朱光潜与民国“文学话”的创构*——以《谈美》和《谈文学》为例

黄 念 然

朱光潜是现代著名的文艺理论家、美学家，他在民国时期写下了大量颇具学术价值的理论著作。其中，《文艺心理学》和《诗论》备受学术界称赞，而多次重印、产生了广泛社会影响的《谈美》和《谈文学》，对青年学生影响尤大。甚至可以说，当时以及当代很多青年学人对朱光潜的了解并非始自他那些学术性、学理性极强的著作，而是这两部经典作品。以往学界常常将其完全看作纯学理性的“美学原理”或“文学原理”著作，这种观点是值得商榷的。实际上，它们既具有民国时期“话体”文学批评的典型特征，也暗含了朱光潜对传统“话体”文学批评的现代改造。此外，由于在内容方面，《谈美》一书涉及了许多文艺学基本原理问题，所以本文将其与《谈文学》一道视为民国“文学话”。

一、“话体”文学批评与民国“文学话”

话体文学批评，指的是那些既不同于传统文学批评中诸如序跋、评点、论诗诗、曲谱、词谱、单篇论文等批评文体，也有别于现代有系统、成体系的文学论著的独成一编(篇)的理论著述。其在内容上，可论理、可录事、可品人、可志传、可说法、可评书、可考索、可摘句；在表达形式上则以笔记体、随笔型、漫谈式为主，因而是一种非常具有中国民族特色的文学批评体式。在话体文学批评的整体框架内，“诗话”、“词话”、“文话”、“曲话”等都是中国传统文学批评的重要形式。

就“文话”而言，虽说古代“文”的概念内涵丰富，在有些语境中它也可以用来指称“诗”(如真德秀的《文章正宗》)，甚至还可以用来泛指小说、戏曲乃至“一切之文学”(如金圣叹)。但随着古人文体自觉意识的强化，“文”主要集中地用来指称与“诗”并称“诗文”的“散文”，亦即与诗词相对的“古文”(或现代惯称的“散文”)、“辞赋”、“骈文”之类。因此，那些论述对象为历代古文(散文)、辞赋、骈文、时文及其具体作家、作品的话体文学批评作品便是传统意义上所谓的“文话”或“文(章)话”。

而与宋代谢伋《四六谈麈》、吕祖谦《古文关键》、谢枋得《文章轨范》这类主要涉及古文或骈文的“文(章)话”不同，民国时期出现了一种新的话体文学批评体式——“文学话”。所谓“文学话”，是综论或不分文体地论述“文学”的一种话体批评方式。该批评方式与古代“文话”有很多相似、相通或承续之处，在其漫谈、散议的基本品格中依然可见传统“文话”的余绪。其题名除直接用“话”之外，还往往用“说”、“谈”、“记”、“丛谈”、“闲谈”、“笔谈”、“枝谈”、“琐谈”、“随笔”、“卮言”、“闲评”、“漫笔”、“谈丛”、“杂考”、“札记”、“管见”、“拾隽”、“漫评”等等，同样给人以一种“散”的感觉。但从其内容上看，又有明显的不同：它以文学为总体观照对象，主要探讨文学的本体、本质、基本特征、构成要素、活动空间及研究方法等问题，较少或基本不涉及具体文学现象或具体文类，如诗格、词法、小说或戏曲的叙事等，因而同“诗话”、“词话”、“文话”、“小说话”、“曲话”等在内容上有着明显的区别，是民国“话体”文学批评中一道别样的风景。

民国“文学话”的大量涌现，有其特殊的时代与文化原因。民国时期，文艺思想及其表述形式呈现出鲜明的新旧杂陈、中西碰撞特点。一方面，传统的文话形式仍然得以保存与发展。如民国初期姚永朴的《文学研究法》卷3所论之性情、神理、气味等，基本上是承接桐城派义法论的余脉，文学观念十分陈旧，但其卷1“起原”篇中论“言志”、“根本”篇中论“文质”、“范围”篇中论“文理”与“文道”等，则又有试图超越旧有的文章学范轨从而上升到文学本质论、文学特征论、文学方法论等层面以扩展文学研究视野的企图。另一方面，西方近现代以来的文学理论言说方式及文体形式又逐渐为国人了解并研习，“文学话”因而取得了更为长足的发展。其突出表现是：(1)大量文学概论形式的专书、讲稿或随笔出现，换之以“论”、“评”、“概论”、“讲义”、“讲座”、“大纲”、“通论”、“研究”等。如唐文治的《文学讲义》、老舍的《文学概论讲义》、朱湘的《文学闲谈》、巴人的《文学读本》、夏丏尊的《文艺讲座》和《文艺论ABC》、朱光潜的《谈文学》与《谈美》、胡斗南的《文艺十二讲》、何典的《文艺漫谈》、李广田的《文艺书简》等。比如，朱湘的《文学闲谈》阐述了作者的纯文学理论、比较诗学和异域文学观念。该著深入浅出，旁征博引，既能引起读者的阅读兴趣，又能拓展读者的文化视野。又如李广田的《文艺书简》内容涉及：客观事实与作品的真实性；人的年龄的增长与人格的成长；从散文与诗歌、小说的异同看散文的本质；为欣赏而阅读到用批评的态度去阅读；写作的内容、技巧与生活等文学基本问题。在论题上各有其独立性，形式上又具有鲜明的书信体、恳谈式的话体特征。(2)出现了大量散见于各类期刊杂志上的 “文学话”专文。如署名“秀”的《文学漫话》、蓬生的《文学漫话一打》、署名“未”的《文学漫谈》，大白的《随便谈几句文学上的话》、罗黑芷的《文学漫谈》、许钦文的《文学细话》等。(3)各类报刊杂志上话体文艺批评专栏的开设。如《春光》杂志于1934年开辟的“文艺座谈”栏目，《文学旬刊》开辟的“杂谈”栏目等，往往以专题的形式，集中讨论文学原理与文学批评基本问题，也极大地促进了“文学话”这一批评形式的繁荣。(4)一些著名文学理论家或批评家参与“文学话”的写作。其中著名的专论、专篇有鲁迅的《门外文谈》、茅盾的《杂谈——文学与常识》、俞平伯的《常识的文艺谈》、阿英的《谈文学》、梁遇春的《文艺杂话》、郭沫若的《文艺与科学》、周扬的《文学与生活漫谈》等等。其共同特点都是从一般文章学层面跃升到文学理论与批评层面去综论文学。

上述现象说明，民国以来的“文学话”与传统文话主要作为一种写作学论著不同，其范围远远超越了时文写作，不仅仅阐述普适性的文章写作规则，更有文学理论层面的总体观照、阐释与论述。这些“文学话”在新旧文化交替的历史变动之际，对文学本体论、体裁论、创作论、鉴赏论与批评论等提出了不少创新性见解，值得充分重视。对民国“文学话”进行价值阐释具有重要的理论意义：首先，通过民国“文学话”资料的整理与研究可以更全面、客观地描述民国文学批评的真实演进历史和批评全貌；其次，通过考察民国“文学话”在新的历史文化条件下所发生的内容与形式方面的重大转型，可以在民国独特的文化生态和文艺生态中更深入、全面地阐释民国文学批评传统性与时代性相互交织的特征；再次，通过深入评估民国“文学话”对中国文学理论与批评的重要贡献，特别是相比于传统文话，民国“文学话”在文学观念、批评理念、批评形态等方面所提供的重要文学理论价值以及对传统文话的重要推进作用，可以帮助我们着力发掘民国“文学话”在当代文学理论与批评体系建构中的重要作用。

二、《谈美》、《谈文学》的“文学话”特质

在朱光潜的学术著作中，有不少是逻辑论证极为严密、理论性非常强、影响极大的著作，如《文艺心理学》、《悲剧心理学》、《变态心理学》、《诗论》等。《悲剧心理学》一书，是他在法国斯特拉斯堡大学进修了3年，在心理学系主任夏尔·布朗达尔教授(Prof.Charles Blondel)和波兰人科绪尔教授(Prof.A.Kozsul)的悉心指导下，用英文完成的博士论文，并于1933年由斯特拉斯堡大学出版社出版。大概是考虑到西方人的思维习惯和行文特点，这本书是典型的“高头讲章”式的学理性极强的著作。从第一章绪论“问题的提出与全书提要”到第十三章“总结与结论”，形成了一个结构严谨的论述系统。其《诗论》和《文艺心理学》可以说是姐妹篇：《文艺心理学》旨在“把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳得一些可适用于文艺批评的原理”*朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜全集(1)》，合肥：安徽教育出版社，1987年，第197页。，是一部“从心理学观点研究出来的‘美学’”；《诗论》则旨在应用《文艺心理学》的基本原理去“讨论诗的问题，同时，对于中国诗作一种学理的研究”*朱光潜：《文艺心理学·序言》，《朱光潜全集(1)》，第200页。。朱光潜在其中系统地阐述了中国诗的音律创造问题及其后来走上律诗道路的原因，并用中国诗论去印证西方诗论，又用西方诗论来解释中国诗，目的是寻求一种能够称得上具有普遍意义的诗学美学。总而言之，《诗论》作为朱先生自认“比较有点独到见解”的成果，“以其谨严的逻辑体系和自觉的理论思维、现代批评方法的借鉴运用以及一些颇有创见的理论主张取得了巨大成功。它既沟通了中国诗学与西方诗学的联系，也在新的文化语境中赋予中国传统文学批评鲜活的生命，显示了中国现代文学批评的实绩”*文学武：《中国传统文学批评的创造性转换——以朱光潜〈诗论〉为中心的研究》，《上海交通大学学报》2012年第5期。。

而在《谈美》与《谈文学》中，这种高度“理性”的话语模式并不多见，更多的是极为通俗的“对话体”。朱光潜曾撰写《谈对话体》一文，对说理文的行文风格发表看法，并强调：“本文所谈的对话专指不是戏剧、小说或历史，而是自成一种特殊体裁叫做‘对话’(dialogue)的那一类，像柏拉图的许多著作。”*朱光潜：《谈对话体》，《朱光潜全集(9)》，第459页。实际上，所谓“对话体”与为人所熟知的民国“谈话风”气脉相通。民国时期，由于语言变革及知识分子学缘结构变化的影响，文学创作与文学批评领域中“谈话风”盛行，前者以朱光潜为代表*朱自清的写作平淡而优美，有雅怀，多以娓谈风见长，想到哪里写到哪里，并不刻意组织行文结构，因而具有鲜明的宛如谈话般舒缓的格调，故而其创作风格被学界称之为“谈话风”的典范。，而后者则可以朱自清为典范。在《谈美》和《谈文学》这两部著作中，朱光潜非常注意用通俗易懂的方式和明白如话的语言将高深古奥的美学原理或文学原理讲得深入浅出，引人入胜。此外，在朱光潜看来，“对话体特别宜于论事说理”的一个重要原因，是这种体式凸显了思想观念领域中“宾”的重要价值，从而使得理论观点的阐发能够避免片面、主观等不良效果的产生*朱光潜认为，不用对话体进行说理论事的文章，虽然只要能够自圆其说，也是可以的；但这种“单刀直入”的文章有如平面画一般，且只注重“主”(主观性)，不看重“宾”(客观性、全面性)，看到的永远是真理或事实的一个方面，没有立体感。他认为，对话虽然也是将事物的各个方面平铺直叙，却依然是有“主”有“宾”的，重点仍然在“主”；但“宾”有时可以托主，有时可以变主，更重要的是“宾”可以改变“主”的思路或纠正他的片面观的偏蔽。最能体现这种“主—宾”关系的文体是书信体，所以朱光潜的《谈美》与《谈文学》以及其他很多文章在行文时都预设了读者，且希望得到读者回应。参见朱光潜：《谈对话体》，《朱光潜全集(9)》，第459—460页。。要重视“宾”的价值，就要预设行文的“呼应结构”，因此，朱光潜在《谈美》*在此之前，他写过一本《给青年的十二封信》, 用书信的形式，漫谈文艺、美学、哲学、道德、政治等问题，发人思考，指点迷津，在青年中引起很大反响，成为重印了30多次的畅销书。但这本书主要谈的是人生修养，还没有充分展示朱光潜的美学思想。于是，作为《给青年的十二封信》的姊妹篇，朱光潜以给青年的第十三封信为副标题，写作了这本《谈美》。的“开场话”中就明确将他的所谈对象定位于“朋友”，将他的讲述方式定位于给自己的弟弟妹妹们写回信：

朋友：

从写十二封信给你之后，我已经歇三年没有和你通消息了……在写这封信之前，我曾经费过一年的光阴写了一部《文艺心理学》。这里所说的话大半在那里已经说过，我何必又多此一举呢？在那部书里我向专门研究美学的人说话，免不了引经据典，带有几分掉书囊的气味；在这里我只是向一位亲密的朋友随便谈谈，竭力求明白晓畅。在写《文艺心理学》时，我要先看几十部书才敢下笔写一章；在写这封信时，我和平时写信给我的弟弟妹妹一样，面前一张纸，手里一管笔，想到什么便写什么，什么书也不去翻看，我所说的话都是你所能了解的，但是我不敢勉强要你全盘接收。这是一条思路，你应该趁着这条路自己去想。一切事物都有几种看法，我所说的只是一种看法，你不妨有你自己的看法。我希望你把你自己所想到的写一封回信给我。*朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集(2)》，第5,8页。

显然，他的讲述方式主要是恳谈式的、对话式的，明显区别于传统的说理性文章或著作，尽量预设生活化的说理情境，从生活化的类比切入，将抽象的文学理论具象化、简易化，在语言方面具有明显的口语化性征，在思绪方面具有鲜明的随想录特质。这种特质在这两部著作中随处可见，是《谈美》与《谈文学》成为“文学话”的重要原因。在《谈文学》中，这种特质也表现得非常明显：

比如园里那一棵古松，无论是你是我或是任何人一看到它，都说它是古松。但是你从正面看，我从侧面看，你以幼年人的心境去看，我以中年人的心境去看，这些情境和性格的差异都能影响到所看到的古松的面目。古松虽只是一件事物，你所看到的和我所看到的古松却是两件事。假如你和我各把所得的古松的印象画成一幅画或是写成一首诗，我们俩艺术手腕尽管不分上下，你的诗和画与我的诗和画相比较，却有许多重要的异点。这是什么缘故呢？这就由于知觉不完全是客观的，各人所见到的物的形象都带有几分主观的色彩。*朱光潜：《谈美》，《朱光潜全集(2)》，第5,8页。

一个人的普遍智力高，无论读书、处事或作战、经商，都比低能人要强；可是读书、处事、作战、经商各需要一种特殊智力。尽管一个人件件都行，如果他的特殊智力在经商，他在经商方面的成就必比做其他事业都强。对于某一项有特殊智力，我们通常说那一项为“性之所近”。一个人如果要专门做文学家就非性近于文学不可。如果性不相近而勉强去做文学家，成功的固然并非绝对没有，究竟是用违其才；不成功的却居多数，那就是精力的浪费了。*朱光潜：《谈文学》，《朱光潜全集(4)》，第165—166页。

《谈文学》是朱光潜专门写给青少年朋友的文学启蒙读本。关于这部著作，朱先生曾作序发表过如下看法：“这些短文都是在抗战中最后几年陆续写成的，在几个不同的刊物上发表过，因为都是谈文学，所以我把它们结集成为这个小册子。”“这个小册子说浅一点不能算是文学入门，说深一点不能算是文学理论。它有时也为初入门者说法，有时也牵涉到理论，但是主要的是我自己学习文艺的甘苦之言。”“这些短文就是随时看和随时想所得到的一点收获。”“我希望这个小册子和坊间一般文学入门之类书籍微有不同。”*朱光潜：《谈文学·序》，《朱光潜全集(4)》，第155页。按照朱先生自己在《谈文学》“序言”中的说法，其“文学话”特征更为鲜明：一方面，它所讲述的是文学理论知识，但又不像通常意义上的文论知识那样体系化，讲求说理的深刻与逻辑的顺序，而是“随时看和随时想所得到的一点收获”；另一方面，由于这些短文并非集中写作而成，只是出于它们在内容方面“都是谈文学”的考虑，才集辑成册，所以其篇章与篇章之间并没有严密的逻辑关联，而这一点正是《谈文学》与《谈美》可以被视为“文学话”来看的又一个重要缘由。因为，《谈美》既涉及美是什么、美感是什么以及艺术的本质是什么这样一般的美学本体论或艺术本体论问题，也涉及艺术或审美心理要素如情感、想象(审美或艺术心理学)，艺术创造活动中的格律、模仿(艺术创造论)等具体理论问题。而《谈文学》讨论的问题似乎更为分散，涉及文学与人生的关系、作家个人修养与创作的关系、文学趣味问题、作者与读者关系问题、情与辞关系问题、如何提高创造能力的问题，等等。

三、朱光潜对传统“话体”文学批评的改造

朱光潜通过《谈美》和《谈文学》所体现的“文学话”批评实践，对传统话体文学批评进行了改造。这种改造具体体现在以下几个方面：

(一)文学观念的整合

《谈文学》的主要内容有： “文学与人生”；“资禀与修养”；文学的趣味之“文学上的低级趣味(上)：关于作品内容”，“文学上的低级趣味(下)：关于作者态度”；“写作练习”；“作文与运思”；“选择与安排”；“咬文嚼字”；“散文的声音节奏”；“文学与语文(上)”，“文学与语文(中)”，“文学与语文(下)”；“作者与读者”；“具体与抽象”；“情与辞”；“想象与写实”；“精进的程序”(进益的程序分“疵”、“稳”、“醇”、“化”四境)；“谈翻译”。一共19篇文章，多个专题，但核心都指向：什么样的文学观念才是合适的、恰当的文学观念。

与传统话体文学批评缺乏一个统一性的文学观念的支撑因而往往呈现“碎片化”特征不同的是，在《谈文学》中，朱光潜非常强调对文学观念的重新整合，强调对于种种相关文学概念作出辨析，在正、反、合的推衍中，作出新的演绎。这种整合与演绎，将不执一边的理论思考方式和随笔、闲话式的表述方式紧密结合起来，轻松展现了他对文艺的深刻体会与洞见，为民国“文学话”的后续发展起到了很好的示范作用。

不妨将《谈文学》与姚永朴的《文学研究法》进行对比。《文学研究法》是姚永朴任北京大学教席时所撰写的文学讲义，也具有非常明显的话体特征。该书一共4卷26章，分别是起源、根本、范围、纲领、门类、功效、运会、派别、著述、告语、记载、诗歌、性情、状态、神理、气味、格律、声色、刚柔、奇正、雅俗、繁简、疵瑕、工夫等。其中既涉及文章学的一般原理，也涉及散文创作的内在机制或外在风格，但并没有一个清晰的、现代意义上的文学观念作为支撑。如卷1“起原”篇中论“言志”、“根本”篇中论“文质”、“范围”篇中论“文理”与“文道”等，基本上都是在旧有的“诗言志”、“文以载道”的文学观念基础上展开的；卷3所论之性情、神理、气味等，则是承接桐城派义法论的余脉，文学观念上也十分陈旧。这种将文章学、文学研究方法论和范畴研究混在一起的做法，显然是固守旧学所致，以致于他的弟子吴孟复在《书姚仲实先生〈文学研究法〉后》一文中，将《文学研究法》看作“篇章语言学”或“文章学”。朱光潜《谈文学》中的19篇内容虽各有不同，但不同篇章之间的内容，往往是有所呼应，且都以“文学”为论述核心。该著没有标榜任何主义的旗号，亦没有受任何理论的桎梏，却又依据一定的学理基础，结合个人学养和经验，对那些与文学有关的观念，作深入浅出的说明，对于不同的概念厘清了不少谬误，作了一次彻底的整合。浅显的文字，让读者在书页的翻动间，重整过往那些似懂非懂的文学概念并解开了久置于内的疑窦。比如《作文与运思》讲文艺创作中理智与感性的平衡，《情与辞》强调要用适当的言辞把内在情思恰当地表达出来，《写作练习》、《散文的声音节奏》、《选择与安排》都重点谈了理智在创作过程中的重要性，《文学与语文》强调“思想必须要与语文同一”等等。所有这些，都说明朱光潜在《谈文学》中传达了一种更高境界、更具整体观照价值的文艺理念，即思想情感于文艺鉴赏与创作有决定性作用，思想的深度与情感的广度决定了文艺作品的力度和鉴赏者的共鸣度，而思想情感的决定性作用又体现在文学创作的诸多层面和阶段，如创作理念、风格、意境和翻译等。

(二)从判断式结论到问题式诠解

朱光潜对传统话体文学批评有所改造的第二个方面突出体现在：把传统“文话”偏重于对文学理论与批评下一个判断式结论的方式转换到对基础原理问题的提出、逐一诠释与解答上来。以《谈美》中的“论题核心”和“问题意识”为例，就能看得很清楚：

表1

如果我们将《谈美》与近代刘熙载的《艺概》进行比较就能更清楚看到这种特点：

“艺者，道之形也”——对艺术本身“艺”(文)与“道”(质)关系的揭示。

“文之道，时为大” ——艺术随时代而发展变化，是艺术发展的规律。

“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神亦无所寓矣” ——文艺的形象性问题。

“诗品出于人品”——对艺术家的主体修养的重视。

“诗为天人之合” ——对美和艺术的本质的概括。

“诗可数年不作，不可一作不真”——对创作中表现真情实感的强调。

诸如此类的表述在《艺概》中比比皆是，如“文贵法古，然患先有一古字横在胸中。盖文惟其是，惟其真，舍‘是’与‘真’而于形模求古，所贵于古者果如是乎”；“文得元气便厚”；“志者，文之总持。文不同而志则一。犹鼓琴者，声虽改而操不变也”；“文以识为主，认题立意，非识之高卓精审，无以中要。才、学、识三长，识为尤重，岂独作史然耶”；“古人意在笔先，故得举止闲暇；后人意在笔后，故至手脚忙乱”等等。这些表述显示，刘熙载《艺概》中有关文艺学基本问题的看法，大多是结论式的判断句式，主要是基于作者的学术直觉，有一种不容质疑的话语特点，与朱光潜在《谈美》中所遵循的“设置话题—提出问题—逐一解答”的话语方式有着明显的不同。由此我们不难看出朱光潜致力于用西方文艺理论的逻辑性、条理性和问题意识进行“文学话”改造的自觉性。这种改造，正如朱自清在《谈美》“序言”中所说的，主要是朱光潜基于当时的青年在“东鳞西爪积累起来”的“凌乱的知识”里，“得不着清清楚楚的美感观念。徘徊于美感与快感之间，考据批评与欣赏之间，自然美与艺术美之间，常时自己冲突，自己烦恼，而不知道怎样去解那连环”的现状，去改变知识青年鄙夷传统的“注”、“话”、“评”、“品”等的不够透彻和其“力量不够应用新知识到旧材料上去”的窘境，指给知识青年“一些简截不绕弯的道路”，不至于让他们“彷徨在大野里，也不至于彷徨在牛角尖里”*朱自清：《〈谈美〉序》，《朱光潜全集(2)》，第98—99页。，而可以举一反三，矫正其错误或缺失而有意为之的。

(三)从隐喻性言说到演绎性言说

中国传统诗话、词话、文话、曲话、小说话、剧话等，在言说方式上的一个重要特点，就是大量运用隐喻性言说，自觉的演绎性言说并不多见。所谓隐喻性言说，“指的是古代中国人在文学批评活动中往往借助指代、假借、象征、类比、连类、引申等方式通过即兴的直觉把握在意象之间建立瞬间联系，并实现符码与符码、意象与意象的相互碰撞，从而生发出新的意义或韵味”*黄念然：《论中国文学批评文体的现代转型》，《华中师范大学学报》2012年第4期。。比如庄子以筌鱼、蹄兔之喻论“言不尽意”，严羽以“空中音”、“相中色”、“水中月”、“镜中象”喻艺境之审美特征，王骥德论作曲“犹造宫室者然”，郑板桥以“眼中之竹”、“胸中之竹”、“笔下之竹”论艺术创造的基本环节等等，都说明隐喻性言说倾向于以某一具象的事物直接类比相对抽象的阐述对象，其思维方式基本是类比式思维，重视主观感悟。所谓演绎性言说，指的是在文艺理论建构与批评实践中按照某种一般原理或程式进行理论归约、逻辑推导或模型解析，一般会严格按照“始—叙—证—辩—结”的分析程式进行某一理念的推演。在西方，黑格尔的《美学》、康德的《判断力批判》等都是典型的演绎性言说经典。

隐喻性言说方式在中国文学理论与批评的发展中，直到近代也并无太大的改变。比如王国维在《人间词话》中运用的就是大量的隐喻性言说方式(“唐五代北宋之词，倡优也。南宋后之词家，俗子也”)，其在诗学观念的阐述方式上也往往是结论多于论证。后世学者虽多有将“境界”作为透视王国维诗学思想的关键，但细究起来，王国维虽然以“境界”为核心确立了诸如“情”与“景”、“造境”与“写境”、“有我之境”与“无我之境”等一系列概念群，“但是如何将‘境界’这一核心语词逻辑地贯穿到他的各种诗学观念中，王国维并没有给后世提供更多的操作性范例，只是将各种即兴的感悟或评点加诸各种具体的文学作品，用作品去例证其‘境界’理论”*黄念然：《论中国文学批评文体的现代转型》，《华中师范大学学报》2012年第4期。。由此可见，在王国维这里，对现代演绎法的运用还缺乏基本的认识。再来看《谈美》，该书由 15 个小章节或者小问题组成，大体可以分为6个部分：前3章对美感产生的条件进行了分析，分别是审美态度、与被欣赏事物的距离以及移情作用；第4、5、6章是讲解几种与美感相似的心理感受，即分别带有实用主义意味的快感、联想以及欣赏与批评考证的关系；第7、8章为美与自然关系的讨论以及自然美和艺术美的区别和联系；第9章在简单讨论欣赏与创造的关系后进行比较总结，发现艺术与游戏的相似性；第10到14章讨论艺术创造的各种条件；第15章为全书的总结，提出了一个深刻的问题：人生的艺术化。通过对全书整体结构及其内容的归纳，我们能够发现，现代西方演绎法“始—叙—证—辩—结”的基本思路十分明显。贯穿全书的一条主线是如何理解人的主观感情在审美过程中对美这样一种感觉的影响和作用。《谈美》完整表述了“美”这一概念在人的主观情感中产生的过程以及如何追求美感和追求美感的最终结果，进而为我们提供了如何在日常生活中评述周遭的事物、如何用美学的观点深入理解文艺创作的有效门径和实用方法。更值得注意的是，朱光潜曾在《诗的显与隐》一文中专门批评王国维在《人间词话》中以“隔”与“不隔”等二分法判断诗歌优劣的作法，并指出诗虽有“显”与“隐”之别，但各有千秋，因而对诗歌的优劣要辩证看待*朱光潜：《诗的显与隐》，《朱光潜全集(3)》，第356页。。不难看出，王国维之所以遭到朱光潜的批驳，主要原因是他对西方诗学理论中的演绎法不甚了解。他的批评方式依然是构筑在传统学识积累基础之上的印象式批评和隐喻性言说，因此他并不能够对诗歌所谓“显”与“隐”的问题作逻辑归属上的深入思考。而在对于如何将传统的隐喻性言说方式嫁接到现代西方文艺批评方法中并上升到较为理性的文学批评高度这一点上，朱光潜借助克罗齐“直觉印象”理论，将“美感态度”与“批评态度”进行整合所建构的以“了解—欣赏—反省—传统”为思考路径的批评程式，则在一定程度上实现了由隐喻性言说到演绎性言说的现代转型，也为民国“文学话”的创构提供了可资借鉴的范例。

结 语

民国时期，在如何创构“文学话”这一新型话体文学批评体式方面，朱光潜功莫大焉。通过《谈美》和《谈文学》，我们不仅可以窥见民国“文学话”的理论属性和表述肌理，即它是不分文体地综论“文学”的一种话体文学批评，而且可以以此为切入点，更深入、具体地了解民国文学批评现场的变化。民国以来，话体文学批评注入了新风，在很大程度上是理论言说主体的位移所致，朱光潜通过对“对话体”的提倡和实践，改变了传统话体文学批评重感悟、重印象的话语风格，开创了一种亲切而有张力的话语机制。在这一机制中，朱光潜的创举在于他考虑到了理论接受主体的能动作用，即他在《谈对话体》一文中所说的“宾”可以托“主”，也可以变“主”。这就在很大程度上为“文学话”写作制定了言语规范。此外，朱光潜所强调的对文学观念的重新整合和对其相关概念的辨析，打破了传统文论将文章学、文学研究方法论和范畴研究混在一起的文学研究程式，而其强调借鉴西方思维对某一具体的文学基本原理作“问题式诠解”和“演绎性言说”的理论主张，则改变了传统文学批评惯于下结论、用“隐喻”的思维习尚。质言之，朱光潜的“文学话”实践从理论构思、话语机制、思维习性等多方面改变了中国旧有文学批评的基本模式，在很大程度上促进了中国文论与世界接轨，为传统文论向现代文论转型作了重要示范，更为我们进一步研究民国“文学话”打开了一扇可供透视的窗口。