以疏淡之笔写清逸之诗——论倪瓒诗、书作法的互通性联系

庞晓菲

(华东师范大学 中国语言文学系， 上海 200241)

诗、书纵向融合在文人书家的作品中体现尤为突出，这与文化由外而内的转变联系密切。唐宋之后，传统儒学由于禅宗思想的渗入，开始向理学转型，人们关注的时代课题由“天地之心”变成“人心”，传达心之微妙成为创作诗文书画的共同标准，尤其是自苏轼提出“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余”[1]的论断后，“书画”皆“文学化”向“诗文”靠拢，形成了“诗文书画”通融一体的局面，它们都是“人心”外化的感性形态。陈志平指出“诗中有笔、笔中有诗”与“诗中有画、画中有诗”的实现，都是艺术在“心性论”背景下归本于人和“先文后墨”的历史反映。[2]苏轼之后，文人书画家成为一种文化现象，更加注重诗文书画之间内在联系和创作规律。

倪瓒作为元代著名的诗人和书法家，其文艺思想有着相似性联系。其诗歌能脱尽元人之秾丽而深得陶柳之清逸，其书法多体现疏简萧散的审美意境，诗书互为映发、相得益彰。对于在诗学和书法领域都产生重要影响的倪瓒，后人往往关注其绘画、诗歌之间的相关性，而对其诗、书的通融现象却付诸阙如。由此，本文以倪瓒为研究对象，把他置身于书法“文学化”的时代背景中，论述其诗文与书法创作之间的内在联系，以展现他在元末为推动诗、书走向深度融合的历史贡献，并为窥探古代文人书家诗、书互通关系提供有益借鉴。

一、诗、书品格互补

倪瓒在《立庵像赞》中说：“玄冠野服，萧散迂徐，是殆所谓逃于禅，游于老，而据于儒者乎？”[3]293这句话其实也是他终极一生的写照。刘纲纪说他：“既有道学、玄学、禅宗对人生的深沉感慨，又不走向虚无、狂怪、放诞、颓丧，仍然保持着儒家的舒平和畅之气。”[4]其诗学以儒家思想为主导，而书法则更多地体现道、释的智慧，诗、书互补，共同完成他儒、释、道兼容的主体性格。

1.诗歌——吟咏性情之正

倪瓒论诗主张“吟咏性情之正”，坚持“诗必有谓”，诗歌内容要有深厚的思想底蕴，注重反映现实和自我表现，认为“与夫无病而呻吟，矫饰而无节，又诗人之大病，其人亦不足道也。”[3]311他将陶渊明和杜甫奉为吟咏性情之正的两个理想代表，陶靖节五言诗之“冲淡和平”、杜少陵“因事感怀、忠义激烈”。陶、杜二人作诗以“六义”为根本，皆取“三百五《篇》之遗意。”凡是优秀的诗人要有写实的格调，能够吐露和抒发心中的真挚情感，“至于《离骚》《九辨》，建安以逮乎陶、鲍、李、杜、韩、韦，未有一言之不由乎实而事乎虚文者也。”[3]314倪瓒诗学思想是对儒家温柔敦厚诗教传统的继承和发挥，得“性情之正”的诗歌必定是既强调诗歌的社会功用，又注重诗歌的抒情特点，“不假雕琢惭铅刀，雅音自出性情正”。[3]125赞扬周正道作诗能“如丝、麻、粟之急世用，不为镂冰刻楮者徒费一巧也”[3]310-311，反复告诫作诗“慎勿伤本性”。[3]49由此可知，倪瓒所谓诗歌情性之“正”即是说“人性与感情道义上的‘正’。”[5]

作为一个新儒家传统文人，倪瓒以儒家为主导的诗学主张，在创作实践上也一以贯之。黄苗子认为倪瓒“入道绝非出自笃信宗教，其儒家入世思想和民族意识表现在作品中尤为浓厚。”[6]他在诗中多次表达忧世忧民、家国之思的情怀。如《题郑所南兰》：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写离骚。”郑所南为宋遗民诗文、画家，他画兰无根土，寓意国土被番人所夺。倪瓒借屈原《离骚》比拟郑氏之无根兰，赞美他坚持操守的民族气节，借以抒发自己不愿同流合污，沉痛而苍郁的忧国之思。清代孙宏作诗《过倪云林祠》云：“应与所南同俎豆，遗民心事画中传。”[7]倪瓒画亭不见人与郑所南画兰不着土，同是抒发国家民族之深挚情感，揭示伤国之痛的画旨。而《苦雨行》则表现对民生疾苦的深切关怀和同情，“孟秋苦雨稻禾死，天地晦冥龙怒嗔。南邻老翁卧不起，漏屋湿薪愁杀人。”借老翁之口说出水灾给农民带来的极大灾难，锥心之痛溢于言词。

此外，当倪瓒忠君爱国、济世救民的理想化为幻影时，为寻求精神上的寄托，常与道释人交往，参禅悟道又使他养成了超然世外、与世无争的隐士人格。他曾劝告时隐时仕的王蒙归隐山林，保持节操，坚守一片精神绿洲：“野饭画羮何处无，不将身作系官奴。”可以说，倪瓒在生活上虽是“清斋聊弄翰”、“繙经室里看争棋”，但内心深处依然恪守儒家的仁义之道，从其诗学中可以清晰地看出，他儒、道、释兼而有之，而又以儒家思想为主导。

2.书法——率真天真之法

倪瓒在书论中，多次提及“法度森然”、“极得右军《乐毅论》法”、“楷法清劲绝俗”。他在《题张长史春草帖》：“右唐张长史《春草帖》，锋悉纤细，可寻其源。而麻纸松煤，古意溢目，真是为唐人法书之冠。晋迹不可复见，得见此迹，亦希世之珍乎？”[3]295“锋悉纤细”说明他叹服张旭笔法严谨、精到，得晋宋之真传。倪瓒学书也贵法，常常日则临书，夜则梦思。正是他追慕古法，对右军名迹细致入微地观察，才能得出这样的论断：“陶隐君与梁武帝论书表云，右军名迹合有数首，《黄庭》、《曹娥》、《画赞》、《乐毅论》是已。当时临拓伪写已多，况今日乎。此刻尤有笔意，真可宝也。”[3]309从中可以看出他学习古法的用心。

他在继承古法的过程中，努力寻求最适合表达自己寄兴写意的的笔墨语言，而“率意”、“天真”正是成为寻求这种笔墨语言的最佳方式。《题东坡村醪帖》：“坡翁此卷笔意，比徐季海尤觉天真烂漫也。”[3]296跋《东坡芙蓉诗》云：“坡翁书大小真草，得意率然，无不入妙……此卷绝有《黄庭》神韵，尤为难得也。”[3]362这两段题跋的要旨有三：其一，倪瓒欣赏东坡即兴式的自由创作状态，即抛弃了一切逻辑性思考直接完成书写过程，它带有偶发性或随机性；其二，“率意”、“天真”表面上意味着无法、无规则，而事实上对“古法”的确立和遵循才是自由书写、率意为之的根本保障；其三，“无不如意”说明倪瓒看重书法抒情写意的本质，任何率意之笔都是书家内心气质的迹化形式。“率意”和“法”是倪瓒书法实践两大准则。如果说“法”倾向于儒家正统思想，那么“率意”就是庄子精神的写照。其书法，无论是题款小楷，还是册页小行书，都有着共同点：将驰骋于法度与率性自然合二为一，对“法”把握娴熟之后“以意化法”，体现出逍遥自在、天真浪漫的老庄精神，“率意”才是他书写创作的灵魂。

涵养是倪瓒以“率意”、“天真”论书的另一层涵意。诗书可以观人见性，这就要求创作主体积学以致涵养，涵养既至，自然尚雅去俗。“圆活遒媚，或似颜鲁公，或似徐季海，盖才德文章溢而为此，故絪緼郁勃之气，映日奕奕耳。”[3]275“才德文章”是涵养的积累，苏东坡正是以文学涵养书卷气，最终达到丰富笔墨语言的效果，而倪瓒本人也是如此。他深刻体会到“率意”背后主体能动力的核心问题。《明史·隐逸》记载他青年居家为学的情景：“所居有清閟阁，幽回绝尘，藏书千卷，皆手自勘定，古鼎名琴、书画陈列左右。”[8]在幽深静谧的环境中以学书为乐，广涉名家法帖，以深厚的学识修养催生出书法佳作。夜诵经书，陶养性情，也是倪瓒日常生活。他有诗云：“日修长史登真诀，夜诵虚皇《内景经》。”对《内景经》岂止是夜诵，而且多次临写，晚年作《竹树小山图》并书《内景经》长卷。倪瓒的书法有着不食人间烟火的清虚之气，试想与他研道参佛不无关系。从其书法的整体风格来看，他是儒释道互通无碍，但又多以禅、道之理浇灌笔墨技巧。

3.诗书互补：“据于儒，依于老，逃于禅”的主体精神

儒道释的杂糅交融是构成他诗、书审美多样化的内在动力。他有“拔剑醉舞为君起”的豪情壮语，也有“满怀心事无人说”的无奈与苦楚。他有隽秀典雅的楷书，也有跌宕起伏的行草。“据于儒”说明儒家是其恪守的根本思想，他将儒家正统思想融入诗书文艺的创作理念中，“仁爱”的终极关怀付诸于诗歌的创作实践，强调“性情正”的诗教价值。将“和”的理念融入书艺的技法，通过笔法的精到、率意，呈现出肆意纵横、张弛有度的中和之美，“夭矫钟王迹，遒媚骨肉匀。澄怀静临写，时时见天真。”“依于老”，即依于庄子摆脱世间纷扰，保持逍遥自在心境，他作诗讲“忌矜持”，体现为冲淡萧散之美亦是庄子所说的任情而发。他自言作书乃是戏写，聊以自娱，这种游戏的态度是老庄精神于书法上的显现。“逃于禅”，讲究一个“悟”字。他作诗、书，贵清净的外界环境，追求诗、书之心性的率意、天真。

诗歌和书法，“同质异构”，都是创作主体精神的外在显现。于倪瓒而言，儒、道、释融合的主体精神是其诗书运行轨迹的交汇点和共振点。他天衣无缝地融合儒释道，使得其诗歌有儒家的温柔敦厚，有老庄的缥缈自在，有禅宗的恬静自足；其书法率意中不失法度，天真中赋有情致，灵动与浑厚并置。诗、书互补，共同完成他饱满圆融的主体人格的塑造。

二、诗、书作法互通

倪瓒在诗、书方面多取法晋唐，诗歌转益多师，书法汲取众家之长，形成自己独具一格的艺术风貌。诗、书有意于拟古、继承中求“新变”的创作实践互通。

1.诗歌转益多师

元末诗坛多缕金错采，有“鲜而丽”之诟病，为匡正这种秾丽诗风，倪瓒学诗徘徊晋唐，沈周评其诗“有陶韦风致”[9]、陈继儒称赞其诗“如陶韦王孟而不带一点纵横习气”[3]451。这些评价说明倪瓒染翰吐词，转益多师，以清逸为准则。倪瓒主要在三个方面学习：

首先是直接借鉴古人的语言。袭用古人诗句与书法临摹如出一辙，倪瓒以学书之道去学习古人诗歌。如《世说新语·赏誉》：“林下诸贤各有俊才子……咸子瞻，虚夷有远志，瞻弟孚，爽朗多所遗。”[10]倪瓒加以化用：“姚公有古道，虚夷多远情。”《题画赠彦贞》中的“春潮晚来急，维定渡头船”，就袭用韦应物“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”。《春江独钓图》：“望山以高咏，意钓不在鱼。”其渺远清虚的意境极似柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”两人都具有高怀绝世的人格，所以诗歌的意境也是超凡脱俗。通过稍稍变动原句创作出有别于古人且超越古人的佳句。

其次是使用叠字。用叠字描写物态能达到“以一总多、情貌无遗”的效果。《文心雕龙·物色》对叠字的功能有过精彩的论述：“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。……并以少总多，情貌并无遗矣。”[11]晋唐诗人作诗亦喜用叠字，以影响倪瓒较大的陶渊明、韦应物为例，陶渊明用叠字的诗句如：“荣荣窗下兰，密密堂前柳”(拟古其一)、“靡靡秋已夕，凄凄风露交”(《己酉岁九月九日》)；韦应物使用叠字的诗句有：“凄凄去亲爱，泛泛入烟雾”(《初发扬子寄元大校书》)、“时事方扰扰，幽赏独幽幽”(《游西山》)。在使用叠字方面，陶潜作为一名隐士，主要用于刻画山水景物和田园生活，少量用于叙述与心情的描述，韦应物则是反其道而行之。倪瓒主张学诗盛唐魏晋，所以把叠字当作魏晋诗歌学习的一个外在特征是理所当然的。倪瓒兼备陶、韦叠字使用的特点，既有写景状物的，也有叙述和描写心情的。如表1所示：

表1 倪瓒诗歌中叠词使用的分类

第三是学习古人的风格，创作出新的意境。晋唐诗多借景抒情，化实为虚，有空灵之神韵。倪瓒的诗篇也有特色。如《为耕云赋山句》：“高木垂帷密，清池拭镜明。虫书叶字古，风织浪纹轻。……古人虽已矣，得失未须惊。”静谧幽深的景配以绵长婉转的抒情，情景交融，虚实重叠，充满画面感。倪瓒化用古人诗境，却自出机抒，达到似而不似的诗境。

2.书法博采众家

倪瓒在元代书坛全面复古的趋势下，也大力主张学习前人，恢复晋唐古意，借研习古法来矫正时弊。他多次在题跋中表达对晋唐名家的追慕，在《跋陆继善兰亭序摹本》中说：“今观陆元素双钩一卷，笔意具在，展玩不忍舍置也。”[3]355又称赞蔡君谟书法“有唐人风，粹然如玉。”[3]298倪瓒对晋唐书法可谓是推崇备至，有着强烈的复古思想，同时，他本人在创作上也实践着自己的学书思想。关于倪瓒学书的源流，后世多有论述，张丑评价《水竹居图》题款说：“元镇书法本身遒劲，旋就清婉……全师欧阳率更，自非寻常卷轴之可比拟。”[12]42徐渭《笔玄要旨·评字》云：“瓒从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎。”[13]笪重光评《竹树小山图》题款云：“所书《内景黄庭经》卷，宛然杨、许遗意，可想见六朝风度，非宋、元诸公所能仿佛。”[14]115这三家虽然说法各异，但从侧面证明出倪瓒辗转晋唐，师承多家的学书道路。

从倪瓒现存的作品可以看出，他有意拟古，博采众家之长。他早年从欧阳询处取法，得其硬朗，如《水竹居图轴》题跋，突出欧体的“险劲”(张怀瓘语)，如“书”、“惊”、“鸟”等字结体瘦长，中宫收紧，“开”的竖钩劲健含力，转折处爽快利落，皆师法欧阳询。倪瓒中年书风由精整秀雅趋向清婉简淡，吴修云倪瓒：“书法妙中年，似此平林秀可怜。”[12]53倪瓒中年书法以《黄庭内景经》为宗，裴景福评《溪山春霁图轴》(1353)：“满纸春光浮动，全追北苑神理。题字工秀，仿《黄庭内景》。”[14]57《黄庭内景经》为东晋道士杨羲所作，董其昌称其书法“翩翩有冲霄之度。”从《竹石乔柯图》(1357)题款的笔势、结体及字形大小等可窥见倪瓒小楷与《黄庭内景经》的关系。两者整体的笔韵神态极其相似，给人一种古澹清旷之感，秀逸之气流转于字里行间。在气势的飞动、俊逸方面，倪书更胜一筹。“镫”、“奉”、“赋”、“言”、“并”的字形随笔画的繁简变化而时大时小，章法的处理也是自出机抒，疏处如拂面清风，密处如簇簇松针。“诗款长题短咏，参差于画首，如花舞风中，鸿翩天外”[14]101，正是倪瓒中年书风的审美意趣。庞元济评价倪瓒晚年书风“至用笔之妙，直追六朝风度，与本来面目不同。”[12]115说明倪瓒在临写的过程中逐渐跳出模仿的樊篱，融入个人的创造发挥。《虞山秋壑图》(1371年)题款书法露出了倪书鲜明的个性，基本继承了晋唐法则，凝重中富有飘逸，秀润中不失骨力。楷体中参入隶意，字体结构开阖疏朗，起笔露锋爽劲，收笔含蓄厚重，行笔顿挫有力，节奏感强烈，布局纵横穿插，错落有致，行气通透，灵动多变中不失和谐统一。

倪瓒的学书并没有拘泥于一家一帖，而是辗转晋唐，师法诸多名家，他汲取了《黄庭内景经》的隶意，继承了欧、褚的劲拔和婉秀，融合钟书的古拙和王书的妍丽。在追慕晋唐书法的过程中，倪瓒始终以“意”取之，化古法为“己法”。

3.诗书互通：复古以求“新变”

倪瓒以诗法践行书论，袭用、模范前贤诗句，与他复古以求“新变”的书学思想相通。吴宽评倪瓒诗歌：“倪高士能脱去元人之橄丽，而得陶柳恬澹之情，百年之下，诗歌一二篇，犹堪振动林木也。”[15]倪瓒学诗尚清逸一脉，有晋唐之遗致，使得他的诗歌形式和境界一改秾丽纤缛之旧习。这与启功评价其书法的价值是一致的：“有元一代论书派，妍媸莫出吴兴外。要知豪杰不因人，惟有倪吴真草在。”[16]倪瓒适时崛兴，以郁勃之心，付诸于纵横笔墨，一改元初书坛秀媚雍容之风貌。

倪瓒书法，与赵孟頫等人不同的是，其小楷舍弃晋唐楷行的娴熟、柔媚，通过对笔法、结构作夸张处理，与甜熟、雍容的书风拉开距离，形成自己瘦劲挺拔、高逸冲淡的艺术格调。王连起在分析倪瓒书法的时代性时说：“倪云林在赵书姿媚圆润精熟书风左右整个书坛的大氛围中，却能力脱其影响，创造出一种精警冷逸、脱俗傲世书体，其豪情古韵，绝非寻常能比。”[17]倪瓒选择表现性不强的小楷作为创新对象，是经过深思熟虑的。小楷不像行草点画狼藉，体现为简静、典雅之美，这与倪瓒追求“逸”的审美理想相符。同时，经过晋唐楷书的辉煌，大字楷书很难突破前代的恢弘气象，书法的高度成熟也催生出艺术形式的“新变”。与建立在隶楷进化基础上的魏晋集体无意识的创新有所不同，倪瓒的创新意图更为自觉，是对萧散冲淡艺术风格的有意追求，这也是徐文长“古而媚、密而散”评语的深层含义。

倪瓒在诗歌和书法方面的创新大于继承。倪瓒在学诗、学书上都是慕晋宗唐，在继承中求创新，在古法中寻找突破，使其独特的艺术风格在有元一代成为标志性审美范式。可见，“新变”是其诗书崇古的互通之处。

三、诗、书审美趋同

倪瓒在书法与诗歌中都强调“逸”的重要性，注重幽深闲远的“清逸”诗风；追求逸笔纵横的“疏淡”书风，诗、书作品重视的是超越形似的“逸”韵，借草草逸笔，聊写胸中逸气。诗中有笔，笔中有诗，创造了很多诗书合璧的传世佳作。

1.诗歌重“清逸”

倪瓒作诗以陶潜、韦应物为宗，其诗歌风格也以“清逸”为主导。“清逸”是指诗歌的意蕴和气质体现为一种闲逸清新之美。他在《谢仲野诗序》中提出“富丽穷苦之词易工，幽深闲远之句难造”[3]313的美学命题，认为诗歌要以精简凝练的语言充分表达蕴藉有余味的诗境。为造就“清逸”的诗风，倪瓒分别在空间、语言、结构上作了尝试。

清逸之诗的空间表达以动静流转的方式展开。倪瓒以动静双向叙述的手法来镂空诗体，在有限的篇幅内界定清楚物理时空和想象时空，如“十月江南未陨霜，青枫欲赤碧梧黄。停桡坐对西山晚，新雁题诗已著行。”以“陨”、“欲”、“停”三个动词来写江南秋色、西山晚景，将静止的画面带入灵动之境；而“新雁”南飞这一原本运动的景色，却以静态的“题诗著行”来呈现。动静结合，清新隽逸。

清逸之诗用词简约、信口而出。王宾称倪瓒“其诗信口率与唐人合”，如《次韵呈张师道》：“我爱张君真乐易，樵谈农语接欢欣。每思灵石山前往，六尺藤床一幅巾。”整首诗多用单纯词，并以口语顺序构建诗句，明白如话，节奏舒缓，这种表达方式使语感轻松活泼，诗境清澈幽深。同时，倪瓒擅用叠词，如“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”；“舟泊溪流曲曲，鸟啼烟树重重”。以叠词结尾，可以增强余韵悠长的效果，将画面中难以描摹的景物动态与声响予以再现，给静默的萧瑟之景平添了几分生机，澄莹之境油然而生。

清逸之诗呈现出“开—合—开”的不闭塞结构。即起势是以全景式的构图，注重对时空概念、因果关系等的整体性交代以引起下文，为开；中间以对仗的形式具体铺陈叙事或局部描写，为合；最后以景结尾，又为开势。如“南渚春风二月狂，停桡濯足听鸣榔。烟边去鸟暮山碧，衣上飞花春雨香。高柳拂云依古渡，惊鸥冲浪起横塘。远怀不作悠悠语，忍蹑飞凫返故乡。”首联“春风二月狂”作总领，以开放式的语句铺开风势的疏宕，颔联和颈联利用青烟、飞鸟、轻花、春雨、细柳、白鸥等意象的渺小，立体地烘托出风的恣肆，结尾以寥阔之景写悠悠之情。这种少“坐实”的开合结构，以想象和情感为枢纽，为诗境平添了几分清逸之气。

2.书法贵“疏淡”

倪瓒书法一直坚持萧散俊逸、洗练脱俗的审美格调，与其绘画“逸笔草草”的理论相通。倪瓒常言自己作书是“戏笔”，借笔墨书写心中情致，其书法是其高逸人格的真实写照。其疏淡的书风主要表现在以下几点：

以枯淡为色。倪瓒的题款书法善用笔墨的枯淡来尽显扛鼎之笔力，极似绘画中的枯笔皴擦，点画轻重变化富有节奏。枯淡横竖、撇捺粗细交替，逸拙相间，笔墨若有若无，直入疏淡之趣。《渔庄秋霁图》一改前中遒劲刚健、婉丽流畅，而是秀润朴拙、超逸脱俗。结字不见晋、唐楷书的局促，更为舒张开张；“晚”、“囊”、“楮”等字几乎用枯墨行笔，完全靠笔锋的运转完成，点画更为苍茫老辣。通篇去观，字字珠玑，摇曳生姿，“云蒲”、“弃损”、“因成”的引带细如发丝，字之间的气脉更加贯通。

以疏朗为度。倪瓒楷书从钟繇楷法中脱胎而来，但对钟繇的“茂密”结体有所突破，表现为为了加大字的疏密张力，对点画进行了合理简化和适当位移。“疏朗”在倪瓒书法中的体现如“經”字写成“经”，“來”处理成“来”，都对楷体的点画作了某种简化。这种疏朗宽阔的处理方式突破法的束缚而能“放”得潇洒自如，使主体之“逸气”随笔宛转，点画之中充满轻盈、空灵之韵味。

以纵横为用。倪瓒将笔墨的书写性与人生情结以及自我体验完美地融合，纵横笔墨是其内心精神世界的诉求，其诗云：“上人逸笔思纵横”、“逸笔纵横意到成。”“纵横”是其创作、运笔的状态，只有以“纵横”挥写为出发点才能达到“意到”，“也只有以‘意到’为最终指向的笔墨才能做到‘无纵横习气’。”[18]犹如作诗“贵眼前句”，不假理性思考，直从心中喷薄而出，把内心最真切的感念以最直接的方式呈现出来，乃是“率意”、“天真”自显。如《竹枝图卷》题跋，纵横运笔，映带自如，行气跌宕起伏有雄阔之致，毫无犹豫停滞之笔，率意而成。“手”、“乎”、“倦”等字，健遒多姿，随势而倒，如翠竹依风摇曳，是倪瓒晚年逸笔草草、聊以自娱的真实写照。

3.诗书合璧：唯取“逸气”为佳

倪瓒将“逸”熔铸于诗、书的言、象、意，简约清澈的语言将自然疏朗之象娓娓道来，营构清逸之境；书法通过行笔的提按、使转、顿挫来表现线条的轻重缓急，配以淡淡墨痕，传达萧散之韵；诗情与书意交相辉映，完美相融。

倪瓒作为一名品格高逸和气质独特的诗人书法家，他并不一味地工中求“逸”，而更多的是顺着自己沉寂的思绪、细腻的情感，把在书艺上的领悟和笔墨功底，尽情地挥洒、倾泻出来，书法作品中蕴含自己的学养、修为和情操。以《自书诗稿》为例，行书，是其晚年成熟书风的代表作。此鸿篇巨制不仅书法古意溢目，诗文更是清婉恬淡，笔意和诗情碰撞出的夺目火花，使其名垂百代。宗白华曾经这样赞美晋人的行书：“晋人风神潇洒，不滞于物……行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔的点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。”[19]倪瓒超然物外，心境淡泊，《自书诗稿》亦是一片神机，行云流水般的线条中蕴含诗的情调和趣味，可谓“诗书合璧”。

通观全篇，用笔轻松、明快，楷行穿插，映带自然，诗书俱佳，深得晋宋古淡天然之神韵，满纸“清洒”之气扑面而来。优美的语言和崇高的主题能够招致书家创作的灵感，引起“书兴”，进入手心两忘的书写状态，达到一种“高峰体验”。随着书写诗作内容的不同而引起主体在情感方面的起伏变化幻化成楮素上的点点笔墨，那劲健的笔道、爽朗的运笔、撼人的气势以及萧散疏远的意境都毫无隐讳地展露出来。如果说倪瓒的小楷或多或少还能展露出他对“法”的锤炼，那么，以小行书为体格的《自书诗稿》完全是“羚羊挂角”，不着痕迹，达到有我无法的审美境界。

倪瓒对诗、书“逸气”的实践和彰显，使其作品有多重审美性格，优美的文辞与苍劲的笔墨传达相得益彰，构成一种珠联璧合的整体美，犹如音乐和声的效果，诗、书的意境美交叠在一瞬间展现，诗书互发，产生真正的和声效果。

四、结 语

概而言之，倪瓒作为诗书兼善、并将审美理念一以贯之的文人书家，其清逸疏淡的诗书彼此呼应又相得益彰，二者的创作实践呈现出互动和互通的迹象：以“据于儒，依于老，逃于禅”的主体精神为思想底蕴；以博采众家，有意于拟古，在继承中求“新变”为学习途径；以“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”为共同审美趋向，彰显出文人书家诗歌与书法之间的宏深关系。《安处斋居》画上题诗云：“湖上斋居处士家，淡烟疏柳望中赊。安时为善年年乐，处顺谋身事事佳。竹叶夜香缸面酒，菊苗春点磨头茶。幽栖不作红尘客，遮莫寒江卷浪花。”题款书法布局工整匀称，如题诗声律押韵对仗，书风的萧散、俊朗，如诗之闲情、雅正。清逸之诗与疏淡之书在他的笔下熠熠生辉，构成珠联璧合的整体美。

诗是时间艺术，书法是空间艺术，然两者“异质同构”。倪瓒坚持诗、书创作程式上的合并、互通，将文学涵养引入书法实践，使书法的疏淡之趣平添了时间性的拓展和延伸；将笔墨逸情融进诗歌创作，为诗歌的清逸之气赋予了空间性的传递和疏导。倪瓒诗书一律的审美境界及创作模式，使其艺术价值超越了诗人、书家的个体性。他综合性地、开拓性地进一步融合诗书互发的阐释领域，推动了诗书纵向互融的历史进程，深化了诗书在文化层面的互通关系。从文人书家的角度来审视倪瓒，关照其诗、书创作的相似性联系，不仅有利于我们打通艺术门类的界限，而且有助于还原元代文人书家审美范式的转变轨迹，并为窥探“书画”走向“文学化”的形成过程提供经典范例。

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