论戏剧的三种本质

方英姿 袁芳 童兆升

[摘要]关于戏剧的本质，西方学者众说纷纭，汉娜·斯克尔尼柯夫的《模仿镜像复象》通过史论结合、实例分析和引述名家观点，介绍了“模仿”说的理论渊源和发展脉络，分析了莎士比亚戏剧作为集体记忆方式的“镜像”，并阐释了安东尼·阿尔托眼中的作为剧场“复象”的现实。本文对这篇文章的主要内容进行梳理和介评，对其中的一些未加详细阐释的观点展开阐发，以期加深对戏剧本质的理解。

[关键词]戏剧的本质；模仿；镜像；复象

[中图分类号]J8

[文献标识码]A

[文章编号]1671- 5918（ 2018） 06 - 0177- 04

关于戏剧的本质问题，西方学者众说纷纭，概括起来，大抵有以下几种学说：亚里士多德在他的《诗学》中提出的“动作”说、发端于狄德罗，进而由黑格尔深入发展的“情境”说、萌芽于伏尔泰，承继于黑格尔，又由法国的布伦退尔发展的“冲突”说、由近代英国戏剧理论家阿契尔提出的“激变”说以及由当代波兰戏剧家格罗托夫斯基通过“质朴戏剧”的实验而提出“演员与观众活的交流”说等。汉娜·斯克尔尼柯夫（ Hanna Scolni-cov）的《模仿镜像复象》（Mimesis，mirror.double）（以下简称《模仿》）一文从模仿、镜像、复象三种观点JH发，对戏剧的本质问题展开探讨。汉娜是以色列特拉维夫大学专攻戏剧研究的教授、剑桥大学卡莱尔学堂终身会员，虽然她在国际戏剧理论研究领域具有颇高的知名度，但国内对她的研究几乎为零。汉娜的主要作品有《舞台讽刺剧实验：分析本·琼森的“人人扫兴”，“辛西娅的狂欢”和“冒牌诗人”》与皮特·霍兰德合编的《脱离语境的戏剧：跨文化转移戏剧》、《女性戏剧空间》、《哈罗德·品特实验戏剧》，以及参编《文艺复兴莎士比亚：莎士比亚新生：第九届世界莎士比亚大会会刊》等。《模仿》收录在《脱离语境的戏剧：跨文化转移戏剧》一书中，该文分为三大部分，分别以模仿、镜像、复象为讨论焦点，通过史论结合、实例分析和引述名家观点，呈现西方戏剧史的理论根源、发展脉络以及当代先锋派戏剧理论，作者本人对这些理论观点的阐释贯穿全文。本文不揣简陋，对这篇文章的主要内容展开梳理和介评，对其中的一些未加详细阐释的观点加以阐发。

一、模仿：西方戏剧创作的主要路径

《模仿》第一部分对西方戏剧创作的方法展开了论述，“模仿”是西方戏剧创作的一个关键词，按照作者的分析，西方戏剧中的“模仿”有两种，一种是对传统经典的模仿，还有一种是对生活的模仿。重演经典戏剧，甚至将它们作为戏剧创作的典范是古典主义的核心思想，这种理论态度可以追溯到古罗马诗人贺拉斯，他建议“研究希腊模式”，“探讨老生常谈的话题”，“在不要掉入刻板翻译的陷阱的情况下模仿其他作家”。贺拉斯所说的模仿的概念本身是对亚里士多德的模仿（ mimesis）的模仿（ imitation），只不过贺拉斯提倡模仿希腊文学模式，而亚里士多德的模仿是“动作的模仿”，也就是对人类动作本身的蕴意结构的模仿。贺拉斯的模仿经典作家的观念被文艺复兴时期的思想家们所采纳，罗杰·阿斯卡姆区分了“对芸芸众生生活的生动描绘”的模仿和对用希腊文和拉丁文创作的优秀作家的模仿，他关注的是第二种模仿，比如阐述古罗马剧作家特伦斯的戏剧与卉.希腊剧作家米南德的戏剧之间的关系。在阿斯卡姆和其他学者看来，拉丁文学对希腊模式的模仿为模仿本身的进程树立了一次经典的先例。另一位英国文艺复兴代表人物本？琼森则高度赞扬查普曼，查普曼译介荷马和赫西奥德等人的经典作品，这在很大程度上丰富了英国文学。本·琼森的《冒牌诗人》专门探讨翻译、模仿与剽窃问题，在他看来，模仿并非一个贬义词，而是一种有意识的创造行为，即努力用现代语言改造一部经典文学作品。他本人在《冒牌诗人》这部剧的某些场景中实践模仿，将贺拉斯的讽刺诗变换成戏剧模式。琼森的追随者蒲伯和德莱登将模仿发展为一种广为接受的文学形式，德莱登还区分了翻译的三种模式：直译、意译和模仿。《模仿》认为，西方艺术正是通过周期性地从经典文化中寻找创作源泉并对其进行重新阐释而使自己保持活力，多次艺术运动由此而生。

谈到中世纪早期的戏剧，《模仿》认为它走了一条不同于古典传统的创新之路。它的戏剧形式从无到有，丰富多样，完全忘却过去的戏剧文化。古典戏剧有惯用的“观看场所”的存在，而中世纪戏剧推出多种表演场所，教堂、飞机棚、破败的古堡甚至简单的街道都有可能成为表演空间，彻底颠覆了戏剧的概念，甚至动摇了我们对戏剧的艺术本质和社会功能的基本设想。但是经典传统依然坚守阵地，甚至亚里士多德都说，古老的神话为悲剧提供了最好的情节，以俄狄浦斯、安提戈涅、美狄亚为故事原型的古今戏剧数不胜数。但亚里士多德的“模仿”继续在关键的场景中发挥作用，不容忽视。亚里士多德认为，悲剧模仿生活，“生活在于动作……因为通过动作，人类展示开心或者其反面。”柏拉圖对悲剧和广义艺术的批评直接针对其肤浅的现实主义，模仿事物的外形而不是本质。《理想国》第十卷中，苏格拉底和格劳孔的对话对模仿与真实做了探讨，苏格拉底比较了神、画家和造床匠所造床的不同，神可称为床之自然的创造者，而画家和造床匠只是对影像的模仿，同样的，悲剧诗人离美德的真实隔着距离，和所有其他的模仿者一样，自然地和王者（比喻用语，即“最高”、“真理”之意）或真实隔着两层。因此，模仿只是一种游戏，是不能当真的，诗人或别的模仿者的艺术甚至对听众具有腐蚀性。汉娜认为，柏拉图的真实观，即随着模仿的层层叠加，真实逐级递减，曾让理性的西方人对于艺术作品产生困惑，到底艺术作品代表了什么？哪部分是真实的？但柏拉图的理论对西方戏剧创作产生了深远的影响。经历了中世纪早期戏剧模仿的退化，中世纪晚期和文艺复兴早期的寓言剧直面思想，对思想进行直接模仿以解决真实问题，寓言剧描绘抽象，而不是角色，学术辩论取代了戏剧情节，反复上演的人性本质的怪癖被宗教的、伦理的绝对真理所取代。《模仿》认为，这样大胆的尝试本质上是柏拉图式的而不是亚里士多德式的，对于当代观众的审美趣味来说，这样的戏剧方式太过人为和教条，难以作为解决柏拉图因“真实”问题所引发的困惑的方法。

对于亚里士多德而言，悲剧是一种特殊的模仿，它的媒介、表现手法和模仿对象都有别于其它的艺术形式。根据他的概念，戏剧是所有艺术门类中最具模仿性的，而十九世纪的现实主义戏剧将这点表露无遗，舞台就是模仿生活，模仿被看成是对外在的而不是对内在蕴意结构的模仿，因为没有什么能够被隐藏在“内部”，角色的真实本性完全能通过演员外在的动作和表情表现出来，角色的“内心生活”、思想和秘密都能被可观察的、客观的现实还原。这样一来，以往神话的以及柏拉图式的神秘和形而上的东西已无用武之地，人文主义让位于科学理性主义。现实主义戏剧还主张普遍性，普遍性的特性超越特例和个体，个体行为都能按照一般的经济的、社会学的、心理的甚至生物的规律被理解，使依照古典主义和人文主义传统创作的戏剧能在不同文化之间转移。《模仿》认为，正如文艺复兴时期的戏剧，现实主义戏剧也是古典传统的直系后裔。

对于本世纪以来的戏剧，《模仿》并没有展开详细的論述，只是提及有很多人认为古典戏剧形式已经陈旧不堪，不足以表现当代人的经历和认知，剧作家和理论家们都觉得必须从“纯朴”的艺术中找到新的替代形式，有些人因此发掘了不少民间戏剧和偏远的、异国他乡的戏剧。《模仿》认为，今天的戏剧已进入多元发展的时代，虽然传统戏剧并非针对当代的社会的、政治的和科学的问题而创作，但观众们依然能从中找到某种关联，依然能够与其所宣扬的准则和理念进行对话。时至今日，先锋戏剧还无法彻底取代经典戏剧，二者还在继续共生共存。

二、镜像：作为“集体记忆”的莎士比亚戏剧

《模仿》第二部分主要探讨莎士比亚戏剧的模仿问题。在《裘力斯？凯撒》这部剧中，莎士比亚将凯撒遭遇谋杀这一历史事件戏剧化，强调戏剧超越地理和文化界限的能力。莎士比亚对裘力斯？凯撒暗杀事件的重构是基于历史学家普鲁塔克的记载，但剧中有一段文字在普鲁塔克的书中并无先例，似乎纯粹是莎士比亚的创作：谋杀事件主谋卡修斯将双手沾满凯撒的鲜血并宣称：

……多少年代以后，

我们这一场壮烈的戏剧，

将要在尚未产生的国家用我们所不知道的语言表演！

（《裘力斯·凯撒》第三幕第一场朱生豪译）

《模仿》认为，这个场景中，剧作家操控了观众的反应，一方面向观众们强调，他们看到的是真实的历史事件，这次历史事件成为后辈们戏剧创作的模仿对象；另一方面扮演卡修斯的演员又让观众们意识到这只是戏剧，并非真实场景，他们看到的只是英国戏剧对罗马暗杀事件的“模仿”。在这种虚幻与现实交错的背后，是莎士比亚对其模仿重要性的严肃声明：不论具体的历史事实是什么，是莎士比亚的重构成为了历史事件的集体记忆方式。卡修斯的双手有没有蘸过凯撒的鲜血并不重要，诗性真实战胜了历史真实。真实的事件早已消散在历史的尘埃中，难觅踪迹，但通过特定的艺术塑造，戏剧形象代表了具体的谋杀，这次事件也得以焕发出深意。

《模仿》继续以《哈姆雷特》为例阐释莎士比亚戏剧是集体记忆的保存方式。《哈姆雷特》中，一次完美谋杀实施了，没有留下任何痕迹，除了谋杀者克劳迪斯，没人亲历这次事件，都以为老国王是自然的死亡。但是被谋杀者的鬼魂出现了，他的出场是为了把谋杀事件的记忆传达给他的儿子、王位的继承人哈姆雷特，哈姆雷特得以成为了那场记忆的储存库。哈姆雷特利用一部古代剧《巩查哥遇害记》来检验谋杀的真实性，这部戏中戏的程式化方式让观众明白这只是戏剧演出。但是，当克劳迪斯把模仿与他的谋杀行为关联起来，哈姆雷特达成他想要的效果，莎士比亚也达成他本人想要的效果，观众们接受了巩查哥遇害作为老国王谋杀的再现，戏剧上演过半，鬼魂所讲述的故事终于被戏剧化地呈现在观众眼前，虽然时间和地点已变，故事也被形式化并产生疏离感，但这样的场景还是将邪恶的谋杀者和其合谋的恶行成功地展现。《模仿》认为，与《裘力斯？凯撒》一样，莎士比亚在这里确立了戏剧表达的至高无上。尽管《巩查哥遇害记》不是基于丹麦王宫的谋杀事件的创作，而是一部已经存在的戏剧，但是它对谋杀的描绘深深地印在我们的记忆中，并成为谋杀事件的真实再现。对谋杀事件的虚构的、艺术的具体化比真实的历史文献更能打动和影响一代代观众。当然，汉娜这里有些厚戏剧艺术轻历史文献的意思，戏剧艺术也许比枯燥的历史文献更有感染力和令人印象深刻，但历史文献在保存事件的真实性和可靠性方面也许比戏剧胜出许多。

《哈姆雷特》中，莎士比亚还通过一段特别的篇章向读者提供了其主人公的戏剧理论观点，这段独白原本是“哈姆雷特对戏中演员的建议”，但现在普遍被当作莎士比亚本人的戏剧观念：

……使自然照一下镜子，使德行自睹面目，轻狂瞧见本相，使当时的世道人情看清自己的形态和印象。

（《哈姆雷特》第三幕第二场）

艺术作为生活的镜像是文艺复兴时期一句熟知的暗喻，哈姆雷特的观念源自古罗马修辞学家西塞罗的那句经常被引述的对喜剧的定义：

戏剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造像。

《模仿》认为，这句话中的“榜样”和“镜子”是同义词，表明“模仿”应该理解成对人类生活的反映。但是，我们从镜子里看到的不是简简单单的“镜像”，而是强化了伦理和社会问题的“镜像”。其实，在西方戏剧界，被放在幻境中的镜子是一种意欲吐露真相的古老暗喻手法，《哈姆雷特》第三幕第四场中哈姆雷特要把一面镜子拿到母亲乔特鲁德的面前，让她看看自己的灵魂，吓得乔特鲁德忙喊救命。

《模仿》认为，哈姆雷特的话听起来虽清晰流畅，却给我们带来了理解上的困惑：镜像反映的“自然”究竟是什么？是剧作家本人所处的社会、昔日的社会规则还是我们这个时代的伦理问题？《裘力斯·凯撒》剧中所涉及的权力与继承问题反映的是当时的罗马、伊丽莎白时代、还是今天？《哈姆雷特》这部剧是关于伊丽莎白时代的、还是封建时期的丹麦的、亦或是我们当今时代的政治问题？“镜像”真的是一面镜子吗？我们能从中看到自己吗？镜中的我们是善良正直的还是令人鄙视的？《模仿》认为，这些问题使戏剧具有很强的主观性，不同的读者和观众往往有不同的理解。并且，这也意味着戏剧应该被看成是一个具有弹性和柔韧性的结构，不同的时代会赋予其不同的形式。因此，尽管镜像一开始会使人想到模仿的概念，但是它实际上是一个相当令人惊奇的全新概念。

《模仿》认为，戏剧作为对过去集体记忆的想法似乎与戏剧作为当今社会的镜像的看法相互矛盾，但实际上这是两个互补的观念，将二者关联，彼此关照，即有助于我们理解自身又有助于我们熟知过去，这恰恰是隐藏在莎士比亚历史剧背后最基本的设想。正是因为莎士比亚戏剧所具备的能反映每一位观众特性的本质，作为镜像的莎士比亚戏剧成为不同文化间转移的典型代表。同时，观众可将其自身特性与剧本创作时代的观众的特性进行比较，还可以与莎士比亚剧中所改编和“模仿”的故事原型的特性进行比较。因此，镜像事实上是两面甚至是三面的镜像，反映了其源头、伊丽莎白时代和每一位观众，三者你中有我，我中有你。这应该是戏剧最让人着迷之处，如果想了解历史，读点史书也许是个不错的选择，但为什么有戏剧的存在，与其说它是储存集体记忆的方式，不如把它看成是万花筒般的镜像存在，观众总能从镜像中看到各种可能性。汉娜指出，在对这些可能性的呈现方面，要有一个平衡度，当代的时装剧制作在开拓莎士比亚戏剧这一方面时，有时过度表演现代性以至于破坏了微妙的镜像游戏。

三、复象：安东尼·阿尔托眼中的作为剧场复象的现实

《模仿》第三部分探讨了现实与戏剧的关系。作者首先指出，戏剧作为镜像的概念与世界是舞台这一思想直接相关，但是如果“整个世界是一个大舞台”的话，现实生活中人人都在表演，甚至有人稱，“人生如戏，全靠演技”，因此，“自然”高于“镜像”的地位就值得质疑。对于这个问题，法国戏剧理论家安东尼·阿尔托的《剧场及其复象》倒是做出了颇具魄力的探讨。本书中，阿尔托解释了残酷剧场理论，他呼吁建立一种发泄式的剧场，替代传统的、理性的、精英的、抑制人的情绪感受的传统艺术剧场，以巫术祭祀的仪式化方式把声音和身体的动作发展到极致，使观众经历一种犹如精神启蒙的极限体验。这样解放天性的做法似乎与弗洛伊德所说的“本我”比较契合。虽然这本书不是系统性的理论著述，也不是一本剧场实践手册，但是它被看做是一场生命宣言，一部投向西方传统文化的挑战书。苏珊·桑塔格曾经说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成两个阶段，即“阿尔托之前”和“阿尔托之后”，足见他在戏剧史上的地位有多么重要。“double”是一个再普通不过的英文单词，但这里的“double”具体指什么，有过诸多推测，在“论巴厘岛戏剧”一文中，阿尔托本人似乎暗示“double”指涉人的形上本质。因此，这里的“double”不能被随便翻译成“双倍”，根据书中的上下文语境，有的文本中将它译成“替身”、“重影”等，戏剧专家刘俐把这本书翻译成了中文，把“double”翻译成“复象”，似乎能与“模仿”和“镜像”起到一种相互照应的关系，被广为接受。

阿尔托把戏剧放在首位，戏剧不是模仿生活，而是反过来，现实模仿戏剧，沦为“它的复象”，这似乎与王尔德等人主张的“为艺术而艺术”的主张有相通之处。不过，阿尔托所指的现实并非日常的琐碎的现实，而是大自然的气候和大灾难的破坏力、不受掌控的激情、非理性情绪的爆发、危机的存在主义的启示等，所有这些自然力应该被纳入戏剧的领域，如果说人类还有可能把握现实的话，那就是通过戏剧释放非理性情绪和形上本质。亚里士多德从哲学家的理性立场探讨戏剧，试图抑制希腊戏剧中所有形而上的元素，而阿尔托试图逃脱古典传统的限制，他的战斗口号“拒绝杰作”是反抗古典戏剧的理性精神对戏剧创作限制的呐喊，是渴求神秘和冒险的一种表达。啊尔托从其它不受西方理性主义控制的文化中寻求帮助，他从巴厘岛戏剧的异国情调中找到了非古典主义模式，这种模式是对注重心理刻画和台词表现的欧洲戏剧的一次解放，是纯粹的戏剧，表现了人类的幻觉和恐惧，是形而上的而非现实主义戏剧。阿尔托甚至呼吁用象形符号代替台词，魔幻代替逻辑，以便创造“一种抽象的具体概念”。

阿尔托反抗经典、超于理性意识的表演模式的理念启发了无数当代最杰出的剧场工作者，他们努力接受他暴风般的思想，试图将它们转换成新的戏剧形式，但是，除了个例，传统戏剧和古典主义思想依然对我们施加影响。布莱希特曾试图背离亚里士多德的理论，但是最终还是不得不在亚里士多德诗学的概念架构下创作戏剧；贝克特和尤奈斯库等人也曾背叛古典戏剧的原则，但是他们的成功并未使经典作品从戏剧界退隐；彼得？汉德克的《冒犯观众》将所有的戏剧传统戏法的痕迹从舞台抹去，但这样大力的扫荡之后，舞台似乎又被重新填上了古典的套路。先锋剧的创新的确带来一串串小的火花，尽管这些火花也曾照亮过剧场，但终究没有炫目地绽放。卉‘代大师们的作品的酒瓶依然时不时地被装上点新酒以调出新的口味。

最后，《模仿》对整篇论文的探讨做出总结，对于柏拉图和亚里士多德而言，艺术是模仿现实，尽管他们对现实有着不同的理解。贺拉斯不把现实作为文学模仿的目标，而是把文学表达的模仿目标投向希腊文学范例。对于莎士比亚，戏剧依然是现实的再现，但是只有通过戏剧表达，现实才具有意义。最后，阿尔托宣称戏剧凌驾于现实之上的绝对地位：戏剧是真理，现实只是它的模仿。

汉娜·斯克尔尼柯夫的《模仿》一文基本梳理了西方戏剧发展的主要脉络：古典戏剧理论重视模仿，虽然对于模仿的对象有不同的理解；莎士比亚戏剧，尤其是历史剧，是集体记忆的保存方式，更是如万花筒般存在的镜像；阿尔托的现实是戏剧的复象的观念彻底颠覆了传统戏剧理念，对现代戏剧创作产生了风暴般的影响。逻辑上，《模仿》一文按照两条路径对西方戏剧本质进行讨论和梳理，即历史沿革和哲学归因。从历时性的角度，对经典作品的模仿贯穿了西方戏剧史中所有阶段，汉娜也是采用这一条主线展开对卉‘希腊罗马时期、中世纪、文艺复兴时期、直至20世纪初的西方戏剧理论探讨。文章发迹于贺拉斯的“对古希腊经典的模仿”，亚里士多德的“西方神话经典为悲剧提供了最好的情节”，延伸到莎士比亚的“现实本身没有意义，只有对现实的戏剧表达才有意义”，发展至近代阿尔托的“反传统，反逻辑，现实是对戏剧的模仿”，虽然他们对戏剧本质有着不同的认知，但均从实践中找到了对经典的模仿，汉娜认为这是因为文化普遍性（ universality）可以让经典作品穿越不同的时代和传统。而以上不同认知存在的归因，则是源于不同时期人们同于不同思潮。贺拉斯和亚里士多德所处的古希腊，“模仿说”盛行并最终衍生出现实主义；莎士比亚所处的文艺复兴时期标榜对古希腊罗马文学崇拜，人文主义占据主流，并随后发展成了摒弃神秘主义和玄学的科学的理性主义；而阿尔托所处的二十世纪上半叶，非理性主义兴起，强调“逻辑的不可表达性”，这导致他在剧作中加入了“大自然的气候和大灾难的破坏力、不受掌控的激情、非理性情绪的爆发”；布莱希特用离间和陌生化的效果体现后现代性，力图解构传统的戏剧本质。因此，现实主义伴随人文主义、理性主义和非理性主义一同构成了这篇文章的哲学归因。

戏剧的本质究竟是什么，现代戏剧又将何去何从，文章并没有给H{答案。目前来看，各种戏剧理念相生相克，没有一种理念能把其它理念彻底扫地出门，戏剧发展的多元化是一个不争的事实。正是因为戏剧艺术所特有的存在过程和存在方式的复杂性，占今中外如此之多的著名戏剧理论家、戏剧家都没有能给“戏剧本质”寻找到一个准确的、完整的、科学的界说。汉娜？斯克尔尼柯夫从“模仿”、“镜像”和“复象”三个视角展开的探讨也无法做到全面地归纳戏剧的本质，甚至没有对三种本质做出非常明确、清晰的评价，但正是通过她比较全面客观的分析，我们得以一窥西方戏剧史的概貌，从“模仿”、“镜像”和“复象”这几个层面加深了对戏剧本质的理解。

参考文献：

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