蒋孝《旧编南九宫谱》编纂特点刍议

曲谱在中国古代戏曲创作中起着重要的作用，它是剧作家、曲作者填词制曲所依据的范本。明嘉靖间人蒋孝编纂的《旧编南九宫谱》[1]（以下简称《蒋谱》）是现存最早的南曲谱。它一方面在目录中保存了陈、白二氏所传的《十三调南曲音节谱》和《南九宫谱》，另一方面它也影响了后世如沈璟《增订南九宫曲谱》（以下简称《沈谱》）等曲谱的编纂，故而蒋孝此书在曲谱史上开创之功不可谓不大。本文拟从两方面来论说《蒋谱》在编纂方面的特点。

一、集曲著录方式的创新

集曲是南曲中普遍运用的一种曲调变化方式，它通过摘取若干支曲牌中的若干乐句，来组成一支新的曲牌。宋元以来的南曲实践中已产生了许多集曲，《蒋谱》亦收录有不少这类曲牌（见表1）。

集曲的曲文如何著录，在蒋孝之前并无现成的曲谱可参考，《蒋谱》对集曲的处理方式也体现了蒋孝的编辑智慧。兹举【正宫过曲·锦庭芳】【南吕过曲·五样锦】【商调过曲·莺集御林春】三例以说明之。

锦庭芳 锦缠道头、满庭芳尾

向名园，对韶华风光俨然，花柳竞争妍。折一枝娇滴滴海棠新鲜，可人处花如奴少年。○咱这里为情人恋芳尘，虚度了青春。早早从人愿，告天天可怜见，早交我成就了好姻缘。

五样锦 腊梅花、香罗带、刮古令、梧叶儿、好姐姐

姻缘将谓五百年眷属，十生九成欢聚。○经艰历险，幸然无虞也。止望否极生泰祸绝受福。○末后，尚有如是苦。○急浪狂风。○风吹折并根连枝树，浪打散鸳鸯两处孤。

莺集御林春 莺啼序、集贤宾、簇御林、春三柳

恰才的乱掩胡遮，事到如今漏泄。○姊妹心肠休见别，夫妻上莫不有些周折。○教我难推怎阻，我一星星对伊仔细从头说。○姓蒋名世隆，中都路是家，是我儿夫授儒业。

《蒋谱》将不同来源的曲牌用符号○区隔，结合曲牌后的小注，其曲牌组合形式可谓一目了然。唯其如此，《蒋谱》对填词作曲者方才能起到示范的作用，而且对集曲中不同曲调的区分也体现了蒋孝的曲学素养。

《蒋谱》对于集曲的标注方式是具有创造性的，而这一方式在《沈谱》中也被吸收与继承，兹举《沈谱》【南吕过曲·五样锦】为例：

五样锦

【腊梅花】因缘将谓是五百年眷属，十生九成欢聚。【香罗带】经艰历险，幸然无虞也。指望否极生泰祸绝受福。【刮古令】末后，尚有如是苦。【梧叶儿】急浪狂风。【好姐姐】风吹折并根连枝树，浪打散鸳鸯两处孤。

可知，《沈谱》关于集曲的著录方式无非是在曲文中标示出了每个曲牌名，其本质与《蒋谱》并无区别。

二、小注中所反映的蒋孝的曲学思想

（一）《旧编》目录即陈、白二氏所藏《南九宫谱》

王古魯《国立北平图书馆所藏之蒋孝〈旧南九宫谱〉》一文判断《旧编九宫谱》的目录即是陈、白二氏所藏《南九宫谱》目录。他说：

蒋氏所谓之陈、白二谱，名虽为谱，实为目录，而蒋谱则由蒋氏依据此目录。目录原为陈、白二谱中之《南九宫谱》。蒋氏于每调各谱一曲时，具有或种理由，而作此有系统的省略及增出，但仍存旧谱面目，未撰新目。[2]

王古鲁的意思是《旧编南九宫谱》现有之目录保留了陈、白二氏所藏《南九宫谱》的原貌，而《旧编南九宫谱》的正文则是以《南九宫谱》为基础，由蒋孝根据实际情况适当增删后的结果。因此，通过两者的对比，我们可以看出蒋孝具体做了哪些调整。王文指出《蒋谱》目录中曲名与各调所谱之曲名不相符者多达三十八处，又指出总目录所载曲目与谱中所收之曲辞不相一致者十二处。然而，王古鲁著此文时所参考的是何钫刻本《旧编南九宫谱》，对比蒋孝原刻本，何本舛误颇多，王氏援此为据，纰缪难免，兹以嘉靖二十八年蒋氏原刻本重新做一番考证。（见表2、表3）

据表3可知，蒋孝原刻本总目录与谱辞前曲名有出入者实际共有十三处：【傍妆台】作【傍妆台犯】、【大胜乐】作【大圣乐】、【金络索】作【金落索】、【琥珀猫儿坠】作【琥珀猫儿】、[赛官音】作[赛观音】、【四国朝】作[四国朝前】、【玉井莲】作【玉井莲后】、【古江儿水】作【古江水儿】、【山东刘衮】作【山东刘滚】、【蝦?序】作【絮蝦?】、【朝元歌】作【朝元歌过】、【玉胞肚】作【玉抱肚】、【蛤?序】作[絮蛤?】。这些不同处大多可解释为“抄录时之笔误或脱漏”[4]。唯【四国朝】与【玉井莲】两支曲牌似可进一步讨论。

（二）《蒋谱》小注为蒋孝所撰

《蒋谱》【双调引子】中【四国朝】【玉井莲】两支曲牌在正文中作【四国朝前】与【玉井莲后】。

【四国朝前】漫说漫说风流的，如何来吾手下逞。更有更有风流的，如何敢僭称。

【玉井莲后】终朝忍冷担饥，又未知何日是了。

查《沈谱》中这两支曲牌的著录方式与《蒋谱》相同，并且沈璟在[四国朝前】曲辞后有注云：

旧谱于题下注一“前”字，此四句想是前半段耳，或非全引子也。《彩楼记》：“彩楼彩楼高结起”二句正是此调，而今人皆以过曲唱之，误矣。嗟乎，《琵琶记》之【凤凰阁】犹以过曲唱之，况《彩楼》乎。[5]

沈氏在【玉井莲后】曲辞后则注云：

旧谱于题下注一“后”字，而古本《琵琶记》亦刻作【玉井莲后】，但不知全调几句耳。旧谱“忍”字上有“终朝”二字，今依古本不用。然此二句又不协韵，不可晓也。[6]

根据沈璟的说法，也可知原刻本正文中把“四国朝”改成“四国朝前”，“玉井莲”改成“玉井莲后”是蒋孝有意为之，而非目录中漏刻了“前”“后”两字。

然而这两个曲牌在实际使用中，题作【四国朝】【四国朝前】【玉井莲】【玉井莲后】的情况都存在。请看如下例子：

早于《蒋谱》的用例有《宦门子弟错立身》有【四国朝】：

【四国朝】听得听得人呼唤，特特来此处。[7]

晚于《蒋谱》的用例有沈璟《埋剑记》第三十三出《狂奔》：

【四国朝前】路途路途多风景，早来到魏州传命。[8]

张四维《双烈记》第二十一出《乞恩》：

【四国朝】君父艰危日，正人臣扼腕时。

张琦《诗赋盟传奇》第十九出《大宴》：

【四国朝前】（净、老旦扮上）（净）漫说漫说英雄的，如何来庭下。（老旦）更有更有英雄的，欢腾共拜称。[9]

《黄孝子传奇》第六折《逼媾》：

【玉井莲后】哈噋是我掌管，听得堂前呼唤。

《张子房赤松记》第十六出《夜宴》：

【玉井莲】偏是良宵，有日有花有酒。

《重校埋劍记》第三十出《惜别》：

【玉井莲后】他乡老妇娇儿，又谁知余生在此。

《弄珠楼》第二出《泊缘》：

【玉井莲】观光上国早辞家，济济方盘并驾。

《长生殿》第十三出《权哄》：

【玉井莲后】宠固君心，暗中包藏计较。

通观这些用例，可知明清两代曲家早已不清楚【四国朝】【玉井莲】全调为何。为弄清这两个曲牌的原初形态，这里有必要对其来源做一番梳理。

在《教坊记》中记载的唐代教坊曲有【朝天乐】【西国朝天】，任半塘《教坊记笺订》以为【四国朝】与他们有一定渊源关系，他在【西国朝天】后有笺注：“北宋宣和末，汴京多歌藩曲，曰【异国朝】【四国朝】【六国朝】等，应仿此（指【西国朝天】）取名，至南宋，【四国朝】【六国朝】已演为傀儡戏；在盛唐，未知如何。”[10]此处任氏所谓的渊源关系仅是由于曲名相像而给出的推测，至于其曲辞格律则未必有关[11]。其中任半塘所谓的傀儡戏，见周密《武林旧事》卷二：“至节后，渐有大队如四国朝、傀儡。杵歌之类，日趋于盛，其多至数千队。”[12]可知“四国朝”是南宋末年临安节日活动中表演傀儡戏的舞队名称。同卷《舞队》一条中，也录有名为《四国朝》的队伍[13]。另外，同书卷十《宋官本杂剧段数》里也记有《四国朝》的名目[14]。《四国朝》是“以歌曲演之”[15]的宋杂剧殆无疑问。而【四国朝】纯粹作为曲名的记载则见于南宋曾敏行《独醒杂志》中：“先君尝言，宣和间客京师，时街巷鄙人多歌蕃曲，名曰【异国朝】【四国朝】【六国朝】【蛮牌序】【蓬蓬花】等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”[16]王国维《宋元戏曲史》亦引了这段话，并云：“今南北曲中尚有【四国朝】【六国朝】【蛮牌儿】，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。”[17]

通过上述对【四国朝】这一曲牌源流的梳理，我们可以知晓【四国朝】在元代以前无论作为杂剧名抑或歌曲名，都不会在其后加上“前”字。这可与上文所举《张协状元》中的用例相印证。

综上所述，大抵可以推断在陈、白二氏所提供的《南九宫谱》中两个曲牌原本的确题作【四国朝】与【玉井莲】，而蒋孝也知道自己为这两个曲牌所选的曲辞并非全调，只是当时已无法找到【四国朝】与【玉井莲】完整的曲辞。于是，蒋孝的处理方式就是在目录中保留原初【四国朝】【玉井莲】两个曲牌，在正文中则另注明“前”与“后”。而在明末以后的戏曲作品中多用【四国朝前】大抵是受了《沈谱》题作【四国朝前】的影响。

既然现存的嘉靖二十八年刊本《旧编南九宫谱》书前目录保留了陈、白二氏的《南九宫谱》，而蒋孝对于诸如【四国朝】等一些特殊问题采取了于正文题下加小注的方式解决，因此可生出一问——嘉靖本《旧编南九宫谱》目录中那些小注是陈、白二氏所传谱中原有的，还是蒋孝加注上去的呢？

同为蒋孝编纂的《新编南九宫词》[18]可以为解答这一问题提供一些线索。

先看《十三调谱》【高平调】下面一段注文：

与诸调皆可出入。其调曲名皆就引各调曲名合入，不再录出。其六摄十一则，皆与诸调同。用赚，以取引曲为血脉而用也。其“过割搭头”圆混，自有妙处。试观“画眉人远”“梦回风透围屏”二套可见。

从这段话中我们可以看出以下几点：

第一，“不再录出”似乎应是编纂者（即蒋孝）的口吻。

第二，其中提到“梦回风透围屏”一套，今天我们可以考察出它由如下曲牌组成：【三台令】【画眉画锦】【画锦画眉】【簇林莺】【黄莺儿】【螃蟹令】【一封书犯】【马鞍儿】【皂罗袍】【梧叶儿】【水红花】【尾声】。其中【画眉画锦】和【画锦画眉】两支曲牌属于【高平调】[19]。

其中【画眉画锦】“霍起披衣襟”一支被多本曲集或曲谱收录，并且收录此调同时还标明所属宫调的有如下几种：

如表所示，在明后期，【画眉画锦（画眉序犯）】这个曲牌基本都被各种曲集、曲谱归入[黄钟宫】，并不提及[高平调】。而只有《新编南九宫词》中特别说明它“入高平调”，这恰恰与《十三调谱》中的归类一致。《新编》注出这四个字，很可能是因为《十三调谱》【高平调】下的这段注文就是蒋孝所写，所以他才能在编《新编》时同样注明【画眉画锦】“入高平调”。

第三，这首【画眉画锦】的作者《新编》作“燕参政”，《吴歈萃雅》《词林逸响》《南音三籁》等书俱作“燕仲义”，所指当是一人。参政是明代的官名：“明朝各布政使司置，从三品，位在布政使下。”[20]由此可知，既然这首【画眉画锦】是明人的作品[21]，那么这段文字就不可能是《十三调谱》原有的。

另外，《十三调谱》【南吕调·浣沙溪】下有注云：

《草堂诗余》作【浣溪沙】者，非。

《草堂诗余》是南宋人编辑的一本词选，这本词选在明代极为流行。清人王昶《明词综序》中说：“及永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世，惟《花间》《草堂》诸集盛行。”[22]《草堂诗余》对明代的剧作、曲选、曲论都产生了影响[23]。因此，写出这条小注的是明代人的可能性也比较大。

综合上述几点可以得出如下结论：这些小注并非原来《九宫谱》《十三调谱》所有，而是蒋孝在刊印的时候加上去的。相对于整本《旧编南九宫谱》来说，这些小注只是很小的一部分，但通过对其辨析，进而弄清楚了它们是蒋孝所写的这一事实之后，可以让我们更加确定两点：一、蒋孝虽然没有曲学论著存世，但他并非不谙曲律，他的曲学思想已经融汇、包容在他所编刻的曲谱、曲集之中；二、因为注文是蒋孝所撰，其中必然带有个人化的色彩，以及时代的信息。故而在分析这些注文时，我们必须客观地看待，不能径直通过否定这些注文，来否定《九宫谱》《十三调谱》[24]。

注 释：

[1]该书现存版本有嘉靖二十八年蒋孝三径草堂原刻本、明万历二十二年何钫翻刻三径草堂刊本

[2]王古鲁：《国立北平图书馆所藏之蒋孝〈旧南九宫谱〉》，收于青木正儿《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年1月，第435页

[3]下文表格“何钫刻本总目录曲名”“何钫刻本谱辞前曲名”为王古鲁原文所列出，“蒋孝原刻本总目录曲名”“蒋孝原刻本谱辞前曲名”为本文补入

[4]王古鲁：《国立北平图书馆所藏之蒋孝〈旧南九宫谱〉》，收于青木正儿《中国近世戏曲史》，北京：中华书局，2010年1月，第435页

[5]沈璟：《增订南九宫曲谱》卷三十，王桂秋：《善本戏曲丛刊》第三辑，台北：学生书局，1984年8月，第622页

[6]沈璟：《增订南九宫曲谱》卷三十，王桂秋：《善本戏曲丛刊》第三辑，台北：学生书局，1984年8月，第623页

[7]《永乐大典戏文三种校注》，第242页。钱氏注云：“引子辞句可以减省，此为末二句。上句应作‘听得听得人呼唤，原夺‘听得二字，今补。《九宫正始》册九【越调·四国朝】引《王焕》，作‘更有更有风流的，可证。”

[8]《重校埋剑记》，《古本戏曲丛刊》初集影印明继志斋刊本

[9]《诗赋盟传奇》，《古本戏曲丛刊》二集影印北京图书馆藏明末刊本

[10]（唐）崔令钦撰，任半塘笺订：《教坊记笺订》，北京：中华书局，2012年5月，第139?140页

[11]任半塘在《教坊记笺订》一书后附的《曲名流变表》中将教坊曲【朝天乐】、宋词【喜朝天】、诸宫调【朝天急】、北曲【朝天子】、南曲【四国朝令】、【四国朝序】等置于同一个流变系统之中，但任氏也承认：“曲名流变于后世者，限于字面上之直接关系……名辞之流变，以直接明显者为限。如此犹恐名虽近似而实际无关，列之难免附会之嫌。”见《教坊记笺订》，第197页

[12]（宋）四水潜夫：《武林旧事》卷二，杭州：浙江人民出版社，1984年2月，第31页

[13]（宋）四水潜夫：《武林旧事》卷二，杭州：浙江人民出版社，1984年2月，第33页

[14]（宋）四水潛夫：《武林旧事》卷十，杭州：浙江人民出版社，1984年2月，第158页王国维将其列为“金元曲调”，见王国维：《宋元戏曲史》第五章，上海：上海古籍出版社，1998年12月，第50页

[15]王国维：《宋元戏曲史》第五章，上海：上海古籍出版社，1998年12月，第51页

[16]（南宋）曾敏行：《独醒杂志》卷五，上海：上海古籍出版社，1986年6月，第45页

[17]王国维：《宋元戏曲史》第十六章，上海：上海古籍出版社，1998年12月，第131页

[18] 《新编南九宫词》的编者问题，参见陈浩波：《蒋孝的生平及其著作》，《曲学》第二卷，上海：上海古籍出版社，2014年10月，第491?495页

[19]具体考察请见第四章第二节第三点“【高平调】之下曲牌用作【赚】”

[20] 吕宗力主编：《中国历代官制大辞典》，北京：商务印书馆，2015年1月，第614页

[21]任中敏《散曲之研究》一文也将燕仲义列为明人。见任中敏著，金溪辑校：《散曲研究》，南京：凤凰出版社，2013年10月，第33页

[22]（清）王昶辑，王兆鹏校点：《明词综》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年3月，第1页

[23]赵山林：《试论〈草堂诗余〉在明代的流传及词曲沟通的趋势》，《文艺理论研究》，2010年第4期

[24]比如魏洪洲《陈、白二氏〈九宫谱〉〈十三调谱〉考原》（《社会科学辑刊》2015年第2期）一文中便以“尾声格调”提到了明初李景云《西厢记》，作为《十三调谱》是明初产生的理由之一。但根据本节的结论，诸如“尾声格调”下面的注文应该也是蒋孝所撰

责任编辑 原旭春