式的写意精神，构成了‘新现实主义的舞台呈现，‘新现实主义，更加强调艺术的人物，注重平凡题材的描写方式、表现方式和形式美感。强调视觉冲击力，在常见的事物中寻求‘美。从而达到耳目一新的视觉效果”。[3]田沁鑫为给观众呈现出这种耳目一新的视觉效果，在这两部剧中，以现实主义为主，加以中国式的写意精神；同时伴有“间离”效果的运用；也加入了表现主义的方法，呈现出舞台与人物精神的双重世界。

首先，这两部话剧主要还是以现实主义的方式加之中国式的写意精神进行舞台呈现，在真实再现的基础上拓展了舞台空间。真实、客观地再现，是现实主义的呈现方式，而中国式写意精神的加入使得舞台并不局限于写实表达。在《四世同堂》中一开始映入观众眼帘的就是极度真实的小羊圈胡同的样貌，正面三家分别是祁家、钱家、冠家，还有一条小胡同通向深处，还原了老舍笔下小羊圈胡同的样貌，忠于原著，也符合观众们的基本想象，主要住户的呈现清晰，易于观众理解不会出现混乱，真实的布景也能将观众一下子代入到小羊圈胡同这个情境中，同时，这三家都是可以展开折叠式的布景，门墙一拉一关，就呈现出立体和平面的空间效果，剧中“拉洋车”的设置，几辆洋车在舞台上跑动，构成了一个虚构开放却可以使观众接受的空间。同样，在《聆听弘一》中，田沁鑫也运用了现实主义的舞台呈现，大幕拉开，并列排放的几排桌子就是广播电台的播音台，每张桌子前坐着该电台的主播，桌上放着复古的电话和台灯，配以广播声，孤岛时期大上海的氛围立刻渲染开来，真实的感觉被营造出来，同时，这些桌子又都是可以根据剧情随时移动，为演员腾出空间，打造多重舞台空间。

其次，这两部话剧都运用了布莱希特的“间离”手法来完成舞美呈现，营造出了陌生化效果。在《四世同堂》的舞台上，田沁鑫不仅把祁家、钱家、冠家三家和胡同搬上了舞台，同时这些道具都做了特殊处理，让这三个家庭真实地立在舞台上，不仅可以灵活地为人物所运用，同时也拓展了空间，又实现了“间离”效果。舞台上，祁家打开半立体墙面，出现一个小院，院里再打开是老二的房间，冠家也可以打开院墙，出现一个院落，再一打开则是一个房间，并且这些布景可以由演员一边演戏一边挪动，起到了“间离”效果。此外，在老舍的小说里，并没有孙红雷所饰演的说书人这一角色，而田沁鑫加了这样一个叙述者，一开始就进行介绍，并在剧中做了点评，让本来完全沉溺于话剧内部的观众可以跳脱出来充分进行思考，以观察者而非代入者的身份进行审视和思考，这正是“间离”的魅力所在。而在《聆听弘一》中，导演设置了当代的电台“坏蛋调频”的两位主播和孤岛时期上海的各个电台主播隔空同时对话、甚至可以争吵，这种安排缩短了时代之间的距离、可以直面过往去追寻想要的答案，此外，导演还安排了真正的法师到舞台上诵经念佛，这种设置将观众带出戏外，使得观众可以进行连接现实的思考，“间离”效果出众。

第三，运用表现主义手法，表达人物内心世界。“表现主义戏剧的最大特点是重表现，尤重表现主观世界的感受，如通过幻觉将人的主观感觉外部化、戏剧化；時空交错，人鬼同台，大量运用独白、旁白”。[4]在《四世同堂》中，大赤包的形象特别鲜明，她心肠狠硬，认准了只要将日本人伺候好了就没事了的理儿，一直到被抓走，虽然明显害怕了，但还是留下来一段呛人的独白“我现在大摇大摆地走出这条胡同，要不了半晌，他们还得八抬大轿把我送回来。我知道你们不待见我，就都不用出来看我了。”这段独白反映了大赤包自认为的“担当”和“淡定”，也暴露了她内心的恐惧，透露出她希望有人来救的心理。而在《聆听弘一》中，当下时空和孤岛时期的时空交错，“坏蛋调频”的主播和主人公邝铭和金丹的对话，娓娓道来剧中人物从无信仰到“接触”到弘一大师受其影响后变得有信仰的巨大转换。

本文通过田沁鑫执导的《四世同堂》和《聆听弘一》的比较，试图找出田沁鑫话剧创作的一些规律，看似天差地别的两部戏里，却有着以上三方面的相似，不再是田沁鑫以往的“一戏一格”模式，或许只是巧合，或者是田沁鑫话剧创作道路上的些微改变，中国话剧需要新的尝试，新的生命力，新的希望。

参考文献：

[1]胡志毅.剧作与舞台：田沁鑫戏剧的多重透视[J].戏剧文学，2005（03）.

[2][3]田沁鑫.田沁鑫的排练场之四世同堂[M].北京大学出版社，2011（08）：219，133-134.

[4]黄爱华.比较文学与中国现代文学[M].岳麓书社，2000（06）：158.