巴楚、焉耆两地的古代佛教艺术

苏州大学艺术学院/杨静

一、巴楚的古代佛教艺术

（一）巴楚概况

巴楚在魏晋时期为龟兹所属，到了唐朝为安西都护府下属的尉头州，从文化上来说，巴楚文化属龟兹文化范畴。巴楚县托库孜莎来村遗址包括托库孜萨来古城、托库孜萨来佛寺和图木休克佛寺等。托库孜莎来佛寺遗址被伯希和发掘，而德国人勒柯克挖掘了图木休克遗址，此外斯坦因于1908年和1913年两次来到巴楚考察，第二次的考察工作还挖掘了一批泥塑佛像和青铜装饰品。这两座佛寺是西域北道西端最重要的佛教遗址。他们的挖掘工作使得遗址受到严重的破坏，大量的出土文物也被带到了国外。托库孜萨来遗址遗址包括托库孜萨来古城、托库孜萨来佛寺和图木休克佛寺等，下面分别介绍托库孜莎来（Toqquz-sara）佛教建筑遗址和图木休克（Tumxuk、Tumshuq）佛寺遗址的佛教艺术。

（二）托库孜莎来佛教建筑遗址

托库孜萨来佛教建筑遗址，位于托库孜萨来山南部的山脚下及坡地上。1906年法国人伯希和在这里主要发掘了五个建筑群，出土了大量泥塑圆雕和高浮雕像，头像有128件，此外，还发掘了少量木雕及少量佛寺建筑构件。这些头像多为泥塑，有些头像是用模具制成的，因为此地也出土了一些泥范。此外，在托库孜萨来的山崖上，还有浮雕做的佛像。托库孜莎来佛教建筑遗址是一座以大型佛塔为中心（编号为A，在这里发现了一批塑像），两侧配置了多间小佛殿（I、J、K、O、P、Q、R、S），在北面又修建一座较大型佛殿C，在A殿的右侧修建B殿，B殿的前面修建D殿。在佛殿入口左侧有三座雕像，右侧有两身破残的供养人立像，与之相接的两侧壁左为女性，右为男性合掌供养人残像。出土物其余还有佛头、菩萨头、供养人头像以及塑像身体、四肢、佛教装饰物和一些动物残像等。

这些塑像的风格明显可见犍陀罗的影响，但是塑像面部较丰满，眼鼻略向中间集中则又是西域塑像的特点，其时代约在公元3—4世纪。在C殿遗址中，方形台基正面发现了立佛像，另外三面除了立像外，还有坐像。这些塑像残坏严重，制作粗糙，佛像衣褶具有犍陀罗风格，在佛像天衣三角形小区绘有中原式的童子，佛像背光绘在壁上，背光光轮和所绘鸟的形象可以看到受波斯的影响。

B殿在A的右侧，仅存后壁及两侧壁，殿内后壁有立像痕迹。在B殿残存的三壁殿外一侧，均分铺塑有精彩的连续高浮雕的佛教故事，这是新疆地区仅见的高浮雕佛教故事塑像。可惜浮雕绝大部分残毁，留下来的左壁后面有4铺保存较好，在每铺之间以泥塑各种图案相隔。留下来的图案残破也比较严重，但是仍然可以看出整个构图是以菩萨为中心的故事图。

在这几组留下的图中，后数第4铺，中间塑菩萨坐在尼师坛座上，上面两侧各塑一飞天（一对飞天带有波斯的因素），飞天有翼，菩萨宝冠上有一对鸠卧于巢中，两侧有孔雀羽毛（图1）。这几铺高浮雕塑像都是灰泥制成，具有西方古典艺术的因素，在犍陀罗地区后期的雕塑中有使用灰泥制作塑像的传统。据日本学者筱原典生在其文《图木舒克佛教故事图考》中认为这组塑像内容表达的是《尚闍梨仙人》的故事，属于本生故事，尚闍梨仙人的故事属于譬喻经[1]。故事内容为：“尚闍梨仙人修禅过程中得到了第四禅的境界，出入息已断，冥坐于树下，兀然不动。有一只鸟飞过，将仙人误以为是树木，于是在仙人的螺发髻上筑巢产卵，后又飞走了。仙人从定而起，发现了头上的鸟巢，于是再度入禅，等鸟回来孵卵，后又蜕变为能飞的小鸟之后，才起身出定。”类似的佛教题材在克孜尔石窟中也可以看到。

上述这组高浮雕之间，有浮雕边饰相隔，边饰中塑出翼兽、交波纹、凤凰、连珠纹、忍冬纹、双瓣莲花纹等等，有的是在动物外加一圈联珠纹，这种组合式的构图在萨珊波斯和犍陀罗艺术中也经常看到。还有的泥质浮雕中心为瑞兽形象，瑞兽外是一圈联珠纹，下面有局部的唐草纹。从瑞兽嘴里所含的带状物体来说，这只瑞兽应为森穆夫，它是古代伊朗传说中的预言未来的鸟，可追溯至早期传说中的sacna鸟，是一切植物之源，并代表萨珊王朝特殊的皇家荣耀。[2]换句话来说，就是凡是置于联珠纹中的动物都应该具有宗教或者神话的含义，并非只是单纯的用来装饰。在克孜尔石窟中也有动物形象——含绶鸟图案的出现，但是克孜尔石窟中的动物形象更多的是接近巴米扬的风格，也就是萨珊波斯的样式，在这里出现的是中西方结合的产物。

（三）图木休克遗址

图木休克坐落于塔里木盆地西北部的玛拉巴什和阿克苏之间。图木休克是突厥名字，意为“钩形鼻”或者“隆突”。就目前研究，汉语资料并未就该绿洲提供任何信息。在一份藏文的资料中提到过图木休克之名。可以肯定该名字是由当时说突厥语的回鹘人所起。[3]

1906年法国探险家伯希和率领所谓“考察队”来到图木休克古城遗址，收获各类文物400多件，发现了公元3世纪的佛教寺院，发现了大量的佛教艺术品。伯希和的发现，找到丝绸之路东西文化交流的实证，希腊、佛教艺术合璧的带有键陀罗风格的世界罕见的艺术珍品，把佛教东传的研究推向了一个新阶段，引起世界轰动。[4]1913年，德国人勒柯克挖掘了图木休克遗址。此地曾一度有一大型寺庙复合体，主要是三组建筑群：东西两座寺院和中部的佛塔。中部的佛塔塔基为正方形，上面筑有圆柱形塔身。从平面图上来看，东寺有4间相靠而建的大屋，其中一间可能是殿堂，在这里出土有泥塑的头像，还有一座僧院。

出土于图木休克的物品从公元4世纪到公元8世纪的都有。灰泥雕塑及木雕，还有壁画，虽然为数不多，却显示出不同艺术风格的结合。前期雕塑可以看到犍陀罗的因素。从出土文物看，佛教在图木休克持续了一个相当长的时间。尽管部分实物受到了破坏，有的甚至受到了严重的破坏，但是此地遗物的丰富性并没受到妨碍，人们从寺院结构的遗址、考古发现及文稿中可以很容易地认识到这一点。

被勒柯克发掘的图木休克遗址有东西两寺，雕塑主要出土于西寺。该寺雕塑的特点是木雕较多，其中有代表性的是出土于西寺佛塔北侧破口处的木雕坐佛像，佛像高约16.2厘米，时代定为公元5世纪。佛呈禅定状坐着，无头光或者背光，腿下有平平的基垫，露出僧伽的下部。佛呈低头状，头顶有半圆形的发髻。肉髻与发际间沟较深。面部上宽下窄，薄唇，唇边肌肉有微妙变化，前额无白毫。弓形眉毛与鼻梁相交，眼睛半闭，似沉思状，双耳拉长。佛着敞式僧伽，里面的内衣（安陀会）可以被区分出来。僧伽的伽衣被雕成浅浮雕式，且带有很深的褶皱，伽衣犹如薄纱透体，无衣褶，犹如“曹衣出水”。膝中间衣端呈圆形下垂，上述特点明显可见犍陀罗与印度笈多塑像风格的融合。此外，在佛塔之西佛殿中及其他佛殿还发现不少塑像，这些塑像同样可以看到很多犍陀罗艺术因素的影子。

在图木休克西崖大塔的西面发掘有三件立佛雕像。时间大约在公元5—6世纪。其中一件出土于图木休克西崖大塔的西侧的佛立像，时间在公元5世纪。该佛陀手施无畏印，站立在一个简单的台座上，台座分为两层，佛站立的一层上部呈向下的弧形，佛左手握僧伽。佛低头，双眼微闭，似沉思状，圆球似的发髻。面庞上宽下窄，前额高而微拱，没有眉间白毫。嘴巴小，嘴唇角深刻，呈一种微笑的表情，鼻尖被毁。眉毛在鼻梁处交叉，呈弓形。双耳较长，耳垂向外张开，在耳尖和耳垂之间有一深曲线。

图1 高浮雕像，泥质，托库孜萨来佛寺遗址B殿，法国吉美博物馆t

佛陀的衣服由两部分组成：僧伽和郁多罗。佛着通肩袈裟。绕着颈项的僧伽上面被雕成浮雕式。僧伽松松垮垮的罩在其下垂的双肩上。该僧伽的下边是圆的，从下面看，郁多罗的各部分是张开的。皱褶被用一种混合的风格雕成，我们可以看到传统的风格或者犍陀罗风格和地方性风格。在双臂、大腿和双腿之间，可以看到犍陀罗型皱褶。上臂及大腿皱褶呈斜形，而上臂上的皱褶呈圈状。双腿间的皱褶则呈椭圆形。在佛的双肩上可以看到当地的皱褶，它们呈辐射线状，从衣领的上边开始，渐渐地布满双肩。虽然该僧伽松松地垂罩着双肩，但是佛陀苗条的身体轮廓是显而易见的。肩膀及胸脯的肌肉相当凸出。腹部被雕成尖状，这一点很明显。从侧面可以看到，佛的右腿稳稳地站在台座上，左腿膝盖处微微弯曲。双腿分开，且沿着台座的倾斜的双线轮廓雕刻。

图木休克也出土了少量的壁画，当然在数量上比不上克孜尔。留下的这些壁画主体通常为佛教的，描写的佛本生故事和佛祖生活场景是最通常的画面。整体来看，图木休克出土的佛教物品，年代从4世纪到8世纪都有。灰泥雕塑、佛像泥版、木雕，还有壁画，虽然为数不多，却显示出不同艺术风个的结合。其中有犍陀罗因素的雕刻一定是早期的。图木休克的重要性不仅因为它是各种艺术因素的汇聚地而且也因为它是东西两地的联系点，如库车、焉耆和吐鲁番。

（四）巴楚古代佛教艺术的地方性特点

首先，巴楚出土的人物雕塑有着普遍的特征，基本表现就是，脸庞上宽下窄，圆眼睛，双眼微闭，嘴巴小，嘴角深陷而产生了一种微笑的效果。（图2）这件泥塑佛头是1959年出土于托库孜莎来，制作时间为南北朝，使用灰泥雕塑而成。佛头表面泥皮略有剥落，但是仍然能看到佛慈眉善目的模样，这样的造像特征属于佛教盛行时的作品之一。在托库孜萨来，伯希和发现了大量灰泥的模型，其面部特征与图木休克发现的雕塑特征基本吻合。人们会认为这些雕像是借助于同样的模子而制成的。人物的体型不像犍陀罗的雕塑那样浑厚，也没有像龟兹那样的秀美。

其次，巴楚雕塑的佛像都穿着罩式僧伽，它们看起来像帔巾。这种类型的衣服似乎是流行于图木休克的普通特征。在图木休克的雕像中，有的佛像的袈裟的衣褶呈火焰状，它们呈浮雕式的刻于僧伽上，这种雕刻手法没有在其他地方发现。我们可以看到，人物身上穿的衣服的“透明效果”被雕刻家们娴熟地表现出来了，因此其苗条的身体轮廓也显示出来了。这是除木雕外，所有雕刻的总处理法，如灰泥雕像。就出自图木休克的佛像而言，最为值得注意的特征是肩膀关节处及胸部的肌肉。所有佛像的腹部都被夸张了，尤其是在站佛像中夸张得特别厉害。所有雕像的肚子显然外凸，从侧面看，它们几乎像一锥面。这种特征在灰泥雕像中也有。这一成分仅在图木休克发现，中亚其他地方没有。从这里可以看出，它是典型的地域性的。[5]

再次，佛头的肉髻较大，波状的头发往往刻画成几何状。菩萨的头冠形式多样，头冠周围的装饰也不尽相同。袈裟的褶皱也多样化，雕刻手法多样化。有的袈裟的雕刻手法与印度的笈多式很像，有的袈裟在双腿间呈放射状，这又不同于其他地方的雕刻手法。

第四，巴楚留下的装饰图案不多，但是也呈现了其丰富性，如在托库孜萨来B殿的边饰浮雕，有卷叶忍冬纹、卷草纹、交波纹、双层莲花纹、联珠纹、菱纹等等，这些装饰纹样呈现的是一种规整和韵律感。[6]

二、焉耆的古代佛教艺术

（一）焉耆概况

焉耆古为西域焉耆国，贞观二十二年(648年)，唐太宗于焉耆设立焉耆都护府；至高宗显庆四年(659年)，焉耆列为安西四镇之一[7]。焉耆与库车、高昌两大佛教中心一样，佛教在其国内有着崇高的地位和众多的信徒，佛教艺术曾经繁盛灿烂。

初唐时期，玄奘法师西行求法路过焉耆，此时焉耆的佛教状况是“伽蓝十余所，僧徒二千余人，习学小乘说一切有部”[8]。8世纪时，慧超在《往五天竺国传》提到焉耆“足寺足僧，行小乘法”。这些记载，说明焉耆佛教一直长盛不衰，而且和龟兹一样，是以小乘佛教为主流。

（二）七个星明屋佛寺遗址和石窟寺

焉耆的古代艺术主要是以古代佛教建筑遗址和石窟寺为主。但是保留至今的遗址不多，现在仅有七个星[9]佛教建筑遗址比较有名。1906年6月德国人格伦威尔德挖掘了这里的石窟，共发掘了9个洞和1个禅洞。1907年英国人斯坦因又挖掘了寺院，据他记载“主遗址神殿数量超高一百”。此地出土了精美的雕塑，富丽堂皇的壁画，多种文字的手稿，但是多数的遗物都被挖掘者带走了。

七个星明屋佛寺遗址和石窟寺是焉耆地区的佛教艺术代表。七个星佛寺建筑遗址，距焉耆西南约二十公里，营造时间约为公元 265—907 年，即西晋至晚唐。这是一种仿石窟形制的木结构建筑，一般通称“明屋”，现存明屋90多处。明屋，维语为千房之义，实为一个佛教寺庙废墟。现存南、北两寺和一些石窟，时代在公元3至11世纪左右，寺庙发展的盛期大致在公元7、8世纪，属于焉耆国。

图2 泥塑佛头，南北朝时期，巴楚托库孜莎来出土，新疆维吾尔自治区博物馆

七个星佛寺建筑遗址，据格伦威尔德的记载规模很大的主要遗址建筑物在60个以上，全部是为宗教日而建的，位置在七个星西北方向10里处。在此遗址后边的一条很长的山脊里，分布有一些洞窟及其他设备[10]。现在我们能看到的是两座大佛寺的一些残垣断壁，分别称其为南寺和北寺。南寺和北寺之间有一条小河穿过，小河南面的洞窟寺较多。

南寺的大殿修建在高大的台基上，用土坯垒砌，大殿前后有两殿。南寺的前殿平面呈“回”字形，与交河故城的西北小寺、柏孜克里克第15、20窟相似[11]。整体来看，焉耆七个星的佛教建筑遗址，在寺院建筑和洞窟形制上，与龟兹石窟，特别是库木吐拉石窟相似。因为在古代，焉耆国隶属于龟兹的管辖范围。洞窟多为中心柱窟，平面已成方形，并且每个洞窟的主室都筑有木构的平台，上面可以放置塑像。大殿中央有摆置佛像的像台，内殿外侧三面有行道，供礼佛时右旋。大殿前面正中有用土坯垒砌的塔，西北面有六角形的塔基。前面为山门遗址。大殿左右两侧散布许多的小殿和僧房。北寺遗址在小河的西北面，北寺后面并列3座殿，殿的形制与南大寺基本相同。在这些殿之间分布有殿堂，后面有6座塔基和一所塔院。

石窟位于北大寺西北的山南面，现知的有10个洞窟，开凿在山腰或者山脚下，其中第3窟为双窟。在这些洞窟里德国人发现了少量窟顶壁画、身着华丽服饰的佛陀塑像、石膏模型，还有一些动物头像及其少量的装饰部件。七个星洞窟中的一些佛堂壁画中出现的僧人、弟子头像有的留有短发、面部丰腴圆润有的唇上留小髭胡，这些形象特征在柏孜克里克石窟高昌回鹘时期壁画的僧人像中同样可以找到，很可能是以七个星寺院壁画为蓝本[12]。

在这些洞窟中，有的窟顶壁画很精彩，第8窟中的窟顶装饰画很有特色，拱顶中央为几乎毁掉的玫瑰花形装饰，内边为宽宽的花卉图案。此中心装饰的四周是从两侧墙壁上向上绘成的蔓藤卷草纹交错形成图案，这些交叉的卷草藤蔓组成许许多多的类似菱格图案，每个菱格中都有一个正面坐姿的天神。这些交叉的类似菱格形从上面来看又是比较标准的“心”形图案，这类图案在中国的云冈石窟中也有出现。据苏州大学艺术学院教授沈爱凤的考证，此类心形图案十分古老，它的形制在不同的地域、不同的文化影响下经历了很多的变化，也是多种文化的结合体。这种纹样是希腊化时代以后整个西域普遍流行的纹样之一。这些画面损坏严重，但是还是有50余块存留下来。这些风格很独特，藤蔓上生长着绿叶，净水中童子嬉戏，鸭子游荡，还有挺立水面的莲花。

壁画的布局有的也与库木吐拉的壁画有很多的相似之处，如前壁的供养人像、主室两侧壁的佛传图，尤其是后行道的佛涅槃图和分舍利图。但是在窟顶出现的星宿图在焉耆的壁画中是新出现的内容，这种壁画在高昌的洞窟中也有出现。七个星佛教遗址中的壁画中，人物造型多表现了焉耆人的形象，圆圆的脸庞、隆起的眉骨、向上拱起的细长的黑色眉毛、挺至眉际的鼻梁、女性头像眼睛微闭，略露笑意、男性眼睛圆睁，嘴唇外翻，透露出一点凶相。

（三）焉耆地区的塑像艺术

七个星佛教建筑遗址中，发现的塑像较多，而且塑像的造型颇具特色。我们现在大多看到的实物年代多为公元7—8世纪的东西，即佛教在焉耆发展势头正好的时期。（图3）这件陶塑菩萨头像是唐代的，于1957年出土于七个星寺院遗址，高8cm。其深目高鼻，大耳，柳眉细挑，双眼含笑，樱唇微闭，具有那个时代女性的典型形象特点，刘海均匀向内卷曲，其余发髻盘于顶部，再用饰带扎起。面容丰满慈祥。这些塑像多为泥塑，也有一些石膏制作的动物头像，例如马头和象头。大体看来，塑像头发和衣褶带有犍陀罗雕像和印度笈多式雕像的混合体；膝部衣饰塑出圆摺，是焉耆塑像独有的风个；装饰和铠甲武士像可以看出波斯的影响；面部形态与库车地区大同小异，同属“西域式”。在制作方面，主要有两大特点，一是模制塑像较多，曾先后出土大量各类像范，故同一形制的塑像保存时间较长，往往出现同一地区的塑像风个早于壁画时代的现象。二是受中原文化影响较深，彩塑多出土于库车地区，有些塑像具有唐代风格[13]。

勒柯克在七个星地区发现了一件泥塑佛像，现存于柏林印度艺术博物馆，它高约66厘米，属于出土文物中的精品。佛坐在装饰精美的基座上，基座由一根长方形的雕有花卉边纹的木块支撑。佛着三衣：最里面一件是透明的安陀会（antaravasa），中间一层是黄棕色的郁多罗（uttarasanga），最外面一层是红色僧伽（sanghati）。佛的双腿盘成莲花座，被衣物遮盖，左手托起袈裟的一角，右手断了，据图可以推测应该是施无畏印，在肉髻和发髻中间装饰有水波纹，发的边际敷有红色，眉间有白毫。右袒式的衣着造型与佛的脸部造型，都带有犍陀罗佛造像的影响。黄文弼教授于1928年到此地考察，他在《塔里木盆地考古记》一书中，把遗址所出的雕塑品分为三期，第一期为5世纪前后，雕塑作品具有犍陀罗风格；第二期年代为6—7世纪上半期，犍陀罗风格和本地风格混合而形成焉耆艺术风格；第三期为8世纪前后，雕塑品表现出受中原唐代风格的影响。[14]他随后又对此观点略为修改，认为遗址年代可分为两期，南部遗址年代较早，约在7世纪前后；北部遗址较晚，年代为公元8—9世纪，在10世纪前后可能还存在[15]。

焉耆的佛教艺术表现出了多种文化的综合。在七个星佛寺遗址出土了一块砖雕，雕刻了一尊菩萨头像，此砖雕长23.6厘米，宽22.5厘米，年代推断为公元7至8世纪。砖雕中心为菩萨头像，从面部可以明显看出唐代的影响，唐代的佛像雕刻以“丰腴”为美。菩萨的头光周围饰以一圈联珠纹，在公元3—4世纪的新疆，于阗地区佛寺壁画也借用带状联珠纹作为菩萨背光的边框。公元6世纪中后期以后，随着胡人的入华，联珠纹在中国流行起来。联珠纹作为一种装饰符号，它东西跨越万里，被不同的民族在不同的时代所使用。整体来看，焉耆的雕塑在头像和服饰上带有焉耆当地服饰的影响，同样也可以看到希腊化艺术因素和唐代审美的的影响，本身希腊化也带有古代波斯、古印度，以及中亚艺术的影响。诸多的艺术原素影响在焉耆的佛教艺术中都可以找到影子。

公元692年，武则天把焉耆确立为安西都护府下面的四镇之一，汉人的活动逐渐频繁起来。唐代对西域的重新控制，意味着政局的相对稳定，随之而来的就是焉耆与其它地区高频度的贸易关系，即，艺术的发展演变与政治、贸易密切相关。出土于七个星明屋遗址的《金刚力士》像，材质为木雕，年代大约在公元7—8世纪，高度为25.6厘米。此金刚力士木雕像皆面貌圆润饱满、体态丰腴雄壮，具有浓郁的盛唐气息。大唐在焉耆的控制长达100多年，在此期间，当地的政治和经济发展稳定，反过来促进了佛教艺术的发展。除了唐代风尚的影响，焉耆的艺术也打上了西边龟兹艺术的烙印。

（四）焉耆佛教艺术小结

图3 陶菩萨头像，唐代，七个星寺院遗址出土，新疆维吾尔自治区博物馆

我们站在更高的角度看待焉耆佛教艺术发展的话，佛教在新疆地域的传播，是从丝路北段向东传，还是从南道于阗向东传，目前还没有明确的定论。龟兹在佛教东传的过程中起到了中介作用，它的艺术特色一方面具有印度的影响，另外一方面也有自己的艺术特色。而焉耆位于龟兹的东部，所以，焉耆的佛教艺术势必受到了龟兹的影响。我们可以这样认为，焉耆的佛教艺术一方面受到了西部龟兹和犍陀罗的影响，另外一方面，也受到了东部唐代的影制和佛像艺术造型影响了高昌回鹘汗国。

结语

巴楚在古代属疏勒王国，是西域最早流行佛教的地区之一。它往东连接了阿克苏、库车、焉耆，往西是莎车，往南是和田，处于新疆丝绸之路的咽喉位置。自古以来，就是中原通往西方的交通要道，是古丝绸之路北道上重要的物资集散地。张骞出使西域的时候也途经了巴楚地（即图木休克）。从文中的托库孜莎来佛寺遗址中出土的佛教故事看，它最早在印度的佛教艺术中出现，但是以象征物、法器来象征佛。后来在犍陀罗的艺术影响下，才开始出现人像的佛，不过这些雕塑带有古希腊雕刻的明显影响。随着佛教的东传，这些佛教艺术元素随之传到中国、日本等地。从发掘文物看，巴楚的佛教物品大多为公元4—8世纪，也有的属于更早一点的时期，而盛期佛教遗址是公元6—7世纪，7世纪的时候，玄奘途径此地认为这里的佛教信仰以小乘为主。巴楚在唐朝为安西都护府下属的尉头州，从文化上来说，巴楚文化属龟兹文化范畴。

而焉耆的佛教艺术也以小乘为主。其佛教艺术是3—10世纪，其作品艺术水平最高的时间为公元7世纪左右，焉耆的佛教艺术受到了当时大西域文化的影响，但是由于唐代在此地控制了多年，所以，不可避免的又带有唐风的影响。焉耆的佛教艺术表现出了多种文化的综合。尽管，二者在艺术水平上难分伯仲，但是从丝绸之路的交通上看，从丝路西端过来的佛教艺术首当其冲地先影响了巴楚地区，后来又影响了焉耆。从20世纪以来，伯希和、勒柯克、格伦威尔德斯坦因等人从巴楚、焉耆地带走了一大批佛教艺术作品，如今散布于世界各地的几个博物馆里。从图片资料来看，这些艺术品深受犍陀罗艺术风格的影响，其造型精美，都是古代佛教艺术的精品。

注释

[1]筱原典生：《图木舒克佛教故事图考》，《西域研究》2008年3期，79页。

[2]盛余韵：《中国西北边疆六至七世纪的纺织生产：新品种及其创制人》，《敦煌吐鲁番研究（第4卷）》北京大学出版社，1999，第345.

[3]（意大利）马里奥·布萨个里、（印）查娅·帕特卡娅、（印）·B·N普里著，徐建英、何汉民：《中亚佛教艺术》，新疆美术摄影出版社，1992，第103.

[4]陈延琪《有关“图木休克”的几个问题》，《西域研究》1998，第75.

[5]同[2]

[6]贾应逸、祁小山：《印度到中国新疆的佛教艺术》，甘肃教育出版社，2002，第241.

[7]《新唐书（卷221）西域·焉耆传》，中华书局，1975，第6229.

[8]玄奘《大唐西域记》。

[9]此文翻译成七个星佛教建筑遗址，在格伦威尔德汉译版的新疆古佛寺一书中，赵崇民和巫新华翻译成硕尔楚克遗址；在贾应逸、祁小山.印度到中国新疆的佛教艺术一书中，翻译成锡克沁佛教建筑遗址。

[10]（德）A·格伦威尔德著,赵崇民、巫新华译：《新疆古佛寺》，中国人民大学出版社，2007，第344.

[11]贾应逸、祁小山《印度到中国新疆的佛教艺术》，甘肃教育出版社，2002，第396.

[12]林立《焉耆锡个沁地面寺院》，西域研究，2004：48.

[13]孟凡人《新疆古代雕塑辑佚》，新疆人民出版社，1995，第10.

[14]黄文弼《塔里木盆地考古记》，科学出版社，1958，第74—81.

[15]黄文弼《新疆考古发掘报告》，考古，1959，第36—46.