魏晋南北朝琴曲歌辞辑考*

黎国韬， 周佩文

所谓“琴曲歌辞”，即配合“琴曲”弹奏而演唱的“歌辞”，又简称为“琴歌”。这类歌辞的产生离不开音乐环境，所以它属于“乐府诗”的一种。由于魏晋南北朝时期的琴歌创作已开始成熟并逐步走向兴盛，所以在古代琴歌发展史上具有特别重要的地位，也是这一时期乐府诗的重要组成部分之一。目前，学界研究魏晋南北朝琴歌大都以宋人郭茂倩编的《乐府诗集》所录作为基本依据。《乐府诗集·琴曲歌辞》(4卷：第57—60卷)中，共收录魏晋南北朝时期的琴歌二十四题、五十二首，按时代先后排列分别是：

《琴歌》(托名阮瑀)，《思归引》(石崇)，《宛转歌》二首(托名刘妙容)，《琴歌》三首(赵整)，《秋风》、《楚明妃曲》(以上汤惠休)，《雉朝飞操》、《别鹤操》、《幽兰》五首(以上鲍照)，《秋风》、《楚朝曲》、《胡笳曲》(以上吴迈远)，《白雪歌》(徐孝嗣)，《渌水曲》(江奂)，《渌水曲》、《雉朝飞操》、《别鹤》、《渡易水》、《绿竹》(以上吴均)，《渌水曲》二首、《秋风》三首、《胡笳曲》二首(以上江洪)，《白雪歌》(朱孝廉)，《湘夫人》、《贞女引》(以上沈约)，《湘夫人》(王僧孺)，《霹雳引》、《雉朝飞操》、《双燕离》、《贞女引》、《龙丘引》、《别鹤》(以上梁简文帝)，《思归引》(刘孝威)，《双燕离》(沈君攸)，《走马引》(张率)，《昭君怨》(王叔英妻刘氏)，《胡笳曲》(陶弘景)，《昭君怨》(陈后主)，《荆轲歌》(阳缙)，《天马引》(傅縡)，《宛转歌》(江总)。

可以说，魏晋南北朝时期的传世之作大多已包囊其中，学界以此作为研究依据是可以理解的。不过，《乐府诗集》显然不是“全”集，在《琴曲歌辞》4卷之外，尚有一定数量的魏晋南北朝琴歌存世，为考述方便，笔者将这些未被《乐府诗集·琴曲歌辞》收录而且比较可靠的作品统称为“集外”琴歌。无疑，这些作品也是重要史料，如果想令魏晋南北朝琴歌研究的结论更加客观、周全和准确，首先就应将“集外”琴歌尽可能地考证辑录出来。在笔者之前，已有个别学人关注到这个问题，比较全面从事这项工作者则是郑维玲，其《先宋琴曲歌辞研究》一文(复旦大学硕士学位论文，2010年5月)的《附录》计辑得“魏晋南北朝琴歌”七十五首(包括“集内”和“集外”)，比《乐府诗集·琴曲歌辞》所收足足多出二十三首，这一点颇值得肯定。遗憾的是，郑氏所辑错漏较多，主要体现在以下几个方面：其一，部分可靠的魏晋南北朝琴曲歌辞未被发现，所以遗珠不少；其二，部分伪托之作却被轻率录入，大大影响了结论的可靠性；其三，无论辑对抑或辑错，考证都过于疏略，鲜能提供确证并解决问题。考虑以上种种情况，重新辑录《乐府诗集·琴曲歌辞》之外的魏晋南北朝琴曲歌辞已经很有必要，以下试考述之。

一、“集外”琴歌辑存

第一首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌乃魏人曹植所作的《吁嗟篇》，据《三国志·魏书·陈思王传》裴松之注称：

植常为琴瑟调歌，辞曰：“吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，夙夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽焉下沉渊。惊飚接我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。飘摇周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰。愿为中林草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与根荄连。”*陈寿撰，裴松之注：《三国志》卷19，北京：中华书局，1982年，第576页。

裴氏此注为后人留下了一条重要的琴歌史料，因为注中提到的“琴瑟调歌”即指琴曲歌辞，这四个字按今天的话讲就是：瑟调的琴曲歌辞。所谓“瑟调”，乃指中古时期“清商三调”(包括清调、平调、瑟调)中的瑟调。由于曹植作了一首琴曲歌辞，可以谱入瑟调并弹琴演奏(唱)，故称为“琴瑟调歌”。但很奇怪，历来只将这首琴歌称为《吁嗟篇》，而没有人注意到其琴歌的性质；究其原因，恐乃出于郭氏《乐府诗集》的误导。原来，《乐府诗集》(卷33)将曹植的《琴瑟调歌》编入了“相和曲辞”，并引唐人刘餗《乐府解题》云：“曹植拟《苦寒行》为《吁嗟》。”*郭茂倩：《乐府诗集》卷33，北京：中华书局，1979年，第499页。由于《苦寒行》是“相和曲”中的“清调曲”，所以郭茂倩遂据唐人之说而把《吁嗟篇》收入“相和曲辞”之中而非“琴曲歌辞”之中。其实，曹植的诗题作《吁嗟篇》抑或《琴瑟调歌》倒不相妨，因为一者是以篇句命题，一者是以乐府诗类属命题；但郭茂倩把这首诗归为“相和曲辞”后，这和“琴曲歌辞”就分属两个不同的乐府部类了，于是导致后人普遍忽视了《吁嗟篇》的琴歌性质。实际上，郭氏的归类是值得商榷的，因为给《陈思王传》作注的裴松之是刘宋时期著名的史学家，年代离魏晋最近，接触的史料也最多，其注表明曹植的作品最初是一首“瑟调”的琴歌，此注要较唐人的说法可靠得多，郭茂倩不应弃用裴说而采刘说。当然，还有一些说法就更欠妥了，比如《太平御览·乐部》称：“曹植《琴调》曰：予嗟此转运[蓬]……”*李昉等：《太平御览》卷573，《景印文渊阁四库全书》第898册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第336页。所谓《琴调》，显然是漏了一个“瑟”字，因为自古以来乐调中只有“瑟调”而没有“琴调”。又如《海录碎事·乐府门》称：“陈思王十一年中三徙都，作《瑟瑟调》歌辞。”*叶廷珪：《海录碎事》卷19，北京：中华书局，2002年，第873页。此《瑟瑟调》，实不知为何物。另如清人丁晏《曹集铨评》提到：“《乐府》三十三云：‘曹植拟《苦寒行》为《吁嗟》。’《魏志》本传注作‘琴瑟调歌辞’……《韵补》二作‘琴瑟歌’。”*赵幼文：《曹植集校注》卷3，北京：人民文学出版社，1984年，第384页引。由此可知，《韵补》将调字忽略掉了，同样错得有点离谱。

第二首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌乃蜀汉诸葛亮所作的《梁甫吟》，《乐府诗集·相和歌辞十六》录此诗曰：

步出齐城门，遥望荡阴里。里中有三墓，累累正相似。问是谁家墓，田彊古冶子。力能排南山，文能绝地纪。一朝被谗言，二桃杀三士。谁能为此谋？国相齐晏子。*郭茂倩：《乐府诗集》卷41，第606页。

笔者认为，这首“相和歌辞”原本也是“琴曲歌辞”，可以提供以下三项证据：其一，据《乐府诗集》对《梁甫吟》的解题称：

《古今乐录》曰：“王僧虔《技录》有《梁甫吟行》，今不歌。”谢希逸《琴论》曰：“诸葛亮作《梁甫吟》。”……李勉《琴说》曰：“《梁甫吟》，曾子撰。”《琴操》曰：“曾子耕泰山之下，天雨雪冻，旬月不得归，思其父母，作《梁山歌》。”蔡邕《琴颂》曰：“梁甫悲吟，周公越裳。”按梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》,盖言人死葬此山，亦葬歌也。又有《泰山梁甫吟》，与此颇同。*郭茂倩：《乐府诗集》卷41，第605—606页。

由此可见，《梁甫吟》(或作《梁山歌》)早在魏晋以前就已经是著名的琴歌，所以汉人李勉的《琴说》、汉人蔡邕的《琴颂》(一名《琴赋》)、六朝谢希逸(托名)的《琴论》、佚名的《琴操》(案，《琴操》的作者有多种说法)等重要琴学著作都对此曲有所提及。其二，据《宋书·乐志》记载：“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。”*沈约：《宋书》卷21，北京：中华书局，1974年，第603页。而《古今乐录》则记载：“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。”*郭茂倩：《乐府诗集》卷26，第377页引。由此可见，“相和”是一种多乐器(包括琴在内)齐奏且有执节歌者的“部乐”，每次演出的人员不在少数。但据《三国志·蜀书》记载：“诸葛亮，字孔明，琅邪阳都人也……亮早孤，从父玄为袁术所署豫章太守……玄素与荆州牧刘表有旧，往依之。玄卒，亮躬畊陇亩，好为《梁父吟》。”*陈寿撰，裴松之注：《三国志》卷35，第911页。不难看出，一位早孤、躬耕的隐士家中，不可能备有演奏相和歌辞的乐部*案，王应麟《玉海》卷110《音乐》提及《中兴书目》载有“蜀汉诸葛亮《琴经》”1卷，历代关于诸葛亮弹琴的传说也不少，估计此人是当时琴家之一。，所以这首《梁父吟》始创之初只能是琴曲歌辞而非相和歌辞*案，诸葛亮创作《梁甫吟》的时间可能是在东汉末年，但根据其仕履，将此曲列为三国时期的琴歌。。其三，本为琴歌的《梁甫吟》后来被谱入相和部乐中演奏倒是可以的，因为琴本身就是相和乐部的七种基本乐器之一(前述曹植的《琴瑟调歌》可能也经历了这种情况)，这或许就是《乐府诗集》将其列为“相和曲辞”的缘故。

第三首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌见于曹魏人嵇康所撰《琴赋》，《赋》中有这样一段描述：

拊弦安歌，新声代起，歌曰：“凌扶摇兮憩瀛洲，要列子兮为好仇。餐沆瀣兮带朝霞，眇翩翩兮薄天游。齐万物兮超自得，委性命兮任去留。激清响以赴会，何弦歌之绸缪。”*萧统编，李善注：《文选》卷18，上海：上海古籍出版社，1986年，第842页。

引文“歌曰”以后就是一首完整的琴歌，当是嵇康所作并融入其《琴赋》之中；该诗原无独立题目，逯钦立编集《先秦汉魏晋南北朝诗》一书时，将其拟名为《琴歌》，是相当合理的。此外，魏晋南北朝文人创作琴歌时一般已极少采用骚体样式(案，魏以前较为流行)，这在《乐府诗集·琴曲歌辞》所录五十二首作品中清晰可见；嵇氏此作却仍用骚体，甚为特殊，对于研究古代琴歌体式的演变实有较为重要的参考价值。《琴赋》还是琴学研究的重要文献之一，《赋》中提到的“弦以园客之丝，徽以钟山之玉”，向来被认为是“琴徽”已经应用于演奏的文献确证，因溢出本文题旨，不赘。

第四首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌相传为晋人王敬伯所作，赵宋初期类书《太平御览》引《晋书》所载王敬伯故事有云：

王敬伯，会稽余姚人。洲渚中，升亭而宿。是夜，月华露轻，敬伯鼓琴，感刘惠明亡女之灵，告[造]敬伯，就体如平生，从婢二人。敬伯抚琴而歌，曰：“低露下深幕，垂月照孤琴。空弦益宵泪，谁怜此夜心。”女乃和之曰：“歌宛转，情复哀。愿为烟与雾，氛氲同共怀。”*李昉等：《太平御览》卷577，《景印文渊阁四库全书》第898册，第365页。

这则故事，在南朝人吴均所撰《续齐谐记》中亦有记述，内容与《御览》所引《晋书》稍有异同：“晋有王敬伯者，会稽馀姚人。少好学，善鼓琴。年十八，仕于东宫，为卫佐。休假还乡，过吴，维舟中渚。登亭望月，怅然有怀，乃倚琴歌《泫露》之诗。俄闻户外有嗟赏声，见一女子，雅有容色，谓敬伯曰：‘女郎悦君之琴，愿共抚之。’敬伯许焉。既而女郎至，姿质婉丽，绰有馀态，从以二少女，一则向先至者。女郎乃抚琴挥弦，调韵哀雅，类今之登歌……女郎名妙容，字雅华；大婢名春条，年二十许；小婢名桃枝，年十五；皆善弹箜篌及《宛转歌》。”*郭茂倩：《乐府诗集》卷60，第872—873页。这则故事神怪不经，当为六朝文人杜撰，复为修《晋书》者采以入传*案，此《晋书》为六朝人所修，当时修《晋书》者号称“十有八家”，至唐代官修《晋书》出，而六朝《晋书》渐次亡佚，《御览》引录时并未注明为哪一家。，但对于琴歌研究却颇具史料价值。特别是《续齐谐记》所述刘妙容“抚琴挥弦”而唱的《宛转歌》，共有二首，每首八句，均为杂言体，已被《乐府诗集·琴曲歌辞》载录。只不过，郭茂倩似乎忽视了与《续齐谐记》内容相近的《晋书》材料，所以对王敬伯所歌的五言《泫露》并未载录，因而令该诗成为比较可靠的“集外”琴歌之一。

第五首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌相传为庐山夫人女儿“婉”所作，其事见诸晋人祖台之撰《志怪》所述：

建康小吏曹著见庐山夫人，夫人命女婉出著相见，婉见著忻悦，命婢琼林取琴出，婉抚琴歌曰：“登庐山兮郁嵯峨，晞阳风兮拂紫霞。招若人兮濯灵波，欣良会兮畅云柯。弹鸣琴兮乐莫过，云龙会兮乐太和。”歌毕，婉便还去。*李昉等：《太平御览》卷573，《景印文渊阁四库全书》第898册，第338页。

祖台之，东晋时为官，乃著名科学家祖冲之的祖父，故《志怪》所载传说当产生于东晋时期甚至更早，而故事中庐山夫人女儿所唱的琴歌，也应厘定于这个时期。当然，这首未被《乐府诗集》收录的琴曲歌辞还可能是祖台之编撰《志怪》时自己创作出来的，但总在本文研究范围之内。逯钦立编集《先秦汉魏晋南北朝诗》时，将其拟名为《庐山夫人女婉抚琴歌》，比较合理。如前所述，魏晋南北朝文人创作琴歌时一般已极少采用骚体样式，只有该作和嵇康的《琴歌》仍沿用之，于此足见其文体研究价值。

第六首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌乃晋人陶潜所撰，据《晋书·隐逸传·陶潜》记载：

(潜)性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具。每朋酒之会，则抚而和之，曰：“但识琴中趣，何劳弦上声。”*房玄龄等：《晋书》卷94，北京：中华书局，1974年，第2463页。

众所周知，陶渊明喜欢琴书自娱，其《答庞参军》诗就说：“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。”所以他作有琴歌并不奇怪，可惜《晋书》所录只有二句，并非完帙，所以严格说来只算半首，姑且将其拟名为《琴歌》*案，陶潜“抚而和之”者为“无弦琴”，不发声，则其所和琴歌不妨称之为“无弦琴歌”。。值得注意的是，《宋书·隐逸传》对陶潜弹琴的事迹也有记载云：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”*沈约：《宋书》卷93，第2288页。一般来说，沈氏《宋书》远较唐代官修《晋书》为早出，史料相对可靠；但就这一细节而言，《宋书》并未记录陶氏所唱的琴曲歌辞，所以反不如《晋书》有价值了。

第七首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌相传为句章女子陈阿登所作，据虞世南《北堂书钞》引《幽明录》所述云：

句章人至东野，还，暮不及门，见路旁有小屋，因投寄宿，有一女子夜弹琴弦而歌，曰：“连绵葛上藤，一援复一絙。欲问我姓名，姓陈名阿登。”*虞世南：《北堂书钞》卷106，北京：中国书店，1989年，第408页。

小说《幽明录》为南朝宋人刘义庆所撰，原本20卷，《隋书·经籍志》著录，今已佚。陈阿登“夜弹琴弦而歌”乃当时流传之“幽冥”故事，被刘义庆采入书中；当然，也不排除琴曲歌辞的内容为刘义庆所杜撰，但总归是六朝之作。《太平御览》也收录了《幽明录》这则故事：“句章人至东野，还，暮不至门，见路傍有小屋灯火，因投寄宿。有一小女，不欲与丈夫共宿，呼邻家止宿女自伴。夜，共弹琴、箜篌至晓。此人谢去，问其姓字，女不答，弹弦而歌曰：‘连绵葛上藤，一援复一絙，欲知我姓名，姓陈名阿登。’”*李昉等：《太平御览》卷573，《景印文渊阁四库全书》第898册，第339页。若仔细审读可知，《御览》引《幽明录》时作“弹弦而歌”，《书钞》引《幽明录》时则作“弹琴弦而歌”；由于《御览》还提到了“箜篌”，则“弹弦而歌”到底是指弹箜篌还是弹琴，不易确定；而《书钞》的材料则明确指出陈阿登所弹为“琴弦”。考虑到《北堂书钞》为现存最早的完整类书，时代远较《御览》为先，其史料的可信度一般来说也更高，兹据而确定陈阿登所歌为“集外”琴歌。

第八、九首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌乃南齐人王仲雄所作，据《南齐书·王敬则传》及《南史·王敬则传》分别记载：

上知之，遣敬则世子仲雄入东安慰之。仲雄善弹琴，当时新绝。江左有蔡邕焦尾琴，在主衣库，上敕五日一给仲雄。仲雄于御前鼓琴作《懊侬曲歌》曰：“赏叹负情侬，郎今果行许。”帝愈猜愧。*萧子显：《南齐书》卷26，北京：中华书局，1972年，第485页。

(齐明帝)遣敬则世子仲雄入东。仲雄善弹琴，江左有蔡邕焦尾琴在主衣库，上敕五日一给仲雄。仲雄在御前鼓琴，作《懊侬曲》，歌曰：“常叹负情侬，郎今果行许。”又曰：“君行不净心，那得恶人题。”帝愈猜愧。*李延寿：《南史》卷45，北京：中华书局，1975年，第1131页。

综合上引可知，王仲雄曾在齐明帝御前弹琴作歌，歌名《懊侬曲》(或作《懊侬曲歌》)，其内容自然可以视为琴曲歌辞；但《南齐书》只记录了其中一首的两句，而《南史》则记录了其中两首的各自两句，因而更值得重视。之所以说《南史》所载的四句歌辞出自两首不同的《懊侬曲》，乃考虑到六朝《懊侬曲》的体式。分析《乐府诗集·清商曲辞三》(卷46)所录南朝《懊侬歌》十四首可知，它们都属于“吴声歌曲”，绝大多数为五言四句，一篇之中均不换韵，而《南史》所载四句韵脚不同，故知应为两首《懊侬曲》中的各自两句，可惜均非完帙，情形与陶渊明的《琴歌》相似。此外，《乐府诗集·清商曲辞三》所录《懊侬曲》中有一首写道：“我与欢相怜，约誓底言者。常欢负情人，郎今果成诈。”郭氏引《古今乐录》以为这是“民间讹谣之曲”*郭茂倩：《乐府诗集》卷46，第667页。；此曲后两句与王仲雄所唱的第一首《懊侬曲歌》十分接近，故存在这样一种可能：王仲雄将民间流行的清商曲辞略作修改，谱成琴曲歌辞弹唱。但王仲雄所歌第二首《懊侬曲》的两句不见于《清商曲辞》所录，因此这一首应是王氏原创。

第十、十一、十二首比较可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌见于谢朓《谢宣城集》卷2，该卷录有《同赋杂曲名》五首，兹引如次：

檀秀才《阳春曲》：青云献初岁，白日映雕梁。兰萌犹自短，柳叶未能长。已见花红落，复闻花蕊香。乐此试游衍，谁知心独伤。

江朝请《渌水曲》：塘上蒲欲齐，汀洲杜将歇。春心既易荡，春流岂难越。桂棹及晚风，菱影映初月。芳草若可赠，为君步罗袜。

陶功曹《采菱曲》：朝日映兰泽，乘风入桂屿。棹歌已流倡，轻舟复容与。勿遽佳期移，方追明月侣。采采讵盈匊，还望空延佇。

朱孝廉《白雪曲》：凝云没霄汉，从风飞且散。连翩下幽谷，徘徊依井干。既兴楚客谣，亦动周王叹。所恨轻寒质，不迨春归旦。*谢朓著，曹融南校注集说：《谢宣城集校注》卷2，上海：上海古籍出版社，1991年，第173—178页。

以上五曲中，檀秀才《阳春曲》、陶功曹《采菱曲》、谢朓《秋竹曲》三首均应判为“集外”琴歌，可以提供下面几项证据：其一，《同赋杂曲名》五首中，江朝请的《渌水曲》和朱孝廉的《白雪歌》均被《乐府诗集·琴曲歌辞》收录，其他三首既与此二首“同赋”，性质应当一致，所以亦属琴歌之列*案，魏晋南北朝时期的《阳春曲》尚见多首，但没有证据表明它们与琴乐演奏存在直接联系，故本文暂不把它们视为琴歌。。其二，《同赋杂曲名》五诗，都是咏物之作，而且分按春、夏、仲夏、秋、冬五时吟咏，实为一个紧密的整体，这也是它们同为琴歌的重要证据。其三，谢氏所作的《秋竹曲》，本来就是古代琴曲的名称，楚人宋玉《讽赋》曾提到：“臣复援琴而鼓之，为《秋竹》、《积雪》之曲。主人之女又为臣歌曰：‘内怵惕兮徂玉床，横自陈兮君之傍，君不御兮妾谁怨，日将至兮下黄泉。’”*严可均辑：《全上古三代秦汉三国六朝文·全上古三代文》卷10，北京：中华书局，1958年，第73页。可为证。其四，《谢宣城集》(卷3)还载有《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》一诗，中有句云：“挥袂送君已，独此夜琴声。”由此可见，谢朓与朱孝廉经常琴歌往还，并可作为上述说法之佐证。至于檀秀才所作的《阳春曲》，另被《乐府诗集·清商曲辞八》(卷51)收录，题檀约撰，恐为误录*案，清商乐部之中也有琴这一乐器，琴歌《阳春曲》完全可以改入清商乐中演奏，但檀氏初创此曲时仍应被认定为琴歌。。

除上述十二首外，尚有两首较为可靠的魏晋南北朝时期的“集外”琴歌，分别为梁朝女诗人沈满愿《挟琴歌》和北齐史家魏收所作《挟瑟歌》，兹录如次：

沈氏《挟琴歌》：逶迤起尘唱，宛转绕梁声。调弦可以进，蛾眉画未成。

魏收《挟瑟歌》：春风宛转入曲房，兼送小苑百花香。白马金鞍去未返，红妆玉筯下成行。*郭茂倩：《乐府诗集》卷86，第1208—1209页。

这两首诗歌都被《乐府诗集》收入“杂歌谣辞”一类，实际上却为“琴曲歌辞”，特别是第一首的证据最为充分，主要理由有二：其一，该诗的题目及所写内容均与琴歌弹唱有关。其二，题目中的“挟琴”一词尤其值得注意，因为“挟琴”本已含“抱琴而抚弄”之义。从现存考古文物图像(包括画像石、画像砖、壁画、绘画、铜镜图像等)来看，两宋以前人弹琴，都是将琴抱置膝上而弹，或者将琴的一端放置膝上、一端置于地上(席上)而弹，这就是所谓的“挟琴”。只有五代以来，才可看到将琴置诸几桌上弹奏的画像。可惜后人多以为古琴只置于几桌上弹奏，从而忽视了“挟琴”原本所具“抱琴而抚弄”之义。因此，我们基本上可判断沈氏的“挟琴歌”乃一边抱琴抚弄、一边歌唱的意思。复因此，魏氏同名的《挟琴歌》也应列入琴曲歌辞的范畴。

二、存疑琴歌考略

除了上述十四首比较可靠的诗歌以外，尚有一部分作品亦与“魏晋南北朝琴曲歌辞”存在联系，而且多未录入《乐府诗集·琴曲歌辞》4卷之中；另有少数虽已录入《琴曲歌辞》，但在年代厘定上存在问题，如本属魏晋南北朝者却误定为两汉。不过，要确定这些作品的“魏晋南北朝琴曲歌辞”身份，目前证据尚不充分，故笔者暂称之为“存疑琴歌”；以下将这批作品罗列出来，并对它们与琴歌的关系略作考述，以备进一步研究。

首先看“汉司马相如”所撰的两首《琴歌》。它们已被《乐府诗集·琴曲歌辞》(卷60)收录，其辞曰：

凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。时未遇兮无所将，何悟今夕升斯堂。有艳淑女在闺房，室迩人遐毒我肠。何缘交颈为鸳鸯，胡颉颃兮共翱翔。

凤兮凤兮从我栖，得托孳尾永为妃。交情通体心和谐，中夜相从知者谁。双翼俱起翻高飞，无感我思使余悲。*郭茂倩：《乐府诗集》卷60，第881页。

以上两首作品均为骚体，从旧题作者“司马相如”来看，与“魏晋南北朝琴曲歌辞”没有联系。但今人李大明《〈琴歌〉校补》一文却指出：“《玉台新咏》所始录之(司马)相如《琴歌》，盖托名。逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》云：‘此歌殆两汉时琴工假托为之。’我认为更可能是东汉魏晋时琴工所为。”*李大明：《〈琴歌〉校补》，《四川师范大学学报》2007年5期。笔者比较同意逯钦立和李大明二先生的观点，这两首《琴歌》的叙事性较强，应是西汉以后艺人琴家吟咏司马相如故事以娱乐听众的作品。目前最大的问题是：伪托者为东汉时人抑或魏晋时人？如为后者，则与本文题旨密切相关；可惜目前未有确证，只能存以俟考。

其次看和“蔡氏五弄”有关的作品。据古代琴学著作《琴历》称：“琴曲有《蔡氏五弄》。”另一部琴学著作《琴集》又称：“《五弄》：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》，并宫调，蔡邕所作也。”*郭茂倩：《乐府诗集》卷59，第855页。因此，魏晋南北朝时期以“蔡氏五弄”为题的作品均有可能属于琴歌，而《乐府诗集·琴曲歌辞三》亦录有江奂《渌水曲》、吴均《渌水曲》、江洪《渌水曲》(二首)等四篇。不过，另有两首作品却未被《乐府诗集·琴曲歌辞》所收，它们是：

汤惠休《秋思引》：秋寒依依风过河。白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何。*逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗·齐诗》卷2，北京：中华书局，1983年，第1245页。

王融《渌水》：湛露改寒司，文莺变春旭。琼树落晨红，瑶塘水初渌。日霁沙溆明，风动泉华烛。遵渚泛兰觞，乘漪弄清曲。斗酒千金轻，寸阴百年促。何用尽欢娱，王度式如玉。*郭茂倩：《乐府诗集》卷56，第813页。

笔者认为，这两首作品属于“魏晋南北朝琴曲歌辞”的可能性也是存在的。一则，汤惠休和王融都是六朝时期的著名文人。二则，王融的《渌水》正属于“蔡氏五弄”内的题目。三则，汤惠休诗的题目虽比五弄中的《秋思》多一个“引”字，但此字在古代琴曲题目中时常出现，如《贞女引》《天马引》《龙丘引》等皆是，故其属于琴曲歌辞的可能性较大。此外，王融所作原为《齐明王歌辞七首》中的第四首，据说乃“王融应司徒教而作也”；《乐府诗集》(卷56)将其录入“舞曲歌辞”之中，可能是因为此曲本为琴歌，其后被谱入“舞曲”弹奏。当然，具体的情况仍俟考索，故暂不下确切的结论。

再次看和《梁甫吟》有关的作品。如上节所述，汉魏六朝多部重要的琴学著作都提及了《梁甫吟》，并指出《泰山梁甫吟》“与此颇同”，所以二曲原本应属琴歌。魏晋南北朝时期用《梁甫吟》《泰山梁甫吟》为题的诗歌作品今见以下五首：魏人曹植的《泰山梁甫行》，蜀汉诸葛亮的《梁甫吟》，晋人陆机的《梁甫吟》，梁人沈约的《梁甫吟》，陈人陆琼的《梁甫吟》，《乐府诗集》将它们全部录入“相和歌辞”之列。其中诸葛亮所作，因为有其他史料作为佐证，知其本为琴曲歌辞，后来可能被谱入“相和曲”中弹奏，始被另录；而其他四首作品，尚没有确切的史料予以说明*比如曹植的情况就与诸葛亮不同，他创作《泰山梁甫吟》的时候有足够的能力蓄养一支相和乐队，所以其作品可能一开始就用于相和乐的弹奏，这就不宜列为琴曲歌辞了。，姑存以俟考。

再次看和《王明君》有关的作品。在《乐府诗集·相和歌辞四》中收录了晋人石崇所撰的《王明君》一曲，曲前解题称：

《古今乐录》曰：“《明君》歌舞者，晋太康中季伦所作也。王明君本名昭君，以触文帝讳，故晋人谓之明君……其造新之曲，多哀怨之声。晋、宋以来，《明君》止以弦隶少许为上舞而已。梁天监中，斯宣达为乐府令，与诸乐工以清商两相间弦为《明君》上舞，传之至今。”王僧虔《技录》云：“《明君》有间弦及契注声，又有送声。”谢希逸《琴论》曰：“平调《明君》三十六拍、胡笳《明君》三十六拍、清调《明君》十三拍、间弦《明君》九拍、蜀调《明君》十二拍、吴调《明君》十四拍、杜琼《明君》二十一拍，凡有七曲。”《琴集》曰：“胡笳《明君》四弄，有上舞、下舞、上间弦、下间弦。《明君》三百余弄，其善者四焉。又胡笳《明君别》五弄，辞汉、跨鞍、望乡、奔云、入林是也。”按，琴曲有《昭君怨》，亦与此同。*郭茂倩：《乐府诗集》卷29，第425—426页。

自上引可知，石崇(季伦)“造新”以后，《王明君》便与琴曲颇有关系，所谓“上间弦”“下间弦”等，即为古琴的演奏手法；特别是《乐府诗集》的编者专门指出：“琴曲有《昭君怨》，亦与此同。”由此可见，晋、宋之后以《王明君》《王昭君》《昭君怨》《明君辞》等为题的作品都有可能是琴曲歌辞，根据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，这类作品共存以下十五首：晋石崇《王明君》，宋庾徽之《昭君辞》，宋鲍照《王昭君》，梁沈约《明君辞》，梁简文帝萧纲《明君词》，梁萧纪《明君词》，梁施荣泰《王昭君》，梁范静妇沈满愿《昭君叹》(二首)，梁何逊《昭君怨》，陈后主《昭君怨》，陈张正见《明君词》，北周庾信《王昭君》(二首)，北周王褒《明君词》，均存以俟考。

此十五首之外，与王昭君事迹有关的乐府诗还有一首旧题“汉王嫱撰”的《昭君怨》，《乐府诗集》(卷59)将其列为“琴曲歌辞”，诗曰：

秋木萋萋,其叶萎黄。有鸟处山，集于苞桑。养育毛羽，形容生光。既得升云，上游曲房。离宫绝旷，身体摧藏。志念抑沉，不得颉颃。虽得委食，心有徊徨。我独伊何，改往变常。翩翩之燕，远集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心恻伤。*郭茂倩：《乐府诗集》卷59，第853—854页。

此曲为托名之作无疑，但因旧题汉末蔡邕所撰的《琴操》已见著录，所以学界一般认为这首琴曲歌辞是曹魏以前的作品。不过，《乐府诗集》的旧题和学界的断代可能都有问题，今人过元琛《关于“王昭君自请远嫁匈奴”的传说及琴曲〈怨旷思惟歌〉的产生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》一文指出：“含有自我意识觉醒成分的昭君自请远嫁匈奴的传说，是东晋文学自觉风气的产物。它的产生，印证了魏晋是中国文学自觉期的开端。”*③ 过元琛：《关于“王昭君自请远嫁匈奴”的传说及琴曲〈怨旷思惟歌〉的产生年代——兼考今本〈琴操〉的撰者》，《复旦学报》2009年3期。过氏文中还指出：“今本《琴操》中除了古书引用时标明蔡邕《琴操》者(那只是少数)外，大部分都是孔衍《琴操》。关于王昭君的那一条，也见于孔衍《琴操》。《晋书》卷九十一有孔衍的传记，他至广陵为官是在东晋元帝时，故《隋书·经籍志》著录为‘晋广陵相孔衍撰’的《琴操》乃是东晋初期的作品。”③过氏的观点很有见地，如果成立的话，旧题“汉王嫱撰”的《昭君怨》就失去了曹魏以前成曲的依据。实际上，该曲很可能是石季伦“造新”《王明君》以后，再仿《王明君》故事而产生的琴曲歌辞。由于这是一首四言诗，在《乐府诗集·琴曲歌辞》4卷所录五十二首琴歌中未见此体，所以颇具文体研究价值。

再次看和《杞梁妻》有关的作品。《乐府诗集》曾引《琴操》曰：“《杞梁妻叹》，齐杞梁殒，其妻之所作也。”由此可见，《杞梁妻》本来是一首琴曲。引文后又录吴迈远的乐府诗《杞梁妻》曰：“灯竭从初明，兰凋犹早薰。扼腕非一代，千载炳遗文。贞夫沦莒役，杜吊结齐君。惊心眩白日，长洲崩秋云。精微贯穹旻，高城为隤坟。行人既迷径，飞鸟亦失群。壮哉金石躯，出门形影分。一随尘壤消，声誉谁共论。”*郭茂倩：《乐府诗集》卷73，第1033页。按逻辑推理，吴迈远此曲当属琴曲歌辞，但《乐府诗集》偏偏将其录入“杂曲歌辞”，也是须要存疑俟考的。

最后看和《楚妃叹》有关的作品。据嵇康《琴赋》称：“下逮谣俗，《蔡氏五曲》；《王昭》《楚妃》，《千里》《别鹤》。”*萧统编，李善注：《文选》卷18，第846页。传为六朝谢希逸所撰的《琴论》之中，又有“《楚妃叹》，七拍”的记载*郭茂倩：《乐府诗集》卷29，第435页。。由此可见，《楚妃》当为西晋以前便已出现的琴曲。魏晋南北朝时期以《楚妃》为题的作品有以下六种：晋石崇《楚妃叹》，宋袁伯文《楚妃叹》，梁萧纲《楚妃叹》《楚妃吟》，梁王筠《楚妃吟》，梁吴均《楚妃曲》。《乐府诗集》著录了其中的五种，却均列入“相和歌辞”而非“琴曲歌辞”，并当存疑俟考。

三、伪托琴歌考辨

上节所述三十一首作品既有可能是魏晋南北朝时期的琴曲歌辞，也有可能不是，因为确切证据不足，所以暂时采取存疑俟考的态度；而接下来述及的作品，则显然不是，但仍有不少学者视之为真，由此造成了当下琴歌研究的一些误解和混乱；因此，必须将其“假”的一面揭露出来。

先看琴曲《酒狂》及其歌辞。此曲曲谱见录于明人朱权的《神奇秘谱》，琴谱编者曰：“是曲者，阮籍所作也。籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。”*朱权：《神奇秘谱》卷上，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，2010年，第127,125,126页。由此可见，《酒狂》一曲可能为阮籍所作。而在历史上，阮籍确是一位善于弹琴的著名文士，如《晋书·阮籍传》载：

嗜酒能啸，善弹琴……籍又能为青白眼，见礼俗之士，以白眼对之。及嵇喜来吊，籍作白眼，喜不怿而退。喜弟康闻之，乃赉(赍)酒挟琴造焉，籍大悦，乃见青眼。*房玄龄等：《晋书》卷49，第1359—1361页。

此外，阮籍在其代表诗作《咏怀》中也多次提到弹琴，并可作为其善于弹琴、作诗之证。因此，阮籍撰写过琴歌亦非没有可能。然而，现存配合琴曲谱《酒狂》演唱的歌辞共有六段，见录于明人杨表正(西峰)的《重修真传琴谱》；兹引其第三段《浩歌天地》为例：“东流不返也那流何长，红颜白发也那催何忙。好怀[坏]呵对酒也愁[悉]相忘，题诗呵自叹也成疏狂。浩歌抚景悲斜阳，斜阳，量宽沧海盛汪洋。怡情风月无时常，糟堤筑就也那流琼浆。”*杨表正：《重修真传琴谱》卷4，《琴曲集成》第4册，第332,350—351页。从文体的角度审察，这段歌辞完全和元明时期的散曲、俗曲同一性质，其余五段亦然，都是“一眼假”的东西，决非魏晋南北朝时期的琴曲歌辞。

再看琴曲《玄默》及其歌辞。此曲亦见录于朱权的《神奇秘谱》，编者称：“是曲者，或谓师旷之所作，又云嵇康，莫知孰是。”*朱权：《神奇秘谱》卷上，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，2010年，第127,125,126页。琴谱分为五段，每段所配歌辞亦见于明人杨表正的《重修真传琴谱》，兹引第二段《隘六合》为例：

隘六合无形而莫测，转一元无穷而不息。其五行广大而无极，运四时无声而有色。缄默何人识，寂寂寂。密运阴阳道体，神功刚德，为民之则，之则。借问何因，幽人玄默。*杨表正：《重修真传琴谱》卷4，《琴曲集成》第4册，第332,350—351页。

这首歌辞说诗非诗，说词非词，说散曲不是散曲，说骈体不是骈体，毫无章法句式可言，肯定也不是魏晋时期的嵇康所为。较大可能是嵇康曾经作有《代秋胡歌诗七章》，其第五首中有“歌以言之，游心于玄默”一句，明人遂据此句意敷衍伪托，自然不能算入魏晋南北朝琴曲歌辞行列。此外，传为嵇康所作的琴曲还有《风入松》，明人谢琳所编琴谱《太古遗音》见录，并称：“按《琴集》：‘《风入松》，乃晋嵇康所作也。’康为人清狂旷达，高于音乐，词调品格播之弦歌者，多类此。”*谢琳：《太古遗音》卷3，《琴曲集成》第1册，第307页。但琴谱中与琴曲相配的歌辞却是唐人皎然所作，《乐府诗集·琴曲歌辞》(卷60)已见收录，故嵇康即使作过这首琴曲，估计也未撰写过配乐的歌辞，或虽曾撰写，却早已亡佚了。

再看琴曲《招隐》及其歌辞。此曲亦见录于朱权的《神奇秘谱》，编者称：“《琴史》曰，是曲乃西晋时左思见天下溷浊，将招寻隐者，欲退不仕，乃作《招隐》诗云：‘杖策招隐士，荒途横古今。岩穴无结构，丘中有鸣琴……’又有《招隐曲》云：‘山中鸣琴，万籁声沉沉，何泠泠？石溜寒泉萦心，未必丝竹如清音。不如归去，踟蹰投吾簪。归去来，丹葩耀林。归去来，幽兰涧深。灌木自吟，松竹阴。遑遑何之，三径为君寻，篱下黄花散金。振衣踯躅弹冠尘，莫教双鬓萧萧霜雪侵。’”*朱权：《神奇秘谱》卷上，《琴曲集成》第1册，北京：中华书局，2010年，第127,125,126页。朱氏提到的《招隐曲》，通体近于词曲，与左思原作的五言《招隐》诗相距甚远，肯定不会是魏晋时期的作品。此外，杨表正《重修真传琴谱》另录有琴谱《招隐》的歌辞三段，为三、四、六、七杂言，也绝不是晋人左思的作品。今人许健《琴史初编》认为：“《神奇秘谱》中收有琴曲《招隐》，并在解题中全文引录了他(左思)的两首同名诗作。”*许健：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，1982年，第28页。当然是不正确的。朱氏《神奇秘谱》还录有左思(一说蔡邕)的琴曲《秋月照茅亭》，配合此曲的歌辞五段则见于明人龚经的《浙音释字琴谱》，大体亦为宋元词曲一体，肯定非左氏原作，自当排除出魏晋南北朝琴歌行列。

再看久负盛名的《胡笳十八拍》(以下简称《胡笳》)，《乐府诗集·琴曲歌辞》见录，并判定为汉末蔡琰的作品，郭氏《解题》称：

《后汉书》曰：“蔡琰，字文姬，邕之女也。博学有才辩，又妙于音律，适河东卫仲道。夫亡无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，文姬没于南匈奴。在胡中十二年，生二子。曹操痛邕无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。”《蔡琰别传》曰：“汉末大乱，琰为胡骑所获，在右贤王部伍中。春月登胡殿，感笳之音，作诗言志，曰：‘胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。’”唐刘商《胡笳曲序》曰：“蔡文姬善琴，能为《离鸾别鹤之操》。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。”《琴集》曰：“大胡笳十八拍，小胡笳十九拍，并蔡琰作。”按，蔡翼《琴曲》有大、小胡笳十八拍。沈辽集世名流家声小胡笳，又有契声一拍，共十九拍，谓之祝家声。祝氏不详何代人。李良辅《广陵止息谱序》曰：“契者，明会合之至理，殷勤之馀也。”李肇《国史补》曰：“唐有董庭兰，善沈声、祝声，盖大、小胡笳云。”*郭茂倩：《乐府诗集》卷59，第860—861页。

关于《胡笳十八拍》的真伪，学界产生过激烈的争论，备见《文学遗产》编辑部编《胡笳十八拍讨论集》(北京：中华书局，1959年)所述，不赘。时至今天，学界已基本认定这首歌辞为伪托之作，但具体写作年代尚有分歧。笔者比较倾向于王昆吾的看法：“刘商《胡笳十八拍》辞的产生条件，是《大胡笳》的大弄体制的定型，是这支琴曲纳入文姬归汉故事因而情节化；那么，题蔡琰作的骚体《胡笳十八拍》辞，则应是《小胡笳》之大弄化和故事化的产物……完成这项工作的人物是五代的蔡翼。”*王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，北京：中华书局，1996年，第287—288页。根据此说，旧题蔡琰所撰的《胡笳十八拍》辞实际上比唐人刘商所作的《大胡笳》辞出现还要晚，当然更不可能是汉末或者魏晋南北朝时期的琴歌了。

最后看著名的《乌夜啼》曲。在《乐府诗集·琴曲歌辞》(卷60)中录有《乌夜啼引》一曲，并录有唐人张籍的一首曲辞，郭氏《解题》称：

李勉《琴说》曰：“《乌夜啼》者，何晏之女所造也。初，晏系狱，有二乌止于舍上。女曰：‘乌有喜声，父必免。’遂撰此操。”按，清商西曲亦有《乌夜啼》，宋临川王所作，与此义同而事异。*郭茂倩：《乐府诗集》卷60，第872页。

由于《乌夜啼引》(原名《乌夜啼》)为琴曲，遂有人认为魏晋南北朝时期以《乌夜啼》为题的作品都是琴歌。其实不然，理由有以下几点：其一，从郭氏《解题》可知，《乌夜啼引》和《乌夜啼》是两种乐曲，一为琴操，一为清商曲。其二，它们不但是不同类型的乐曲，本事也不相同，即所谓“义同而事异”；前文提到过“集外琴歌”“存疑琴歌”等多被另录为“相和曲辞”“清商曲辞”“杂曲歌辞”的情况，但从未出现过“本事”完全不同者，故不能混为一谈。其三，从《乐府诗集·清商曲辞》(卷47)所录十二首《乌夜啼》的内容来看，其中有“鸣弦拨捩发初异，挑琴欲吹众曲殊”(梁简文帝)、“虽言入弦管，终是曲中啼”(庾信)等句，说明清商乐《乌夜啼》不是单纯的琴曲，而是有管乐、吹乐合奏的乐曲，比较符合“清商曲辞”的演奏特征*案，清商乐是一种部乐，参见黎国韬《清商乐衰亡原因试探》(《中山大学学报》2011年第6期)所述，不赘。。其四，《乐府诗集·琴曲歌辞》只收录了唐人张籍一首《乌夜啼引》曲辞，这说明作为琴曲的《乌夜啼引》，在唐代以前很可能只以纯琴乐(器乐)的形式演奏，到了唐代才有人为其配上歌辞，因此它和早就配辞的清商曲《乌夜啼》未必是一回事。约而言之，琴曲《乌夜啼引》(原无歌辞)与清乐《乌夜啼》(有乐有辞)存在一定的区别，此二曲和魏晋南北朝时期的琴曲歌辞都没有太多联系。

小 结

通过以上所述可知，《乐府诗集·琴曲歌辞》(4卷)共收录魏晋南北朝时期的琴歌二十四题、五十二首，除此以外，尚有一定数量的“集外”琴歌存世，经考证，笔者共辑得比较可靠的琴曲歌辞十四首，数量超过《乐府诗集·琴曲歌辞》原录的四分之一，从而比较有效地补救了《乐府诗集》的遗漏，为研究这一时段的乐府诗、琴学史提供了更加全面和客观的依据。此外，本文还找到三十一首与“魏晋南北朝琴曲歌辞”存在一定联系的作品(留待进一步考索)，也为这一时段的琴歌研究提供了帮助。进而言之，辑存“集外”琴歌的路径主要有三条：其一，从历史文献中“找出”郭茂倩所忽略的材料，如嵇康《琴歌》、王敬伯《泫露》、魏收《挟琴歌》等；其二，将《乐府诗集》归类有误的乐府诗重新拉回到“琴曲歌辞”的队伍，如曹植《琴瑟调歌》、诸葛亮《梁甫吟》、檀秀才《阳春曲》等；其三，对伪托为先魏古人的琴曲歌辞作出考证，判断其有可能属于魏晋南北朝时期的作品，如旧题王嫱所作《昭君怨》、旧题司马相如所作《琴歌》等。而具体的判断依据则主要有两条：一是诗作的题目须与琴曲乐调有直接关系，如谢朓《秋竹曲》、诸葛亮《梁甫吟》等；二是诗歌的创作须与琴乐演奏有直接关系，如王仲雄《懊侬曲》、陶潜《琴歌》、沈满愿《挟琴歌》等。以上所述，容有不当，敬望方家教正。