圆满光华不磨莹，挂在青天是我心

周桅荻

由古至今，心物关系始终是一个争论不休的重要哲学命题。根据张世英的划分，人类的个体精神发展大致地经过了三个主要阶段，第一层是原始的“人—世界”结构，并无主客意识的区分；第二层则为“主体—客体”关系阶段，即主体与客体、心与物的分离对立、彼此外在；第三层达到超主客关系的高级的“天人合一”阶段，也即审美的诗意境界。[1]然而，纵观中国古典戏曲的演变，在遵循了这条内在客观规律的同时，相伴的是艺术创作的主体特征，从始源极具丰富想象力的宇宙式心灵图景，到植根于世俗世界的早期戏剧，心于物实则起到了一种再创造的补偿作用，及至元明大家的戏中窥得瞬间即永恒的“心”本体，又从空无观回归本然真实的生活世界，盛放出超验而极致的审美享受与独特而不朽的艺术魅力。

一

杂糅于歌、诗、舞三位一体的综合形态的上古之“乐”，成为中国戏剧的精神来源。而这种混合整一、一体同构的形态特征与审美观念，主要奠基于先民们的直觉性宇宙精神。换言之，其倾向于心本能的无意识的感知与领悟，而无逻辑性判断的理智知觉。《乐记·乐本》篇中所论“物”动“心”感说，物使“人心之动”，于是“凡音”而起，音乐的产生经历了一个从自然之“声”“相应”“生变”“成方”到合乎谐和的审美性质上的“音”的转化。但同时需要注意的是，“感于物而动，性之欲也”，对物的感知是心之本，对物的外化显现更是心的需要与渴望。因此，虽然“物”与“心”表面上看似处在主客二分的关系阶段，但在艺术实践活动中进行了心与物的相应与交感。暂时的外部对立被内在地消融，上至宇宙天地的合一，中则社会人伦的和谐，下入个体生命的心灵性本源，构成了一个圆融自足的互通体系。

此外，原始歌舞的这种综合样态绝非单纯的形式，内在深蕴着原始宗教祭祀和巫术的性质，承载着初民在存在论意义上的苦难处境和救赎祈祷的情感表达和观念外化。因此，它即便是对外物形象的模仿表演，在其基础上也在刻意地营造着与现实实物的“距离”感，无论是“击石拊石，百兽率舞”（《虞书·尧典》）的图腾舞，还是“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”（《吕氏春秋·仲夏纪》），都借此来化作一种象征性、拟态性的外在形体符号，其原始的戏剧性行为远比语言更生动、直接。正是在其间，人与百兽自然原本对立生疏的局面被打破，获得了一种幻想化的心灵自由，或者说是精神在具体事象上的抽象化呈现。即便戏剧进入早期阶段，西周时期的《大武》淡化了神鬼崇拜观念，人的理性初步觉醒，依然是在合乎《易经》的阴阳五行背景与自然万象相系，“是在超验的神秘主义观念的思考下，凸显出符合天道的人的精神”[2]。《九歌》是第一部由文人创作的宗教剧，屈原建构了极具浪漫主义与神秘色彩的天、地、人三界的世界观。神祇、鬼妖们无论是外形还是情感，皆是极富想象力的创作主体的心灵化产物，通过直觉性思维的想象、情感、意志演绎出向往的彼岸的超验世界，描绘出一幅广阔浩瀚的宇宙图式的心灵图景，从而达成了原初状态的天人合一的完满。

因此，在原始的戏剧形式萌芽时期的心物关系主要表现为“物”被融进“心”中，建立起超乎现象世界的精神意向。

二

若是粗略地划分，由于历史条件与艺术特质的影响，从秦汉到元代以前的早期戏剧多植根于世俗世界的社会现实与情感反映。西汉角抵戏《东海黄公》中，黄公曾经佩戴赤金刀，红绸束发，本领大到“能兴云雾，坐成山河”的少年英雄气概与“气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术”的暮年衰朽进行强烈的对比，表现出对个体生命的关照，寄托了“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”（古诗十九首《驱车上东门》）的悲凉心境。出于北齐的歌舞小戲《踏摇娘》中的苏郎中的内心情感则相对又复杂了许多。其原本颇有政治抱负、家庭和谐，然仕途困顿不得志导致嗜酒颓废、殴打妻子，传达出时运不济的士子的孤愤。宋元南戏《张协状元》则上演了一出“负心戏”，凸显出人类本性自我异化后深陷的悲惨境地。可以说，这些作品在情节内容上，颇有些西方现实主义文学的意味，它们依然是思想的外化、情感的承载体，是朱光潜在《论文学》里指出的“凡是文艺都是根据现实世界而铸成的另一超现实的意象世界”，其价值与意义固然不容抹煞，乃深远的时代回音。

然而，如果从现代意义上来讲，相较于“早熟”的诗歌与哲学等其他文化形态，已然构筑了“与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成”（阮籍《大人先生传》）的宇宙万物与主体心志消解的“大一”（惠施语）的超凡入圣。戏曲主人公们的本“心”已经被现象世界的外“物”所牵制，“心”被“物”所遮蔽，于是苦苦沉沦而不得解脱。不过，艺术文化的流变是累积型的，有长期延续的可能。在某些时刻，它又会回到原点、回归本真。因此，中国的整个文化氛围处处渗透着一种无形的精神契约，接通了时间与空间的断裂，“千变万化，未始相袭”（苏轼《净因院画记》）。当因子汇聚、重构、入化，自然会实现审美特性的转捩，本真世界敞开，得澄明而浩大。

三

《五灯会元》中曾记载了唐代青原惟信禅师以比喻参禅的三重境界的一段话：“未参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”[3]相关见解众说纷纭、各有妙处，而不可否认的是，它亦揭示了心与物的三层关系，从心物二元分离到“自我”的主观绝对化、真实化，及至超越心物、主客实体的万物静观皆自得之境界。王实甫的《西厢记》为集大成之作，主要介于精神实体的第二和第三阶段。戏曲故事中的偶然性具有瞬间感受的美妙性，“临去秋波那一转”的一见钟情渗透着中国直觉性的美学精神，数步距离被“意惹情牵”的心事绕得九曲回肠。两人两情仅凭“心”与“心”的直接交流与感知，是中国人特有的敏感和无意识的情感流露，具有一次性与不可复制性的审美体验特性，直抵本真的透彻。犹如优昙婆罗花之青白无俗艳，三千年绽放一次，福德之人方可体验这场极致的美感享受。于是印证了一句古老的传说：昙花一现，只为韦陀。张生乃学佛之人，《六祖坛经》有云“无情无佛种”[4]，他便在普救寺庙里连结起了“圣界”与“俗界”。于是般若智慧把人类的心灵终极之境具象为崔莺莺，或者说，这就是张生的一场纯精神活动的内心修行，建构起超验之美的同一与契合。如此真切而不隔，历历在目，白描亦能入骨，无不体现出道家哲学朴素之美的文化基因。“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”的长亭送别，当主观情绪糅进客观路程中，心物达到合一，成就了一个完整的、充满意蕴的感性世界，弥漫着凄恻与哀愁的美感体验，这赴京一去走得太长太长。然而，后部张生高中，复落入现象世界的窠臼中，夹杂着衍生无奈的认知隐喻。

汤显祖更为落笔超然，不必囿于物象实体的强制性沦陷，破除了经验世界的自我执迷与割离状态，超越了“自我”的有限性，趋向无限而永恒的本体世界，真正达到了第三阶段的终极审美。看似并不兼容的佛与情在明末思想界结合，继而流变为随心以动、任意而行的狂禅风潮。上有王氏开其传奇，下在汤显祖的剧作里得到了集中体现。其中“情”与“佛”皆源于本心，晚明时期佛教空前圆融，阳明心学也与禅宗进一步地结合，“心”本体成为行为的最高原则。“《牡丹亭》，梦之幽者也”[5]，第二出《言怀》先入柳梦梅之梦。“梦到一园，梅花树下，立着个美人……说道：‘柳生，柳生，遇俺方有因缘之分，发迹之期。因此改名梦梅，春卿为字。”这种先验的预知属于佛家视域里《大智度论》中欲令知未来事的“天与梦”。丽娘之梦乃进一步的超越与升华。性以婚姻形式作为愿望，婚姻的私人性质在封建社会却是被禠夺了的，个体的自由意志因此被压制与消解。当十六岁少女的春情苦悶难遣、能量过剩，我心即灵明，春色天启觉醒，由于内在意念的驱使，梦成为愿望的达成，幻化出了一个性对象以达成平衡，共赴巫山云雨，实乃天定良缘。梦作为一种依托，“因情成梦，因梦成戏”（《汤显祖全集》卷四十七《复甘义麓》），充满了神秘感与暗示性。柳梦梅是丽娘孤寂幻想时的产物，当幻想不被现实所接纳，只能归于幻想，陷入难于自拔的悲情苦境。“不到园中，怎知春色如许”是对觉醒了的自我生命个体意识的惊异与赞叹，而“惊梦”“寻梦”则是听从其召唤，以性意识支撑着她的行动，为返世做不屈斗争，相通于弗洛伊德认定的力比多推动力理论，成为一股边缘界的强大反叛力，喷薄而出的姹紫嫣红是人类追求自我独立与个体存在的情感激流，无法忍受断井颓垣般的思想文化体制的黑暗。因此，“情不知所起”，与心一般具有天赋性；情灭则心灭，外化的血肉之躯随即消亡；情死而复燃，心亦重生，归命还魂，不以物理时间为基准。“情深一叙”即内心的流动体验，“役耳目，易神理，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物”（张琦《衡曲麈谭》），跨越生死时空，超越世俗之情，亦即超越了所有物象根据，被赋予形而上的本体意义。情战胜了理，心消融了物。

所谓“传奇多梦语”（《汤显祖全集》卷四十六《与丁长孺》），《南柯记》里淳于棼梦中招赘大槐安国，迎娶金枝公主，任南柯太守，无奈檀萝太子来犯，妻子病故。淳于棼还朝，升至左相，受右相谗言，国王见疑，兼淫乐之罪逐出淮安国境，落得个身败名裂的下场。淳于棼梦醒而觉，方悟“梦境因缘，佛境里参乘遍”（《南柯记》第四十三出《转情》），槐安国完全是一个纯粹心灵的观念世界，如画师张璪所言“外师造化，中得心源”。蚂蚁形成的外物皆为淳于棼的心象缘起。宇宙事象皆因缘和合而起，缘会而生，缘离则灭，故一切现象皆刹那变化的“无常”，“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”。于是斩断情根欲念，领悟“应无所住而生其心”的内通外阔、自由超然。此时心与佛融为一体，方达“一佛圆满”（《南柯记》第四十四出《情尽》）的空无之境。汤氏艺术创作的“灵气”亦突破常格，恒常变幻的三千世界融于一念之间，于瞬间窥得永恒，即“心本体”。

然苏轼诗云“空故纳万境”（《送参寥师》），不过刹那之间，却在当下、瞬间的人生的心灵体验中纳入了超越有限和无限的宇宙一切在场与不在场之物，于是来到了海德格尔现代意义上的形而上学。人心与世界万物相系相融，成就最亲密的原初关系，既保留了“真我”的主体性，也体现了超出我性的宇宙整体性。在主人公有情生命的流变与震颤中，将整个宇宙都与之产生亲切的共鸣。汤氏“四梦”不乏自然景象的诸多描写，把“春色”引入了人间，而“郁郁黄花，无非般若；青青翠竹，即是法身”，不如说是世界也因人心的回归而揭示“刹那真实”的本然面目，故而亦照亮了人的存在。“佛法在世间，不离世间觉”，物我交融而偕同入道，建构了一个独立圆满的心本体小宇宙。色即是空，空即是色，超出有无，生生无穷，“春到空门也著花”，自有情怀万般种，渗透着超越心物关系的高级“天人一体”的中国古典艺术精神境界。

中国古典艺术始终独具一种形而上的泛宇宙精神，追求着“圆满光华不磨莹，挂在青天是我心”的天然谐和感的理想境界，于是有如江山之助的如椽之笔挥就在世界艺术史上，彰显出高贵而平易、优雅而清明、宏大而玄妙的诗学品格。

注 释：

[1]张世英：《哲学导论》，北京：北京大学出版社，2002年版

[2]叶长海，张福海：《中国戏剧史》，上海：上海古籍出版社，2004年版，第27页

[3]普济：《五灯会元》下册（卷十七），北京：中华书局，1984年版，第1135页

[4]陈秋平，尚荣译注：《金刚经·心经·坛经》北京：中华书局，2008年版，第285页

[5]蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编·汤显祖〈异梦记〉总评》济南：齐鲁书社，1989年版，第1325页

责任编辑 原旭春