从民族英雄、牺牲者到酷儿主角

贾力苈

剧作家在历史事件中选取情节的行为近乎是一种本能，从艺术创作的合理性的角度讨论，这大概可以追溯到亚里士多德在《诗学》中对悲剧情节合理性的要求，在历史上发生的事件其情节带有自身的真实性与合理之处。对于意在借古喻今、以史为鉴的作家而言，那些在历史记述中留有虚构空间的人物和事件，则更具有吸引力，贞德便是这样的历史人物之一。出生在十五世纪的奥尔良农家少女贞德（1412—1431），16岁时在其生活村庄后面的一棵树下自认听到了来自上帝的意旨，决心参与英法百年战争。她剪短头发，身着戎装，踏上战场，17岁时便帮助法国在战争中取胜，继而帮助查尔斯七世登基。19岁时在一场小型战役中被英军俘虏。英国借机以宗教异端、巫师等罪名判处贞德火刑。贞德死后25年才得以平反，而直到20世纪初，教会才为贞德正名。1920年在梵蒂冈，贞德正式被奉为圣徒，从此成为了人们口中的圣女贞德。

历史上最接近贞德事迹真实记录的要数宗教裁判庭对其审判的笔录，然而这种单一、男性的叙述视角，让贞德的故事充满诸多可以重述、虚构填补的空间，而贞德自身行为经历中与性别、宗教伦理等诸多社会敏感话题的交织，让贞德成为剧作家借以透视社会生活方方面面的重要对象，同时也成为衡量这些议题在社会中发展进程、现状的标尺。在贞德去世之后，从文学层面以其为对象的创作版本无数，包括伏尔泰、马克·吐温等等。在戏剧领域，对贞德的改编呈现出更为明显的时代特征。贞德去世一百年后的16世纪，莎士比亚在《亨利六世》中对贞德进行了负面形象的塑造，可谓代表了英国文学叙述中对贞德的鲜明立场，莎士比亚将贞德塑造成与魔鬼打交道同时又生活淫亂的巫女，全面否认了其对神迹、道德伦理遵循的合理性。席勒19世纪初期创作的《奥尔良少女》，带有鲜明的虚构色彩，作家赋予了贞德在战场上亲自战斗的行动，并且改变了历史的结局，让贞德在战场上光荣牺牲，树立起贞德爱国主义与民族英雄形象。20世纪最重要的两部以贞德为题材的剧作，分别为爱尔兰剧作家萧伯纳的六幕历史剧《圣女贞德》和德国剧作家布莱希特的《圣屠宰场的约翰娜》，这也是后世最常用以排演的两个版本。进入21世纪，随着战争的结束，女权运动、性别解放运动的兴起，以贞德为题材的酷儿主义剧作，或是在演出中从酷儿主义视角对其生平进行解读的作品越发增多。本文以近年在舞台上对萧伯纳、布莱希特版本剧作的排演，以及带有酷儿色彩的改编、排演版本为例，讨论贞德在西方剧场中的形象演变，兼论剧场中对历史事件、形象解读的相关问题。

资本丛林中的救世少女：贞德的牺牲与寓意

2016年乔西·洛克（Josie Rourke）为伦敦丹玛尔仓库剧院（Donmar Warehouse）导演的《圣女贞德》，选取萧伯纳的《圣女贞德》为蓝本，并且试图将其进行“当代化”。剧中中世纪的场景被置换成当下西方社会流行的高级企业会议室，伴随演出始终，背景大屏幕上都有不断变化的金融数字，象征着资本战役的走向。剧中所有的男性角色身着西装或体面的现代教会服装，懦弱的查尔斯皇太子成了企业集团无能的继承人，而历史叙述中不识字的贞德与皇太子见面的场景，则被设计为一场贞德使用苹果电脑的网络会议。有意思的在于，剧中的贞德作为剧中唯一的女性角色，同时也是剧中唯一保持中世纪服饰或士兵装束的角色，这似乎以最直观的方式传递出创作者对贞德在今天处境的担忧。在演出开场前，剧场大屏幕上显示出“基督在每个时代都必须为了拯救那些没有想象力的人而陨灭吗？”的问句。而在大屏幕前，饰演贞德的女演员杰玛·阿特登（Gemma Arterton）一身戎装，双膝跪地，头部微扬，保持祈祷的姿态。然而随着演出开始，信奉神迹、抱着一颗虔诚之心踏入资本丛林社会的贞德，不可避免地走向了一条悲剧之路。在这部作品中，贞德成了西方社会对资本主义发展的悲观想象。

在战争年代，贞德因其虔诚与勇敢的品格被塑造成爱国战士、民族英雄，但在战争之后，贞德的行为与牺牲意义，在不同社会语境中得到了转化。在萧伯纳的六幕剧《圣女贞德》中，相比于对贞德行为意义的讨论，剧作家更倾向于讨论人们如何对待贞德。在萧伯纳笔下，贞德的角色并非娇小美丽的乡村少女，而是一个性格耿直“强健的乡村少女”。萧伯纳在剧中并不试图强化民族英雄与敌对侵略者之间的矛盾，而是将笔墨重点放在现有统治阶层对待贞德的态度变化之上。通过“跋”的部分，萧伯纳虚构了在贞德去世25年后，贞德与当年审判她的人以及利益统治阶层的鬼魂一起出现在查尔斯的卧室里。这些当年的当权者对贞德的去世表示遗憾，并对她名誉的平反表示祝贺。然而当贞德在剧中提问“那么我可以重新复活、作为一个活生生的女人回到你们中间吗？”时，人们却纷纷拒绝了贞德的提议。这个尾声进一步引导着人们思考，到底是什么导致了贞德的牺牲。实际上，在真正由好人、圣贤构成的社会出现之前，贞德都不会被社会所真正接受。正如全剧结尾，贞德所呼喊的：“创造了这个美好世界的上帝啊，他何时才肯欢迎你的圣徒？需要多久，啊上帝，还需要等待多久？”[1]

相比于革命，萧伯纳更信奉变革，这与其对人类自由意志的信念相一致。所以即使萧伯纳在剧中悲观呼吁，也从不忘记帮助读者与观众描绘乌托邦的图景，让人们对变革、改良的力量心存信念。但是对于德国剧作家布莱希特而言却完全不同，同样是对社会变革的讨论，布莱希特所努力的是通过对现实悲剧的呈现，让读者和观众意识到革命的重要性。对于同样创作于20世纪上半叶以贞德为题材的剧作，布莱希特的《圣屠宰场的约翰娜》从经济运行规律的角度重新塑造贞德的悲剧形象，直接描绘出资本主义社会运行的残酷之处。

布莱希特的《圣屠宰场的约翰娜》取材自席勒的《奥尔良的少女》，创作于20世纪30年代，正是西方资本主义刚刚兴起的时候。1929年，布莱希特与伊丽莎白·霍普特曼（Elisabeth Hauptmann）合作了一部名为《快乐的结局》（Happy End）的作品，但并未完成。但以此为契机，布莱希特融合自己这一阶段对马克思主义的学习，最终得以创作出《圣屠宰场的约翰娜》。剧作家将剧情发生的时空设置在20世纪的美国芝加哥，以贞德为原型，塑造了“黑草帽军”（一支救世军队）中的黑琼——约翰娜这个角色，围绕着黑琼与肉食加工厂老板毛勒之间的斗争，写出了资本大亨之间的市场争夺对工人所带来的灾难。这部作品在布莱希特生前并未正式演出，直到1959年4月30日，德意志剧院（汉堡）才演出了这部作品。然而在今天的德国剧场，这部作品却得到了格外的重视，这大概是因为欧洲的剧场创作者在这部作品中找到了解释今天资本主义社会发展诸多现象的基础。

“约翰娜”剧中的毛勒是芝加哥肉食加工厂的大亨，因为收到经济衰退的内部消息，想要尽快出手自己的工厂，但却为自己找了一个伪善的道德借口，说自己是因为害怕看到屠宰牲畜时的眼神。由此实施了一系列的经济手段，展开了与工厂主们之间的经济斗争。然而受苦的是工人，他们被迫承受失业与饥饿。与此同时，负责救助失业工人的“黑草帽军”成员黑琼，意识到仅仅凭借发放救济粥和宣讲基督教义并不能从实质上帮助工人，于是她找到毛勒，要求毛勒开放工厂。毛勒的经纪人兼情人谴责工人品性的卑劣，并带着黑琼参观工人的生活。黑琼在调查中发现，工厂里的一个女人的丈夫坠落搅肉机死亡，然而这个女人却为了二十顿免费午餐放弃了追究工厂的责任。另一个目睹这起事故的工人穿上了死者的衣服。而被工厂机器割掉一条胳膊的工人，因被许诺如果能够找到这份危险工作的替代者，自己就可以提升为工头，于是便欺骗假冒来找工作的黑琼，说这份工作有多么美好。黑琼目睹了这一切后发现——相比于工人道德的问题，穷人恶劣的根源在于他们的贫穷，正如剧作家布莱希特所信奉的“先吃饱饭再讲道德”。于是她找到毛勒，再次请求毛勒的帮助。这次毛勒答应黑琼的请求，不过是因为这种做法恰恰符合了他所接收到的商业情报。结局不难猜想，毛勒垄断了工业，选择与工人一起抗争的约翰娜最终牺牲，在临死前约翰娜向工人告诫剥削才是一切罪恶的根本，世界需要被改变。

德国导演塞巴斯蒂安·鲍姆加登（Sabastian Baumgarten）入选2013年柏林戏剧节，为苏黎世剧院导演的作品《圣屠宰场的约翰娜》，对布莱希特的这部原作设计了夸张的表演风格，试图重现这部作品中的讽刺与批判意味。在开场持续五分钟的钢琴序曲之后，全劇以快速的节奏开始推进，伴随着大屏幕上不断快速闪过的失业新闻、工厂倒闭等信息，演员们快速完成剧中的对话。黑琼头戴的黑草帽被夸张地放大，毛勒的工厂被设计成带有怀旧气息的牛仔酒吧。在鲍姆加登的版本中，我们可以看到很多以往被归于用以实现“陌生化”效果的舞台手段，如半截幕布、指示牌等等。导演在试图保持布莱希特剧作表演理念的同时，对剧作与当下社会的联系做出的最大努力在于将剧中所呈现的资本主义社会与今天全球化的背景相联系，如导演对自己的提问“今天我们应该如何在舞台上描述工人阶级”，其所给出的答案，是让剧中的工人，或其他角色成为来自不同民族的人。如将剧中受害工人的妻子，设计成黑脸红唇，带有非洲人样式的假发，并且行动时总是弯曲着膝盖，磕磕绊绊走路，说着法国口音德语的样子。另一个剧中租给黑草帽军房子的角色，被设计成了一个不停吃面条的中国人，导演将这些设置视为是对布莱希特所批评的资本主义社会在今天的样子的还原。但却同时引发了观众的质疑，观众的不满在于，如果这次排演是为了表现全球化的资本主义社会图景，那么依然遵循和采用布莱希特的“陌生化”手法，是否反而会刻意与这种强调保持距离，从而削弱了剧中对这一主题的表达。

女性身份的重拾与演绎：走进酷儿世界的贞德

20世纪80年代，随着美国酷儿理论的诞生，性别议题成为社会文化语境中讨论的重要话题之一。卡罗琳·盖奇（Carolyn Gage），这位1952年出生的美国剧作家，至今著有超过七十五部剧作 ，她创作于1987年的独角戏剧作《贞德再临》（The Second Coming of Joan of Arc）是其代表作，也是其第一部以女同性恋为题材的作品。借助贞德的复活，盖奇“设想贞德自第二次女权运动浪潮之后复活，警告我们她所经历的最高级别的教会、国家和军队的背叛”[2]。盖奇在很长一段时间里坚持每年自己演出剧中的角色，将其当成一种向观众宣讲自己对女性运动态度的机会。剧中珍妮·洛美被设定为任何年龄皆可的女人，时间和场景设定在此地。通过独白，剧中的贞德否认自己是“贞德”，否认被奉为“圣女贞德”，而是不断强调自己的名字是珍妮、珍妮·洛美。她对后世被赋予的圣徒身份表示反抗：“我从未允许任何人将我奉为圣徒，想想吧，正是那些把我绑在木桩子上烧死的男孩们，却想回过头来把我塑造成为他们教会的代言人！”[3]通过这部作品，盖奇试图传递出这样的观点——对于女性而言，接受自己远比迎合社会的规范更重要。

澳大利亚乌合之众剧团（The Rabble）创作于2016年的《圣女贞德》则以当下的剧场手法，重新演绎了这个故事。他们没有试图对贞德的事迹进行重述，而是通对贞德形象的舞台演绎，让观众看到思考女性个体的存在方式。在长达九十分钟的演出中，开场近一个小时的时间里，没有任何台词，通过四名女演员不断下跪、双手向上，灯光不断划过，定格在演员局部的肢体上，强化贞德虔诚、牺牲的形象。通过摄影机，使影像在向德莱叶（Carl Theodor Dreye）1928年的电影《圣女贞德受难记》致敬的同时，让观众被迫注视贞德的五官、表情特写。演出进行至二十分钟后，演员将舞台与观众席之间的纱幕掀开，演员开始呈现贞德被火刑的场景。所不同的是，饰演贞德的演员，每看到干草堆上加上一把干草，便重复一次扑向干草堆。直到演出的最后三十分钟，则由四位女演员分别以光、身体、火、灰烬为主题，以现场演讲的方式，将贞德作为一个女性，在其生命历程中被压抑的内在力量传递给观众。

贞德这一形象不断被历史重述，一方面源自其自身的经历在历史真实记录以外所留下的空间；另一方面在于这个人物行为本身所蕴含的复杂与矛盾之处——她遵从上帝的声音、保持虔诚，同时又采取了身着男装的行为，即使贞德自认这种选择也来自上帝的旨意，但这却成为后世教会判处她的重要理由之一。贞德一生的行为及其所遭遇的人们对这些行为的看法，交织着多重宗教、道德伦理的矛盾，这让后世的叙述者，无论是教会、政治当权者、革命者，或是酷儿主义者，都能从中选取不同的解读角度，并与当下的社会生活形成对话。无论是资本社会丛林的牺牲者，或是酷儿主义的宣言人，贞德的勇敢与无畏精神都是一种永恒的象征力量。然而在今天的社会语境中，与贞德所被赋予的多重身份相对的是社会现实自身所具有的复杂与多疑。到底会不会出现贞德，或者贞德出现在我们中间又会遭受什么，似乎更容易招致不确定的答案，又或许我们比贞德更需要行动的信念。

注 释：

[1][英]乔治·萧伯纳著， 潘家洵等译，《萧伯纳戏剧选》， 北京： 作家出版社， 2006年， 250

[2][英]乔治·萧伯纳著. 潘家洵等译，《萧伯纳戏剧选》， 北京： 作家出版社， 2006年， 252

[3]The Second Coming of Joan of Arc and Selected Plays. Colorado： Outskirts Press， Inc. 1999，3

责任编辑 原旭春