日本戏剧近代海外传播对京剧走出去的启示

王冰

【摘 要】中国京剧日益走向海外，但传播效果还差强人意。我们的邻国日本在歌舞伎和能剧近代海外传播过程中，积累了宝贵的经验，值得我们借鉴和学习。一是要解放思想，学习他国戏剧，让东西戏剧相互取长补短。二是要与平行的其他艺术形式进行广泛接触，吸取后者的养分，并且利用其他艺术的特点和受众，借船出海。三是要进行大胆革新，从内部为京剧注入发展的生命力。

【关键词】京剧；歌舞伎；借鉴

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2018）09-0004-03

中国京剧的起源可以追溯到清乾隆年间，距今已有二百多年的历史了。作为我国国家文化软实力的重要体现，京剧的表演形式集唱、念、做、打于一体，独具艺术特色，在2010年被列入人类非物质文化遗产代表作名录。[1]

京剧一直被中国人视为“国剧”。虽然中国拥有繁多的戏曲曲种，但京剧优美且不失内涵的唱腔，程式化却不失韵味的舞台动作，具有象征性但不飘渺的舞台布景，以及看似单一却有考究的华美服饰，使它在诞生二百多年后依旧征服着一代又一代国人的心。尽管近二三十年国内涌现出了各色音乐种类，尽管很多人都认为京剧在现代人日常生活中的地位远不及以前那般重要，但是京剧作为中国土生土长并在一定时期风靡全国的戏曲剧种，所取得的艺术成就和对社会的影响力是其他剧种无法比肩的。

歌舞伎是日本传统的戏剧艺术表演形式，起源于17世纪初出云地区一名叫阿国的女子所表演的“かぶき踊り”舞蹈。18世紀末和整个19世纪是歌舞伎的黄金时期。经过四百多年的演变和发展，歌舞伎已经发展成为日本的国粹和艺术瑰宝，并于2005年被列为非物质文化遗产。

歌舞伎的发展过程漫长而曲折，二战时期受战争的影响，其发展受到很大阻碍。但战后歌舞伎再次回归，歌舞伎演员也逐渐不再局限于旧形式的限制，在新剧和电影等方面也开始了艺术上的努力和实践，后来还实现了电视媒体的转播。从20世纪30年代开始，海外公演加快了歌舞伎发展的国际步伐。40年代，歌舞伎被作为无形文化财产受到很大重视，其发展也越来越受关注，现在还推出了“歌舞伎鉴赏教室”，歌舞伎表演进入校园和地方，增进人们对歌舞伎的认识和年轻人对歌舞伎的了解与关注。

目前，歌舞伎的著名演员很多也活跃在电影、电视节目中，成为广大民众身边的形象，这也侧面为歌舞伎赢得了一定的人气。

歌舞伎的演员均限定为男性，其中大多数都是从小学艺，代代世袭传承下来。角色虽由男性饰演，但在服装、扮相及化妆上都非常考究，更加追求“女性らしさ”，即极尽女性化的极致标准，从走路的样子到姿态的表现，都完全模仿女性，以实现艺术上的完美。歌舞伎表演非常注重继承和创新，演员们不断磨练技艺的同时还积极和其他艺术形式不断沟通交流，特别是新世纪跨国家之间的交流更为频繁，创作者们也不断进行剧作改革创新的尝试。

原始歌舞伎最重要的突破是所谓的“新”歌舞伎的发展。最著名的创新者是48岁的演员、导演市川之助。他的目标是恢复原味的歌舞伎，将歌舞伎的形式与现代西方技术相结合，如新的灯光效果和立体布景，翻排古典作品并创作新剧，吸引当代受众。

一、歌舞伎和京剧在海外传播现状

京剧自从梅兰芳先生访美演出之后，就在西方世界引起了轰动，走上了世界舞台。我们的紧邻日本和韩国上演的日本版和韩国版的京剧更是不胜枚举。自从孔子学院成立以来，我国也在海外汉语教学的同时加入了京剧的推广，收到了不错的效果。

但是，京剧的海外传播远没有达到我们理想的状态。京剧的受众人群多是华人或者对中国文化感兴趣的外国人，在所在国人口的占比不高。因此，我们有必要借鉴其他国家传统戏剧“走出去”的方法，推进京剧的海外传播。

日本戏剧在海外的传播（这里主要指在西方世界的传播）很早就进行了。最早对日本的能乐产生兴趣的是西方的外交官、传教士、教师等。他们到了日本之后，看到能乐的演出，产生了极大的兴趣，于是开始进行能乐的翻译与研究。[2]后来的经历大致与中国京剧在海外的传播相似，有志于此的日本艺术家对经典的能剧和歌舞伎进行改编，在西方舞台上推出。也有对日本文化抱有极大热情的西方爱好者试图在西方传播歌舞伎。

然而，这种传播也不是一帆风顺的，其中有很多波折和坎坷。能乐在国外第一次公演是1954年8月6日到8日，意大利国际戏剧节。这一次公演是意大利方面努力邀请的结果，而且早在四年前，意大利方面每年都向日本提出邀请。这同时也是日本国内努力的结果。日本外务省通知日本能乐协会和ITI（国际戏剧协会）日本中心，最后由能乐协会推荐，决定了参演的曲目和演员。这一次日本方面也曾试图选派狂言演员和曲目，但最终没有结果，狂言也就没有能够参演。可见，海外演出难度和复杂度是国内演出所无法想象的。原定的演出计划是先在意大利参加国际戏剧节，然后再到斯德哥尔摩、哥本哈根、奥斯陆、布鲁塞尔、巴黎、伦敦等地公演，接着到美国访问演出。但最后取消了周游欧美演出的计划，戏剧节结束后，能乐团前往巴黎，从巴黎返回东京。因为没有能乐的特殊舞台，舞台布景等道具搬运量很大，约有三台卡车的道具。[3]

然而，日本戏剧仍然迈着坚实的步伐走向了西方，是有其原因的。能剧和歌舞伎本身的魅力以及承载的日本文化的确让人神往，日本各机构和政府进行的大量宣传、教育、翻译工作也是其成功的重要因素。但是，笔者认为，还有另一个重要因素，甚至是最重要的因素发挥着作用，即思维的转变。日本戏剧走出去的背景是东西方戏剧的相互借鉴和学习，而不是一味向西方观众宣传日本戏剧的美。

日本从明治维新时期打开国门之后，曾经一度“崇洋媚外”。但是，恰恰是这种大胆的、解放的思想，使得日本国内不但对于西方戏剧不排斥，反而一度觉得西方戏剧跟西方的其他东西一样，都是优越的。应该大量引进西方“先进”的戏剧作品，并且向西方学习。

因此，日本观众迅速接触到了大量的西方戏剧作品，如莎士比亚的《第十二夜》。同时，日本的戏剧界同行也从中学习了西方戏剧的经验，汲取了其中的营养。随后，由于对本土艺术保护的呼声越来越高，日本戏剧界不得不上演日本传统剧目。此时，已经西化的他们在自己的新剧当中不自觉带入了西方戏剧的痕迹。诸如舞美设计等。嫁接版的日本戏剧逐渐出现了，即采用日本戏剧的形式，演绎西方戏剧的内容。

为了寻找新的领域，一些歌舞伎明星也频频出现在日本制作的西洋戏剧中，并接受了电影和电视角色。最著名的创新者是48岁的演员、导演市川之助，他是著名歌舞伎明星的孙子。他有自己的剧团，拥有30多名歌舞伎演员，他创作、制作和指导所演出的作品，尽可能多地演奏。在接受西方歌剧的同时，他也为歌舞伎的发展注入了新鲜血液。

日本艺术家改编的诸多西方歌剧随后被搬上西方舞台，辅之以日本戏剧的外壳，这不得不使西方观众感到惊讶。他们发现，承载他们熟悉的故事情节的，竟然是一种很新鲜、很神秘的东方艺术形式。他们因而开始对这种东方戏剧的外在产生兴趣，进而想了解其内涵。因而，日本戏剧在“走出去”的时候，不存在太多说教的必要。因为西方观众是自愿想了解，即便是语言不通也没关系，有人进行翻译，甚至有人可以自学日语，就为了了解真正的台词含义。而且，即便不懂日语，日本导演和艺术家也是鼓励外国观众观看歌舞伎的。现在有歌舞伎和舞台表演的剧院都提供英文版的剧情梗概，并提供音频观看指南。随着表演的进行，还配有详细的英文翻译，以帮助外国观众理解。歌舞伎表演的门票高达75美元，观众主要是老年人（主要是女性），以及外国游客和门票由企业支付的团体。

二、日本戏剧外海传播的经验

（一）解放思想，大胆学习他国戏剧。1955年，由武智铁二主演的《绫鼓》开始上演，由能乐、狂言、新剧的演员共同表演。三种戏剧种类的表演艺术家在一起，创造了一種超现代性的艺术风格，三岛由纪夫的《绫鼓》获得了极大成功。这一成功也预示了新的发展。这表现在两个方面，一是复活古希腊悲剧的尝试；二是现代派艺术与能乐的结合。古希腊戏剧与日本能乐的相似性，使西方与日本的戏剧家热衷以能乐的方式表演古希腊戏剧。日本的戏剧家试图将古希腊悲剧作品移植于能乐中，也就是以能乐形式表演西方戏剧作品。

20世纪，三岛由纪夫（1925-1970）等作家也为新歌舞伎运动撰写剧本。这些剧目将传统形式与现代戏剧创新结合起来，其中一些已被纳入经典的歌舞伎剧目中。

蜷川幸雄（NinagawaYukio）推出了多部歌舞伎版的莎士比亚戏剧，歌舞伎版本的《第十二夜》是他迄今为止最大胆的尝试。尽管蜷川的作品基于忠实翻译的文本，但是这个故事采用了日本场景，而且所有角色都有日文名字。《第十二夜》在东京首演成功之后，蜷川表示，他很乐意在未来把作品带到伦敦。[4]

1963年，Mansaku将歌舞伎带到美国进行巡演。巡演完后，他留在西雅图约一年时间，努力推广狂言。他指导华盛顿大学艺术专业的学生，这些学生继续在不同的地点演出。Mansaku积极地将这些狂言在国际上的新发展又带回日本。

一批又一批的大师不遗余力地将日本元素和西方歌剧相结合，这种结合使得彼此取长补短，从而形成创新点。一国古老的艺术形式必须敞开大门，吸收他国艺术的精髓，方能不断推陈出新，屹立不倒。

日本的能乐曾多次来中国演出，中国的学术界或戏曲界对能乐有过一定的反应，中国的昆剧、川剧、京剧等剧种，多次与能乐同台演出。有人也曾想将谣曲《融》《道成寺》等改编成为京剧，遗憾的是，中国的文学界、戏曲界以及学术界，都没有出现过像西方文学艺术与学术界那样强烈的反应。[5]

2002年的合作公演中，中国“柳梦梅”和身穿歌舞伎服装的日本“杜丽娘”，乍一看也许会让人稍觉突兀，但是带给观众的依然是儒雅潇洒的柳梦梅和风情万种的杜丽娘。2008年中日合作的《牡丹亭》中，日本演员是按昆曲的装扮来演，语言发音上虽有少许差异，但其表演内敛且富有张力，时而快乐、时而羞涩、时而悲伤，细致到位的表演引发观众的共鸣，几乎让人忘记了他的日本演员的身份。另外，2010年6月，歌舞伎大师坂东玉三郎与苏州昆剧院合演的中日版《牡丹亭》来到上海，其优雅极致的表现受到了昆曲迷的欢迎。

（二）谦虚学习，和平行的其他流行艺术形式相结合。除了与同类艺术互相学习以外，戏剧还可以与其他的艺术形式相互借鉴。现代派的音乐与舞蹈也和日本能乐相结合，使后者体现出现代艺术的特色。据说能乐在巴黎的演出一结束，真正高呼叫好的人是那些现代派音乐家。现代派音乐家极为惊愕的是，他们要创造的新的音乐艺术，早在几百年前已经被日本能乐艺术家抢先创造了。[6]

戏剧还与动漫进行了联姻。2015年，日本歌舞伎与《海贼王》合作，将这部风靡全球的动画片经过改编搬上歌舞伎表演舞台，取得了巨大的成功。与我们之前看过的任何一版《海贼王》都不同，歌舞伎版本的《海贼王》充满魔性的世界观令观众过目不忘。

这是日本戏剧界跨界合作的一次尝试。歌舞伎这种古老的戏剧形式的确在创新剧目上存在难度，但是这不等于无法创新。他山之石可以攻玉。借助动漫等当下的流行元素，一是可以让这表演形式焕发新的时代气息，注入创新所需的营养。二是可以利用流行元素，以四两拨千斤的方式迅速使传统戏剧打入受众内部。三是充分利用动漫观众相对年轻化的特点，吸引大量的年轻人走进剧场，解决歌舞伎传承后继无人的问题。可谓一举多得。

（三）积极创新，通过自我革命提高传统戏剧本身的生命力。在借助外力推广歌舞伎等传统戏剧的同时，诸多从事歌舞伎的艺术家也进行了大胆革新，从内部创造不竭的发展动力。

Ennosuke就是其中之一。他以一场戏演出五到十个角色而出名，他可以在几分钟甚至几秒钟内完成服装的变换，让观众惊叹不已。他赋予了“可人”（在歌舞伎早期流行的小丑）新的生命力：他讽刺当代事件，与观众调侃，并使用高度程式化的歌舞伎中很少使用的现代日语。他还引入杂技，甚至是空中特技手法进行演出，创造一个常规歌舞伎常常缺少的兴奋气氛。他说：“如果不是这样的话，歌舞伎就会死亡。”

在另一部戏中，他将电影与舞台现场表演结合在一起，甚至聘请了一个名叫SetsuAsakura的女性舞美设计师，这是有违歌舞伎传统的（在男人主宰的歌舞伎世界里，几个世纪以来一直没有女性担任创作的职位）。

2016年，松竹公司与松下电器以及日本电报电话公司（NTT）合作，制作出一部名为《神话狮子历险记》的大胆作品，以及超级歌舞伎《千樱比赛》。

歌舞伎艺术家诸如此类的自我革新在日本数不胜数，不得不让我们为日本民族这种自强不息的精神感到钦佩。当然，这些创新很多都遭到了同行的激烈批评，而且很多都失败了。但这改变不了自我革新在一定程度上复活了歌舞伎的事实。革新不等于否定，而恰恰是在继承传统精髓的基础上赋予歌舞伎以时代的新衣。

三、京剧的海外传播及对策建议

目前，京剧继承发展以及海外传播都有着良好的势头。习近平总书记曾在巴黎联合国教科文组织总部发表重要演讲，提到“文明是多彩的、平等的、包容的。”“历史和现实都表明，傲慢和偏见是文明交流互鉴的最大障碍。”这些为中国戏剧界的跨国文化交流指明了方向，是我们应该秉承的原则。因此，从日本戏剧的海外传播之路看去，中国京剧界应当借鉴其成功的经验。

首先，要解放思想，学习他国戏剧。不妨大胆将西方戏剧用中国戏曲的形式展现在舞台上，让中国观众观赏到更多西方的经典剧目，同时也将这些改编的西方戏剧“逆出口”到西方戏剧的来源国。这样，无形之中就将中国戏曲传播到海外，而且是以一种西方人喜闻乐见的方式进行的。等到西方观众对中国戏剧的形式感兴趣之后，再让他们品味原汁原味的中国戏曲。

其次，京剧应当与平行的其他艺术形式进行广泛接触，吸取后者的养分。当前，其他流行元素，诸如演唱、话剧等都是非常好的艺术形式，而且都有很多脍炙人口的曲目或作品。将这些作品进行改编，从而搬上戏曲舞台，势必会吸引很多不是戏迷的观众。近年来，一些电视剧和电影作品在东南亚深受欢迎，如《甄嬛传》《步步惊心》《琅琊榜》，如果尝试将这些作品改编成戏曲作品，相信也可以借船出海，利用这些作品的名声，扩大戏曲的朋友圈，京剧不也随之“远销海外”了嗎？

第三，进行大胆革新，开创新时代的新京剧。中国戏曲学院老师在京剧的舞台美术设计方面进行了大量创新，改变京剧传统的“一桌两椅”的布局，引入先进的3D投影等技术，不仅丰富了舞台形式，而且对剧情起到了烘托作用。这些自我革新赋予了京剧新的时代内涵，不失为与时俱进的一种有益尝试。

综上所述，京剧作为我们的“国粹”，一定要让它发扬光大。作为戏曲人，我们不能闭关自守，而应放眼世界，关注身边，勇于自我创新。只有这样，方能让中国戏曲焕发新活力，才能使其成为世界的京剧，新时代的京剧。这也正是我们这些从事中国文化软实力研究和国际文化交流的学者应该为之不懈努力的方向。

参考文献：

[1]丁玲.中国京剧的国际推广与传播策略[J].贵阳学院学报（社会科学版），2017，11（2）：81-83.

[2][3][5][6]张哲俊.世界戏剧中的日本能乐[J].上海戏剧学院学报，2006，（2）：36-42.

[4]TrendsinJapan.http：//web-japan.org/trends/arts/art050811.html[EB/OL].2017-10-24.