前沿性、整体性、体系性：构筑艺术研究的新高地

郭涛

摘  要：作为当代艺术学领域活跃的批评家和理论家，陈旭光一直置身中国艺术研究的前沿。他关注中国影视艺术生产和影视文化研究，为影视艺术生产、消费提供重要的批评方法和阐释理论，展现了批评家始终“在场”的敏锐和影视文化“瞭望者”的前沿性。他还把目光投向艺术批评史的研究与写作，展示了批评史论写作宽阔的历史视野、融通的历史意识和具有方法论意义的整体观。他也积极参与艺术学基础理论体系的建构，把自己影视艺术批评的前沿成果，及时导入一般艺术学理论之中，深化着当代中国艺术理论基本范畴的内涵，重构着艺术批评方法的体系与标准。他在艺术（影视）批评、艺术史和艺术理论三个方面的实践与理论建构，充分展现了在学科体系、学术体系、话语体系建设中的理论自觉和使命担当。

关键词：陈旭光;艺术研究;前沿性;整体性;体系性

作为当代中国活跃的影视艺术批评家和理论家之一，陈旭光一直置身中国影视文化艺术研究的前沿。他关注中国影视艺术生产和影视文化研究，为影视艺术生产、消费提供重要的批评建议，为深入推进影视文化研究，提供阐释理论，展示着批评家始终“在场”的使命担当，成为中国影视文化航船的某种“瞭望者”和引领者。

陈旭光还把目光投向艺术批评史研究，清晰描绘20世纪浩荡的艺术批评脉络，展示批评史论写作宽阔的历史视野、融通的历史意识和具有方法论意义的整体观。

而在影视艺术批评实践和批评史写作的基础上，他也积极参与艺术基础理论体系的建构，把自己在影视艺术批评理论中的前沿成果及时导入一般艺术学理论之中，深化着艺术理论基本范畴的内涵，重构着艺术批评方法的体系与标准，其艺术学基础理论研究始终保持着理论的敏锐和体系的开放，保持着对变化中的艺术现实的理论回应能力。

一、在场：影视批评家的前沿批评实践与方法论自觉

有学者主张，“当前中国文学理论建设最根本、最迫切的任务，是重新校正长期以来被颠倒的理论与现实的关系，抛弃对一切对外来先验理论的过分倚重，让学术兴奋点由对西方理论的追逐回到对实践的梳理，让理论的来路重归文学实践。”①其实，艺术批评和理论的建设也是这样。批评家必须置身最火热的艺术现实，积极回应艺术实践提出的新问题、艺术理论面临的新挑战，艺术批评才能获得生命力，艺术理论才能从批评实践中获得源头活水，批评家始终“在场”“发言”，才能成为文化发展的参与者，艺术繁荣、艺术批评兴盛的建设者。

艺术批评是运动着的美学，始终连接最鲜活、生动的艺术现场，始终直面最突出、尖锐的艺术问题。陈旭光始终葆有敏锐的艺术感悟力，清晰的问题意识，高度的理论概括能力，对当代影视文化最新的发展及时“发言”与回应，并做出相应文化阐释，在阐释中也不断形成自己的批评理论和方法论体系。

1.新时代的艺术新变与批评家使命

社会大变革的时代，是文化艺术大发展的时代，也是艺术批评大发展、艺术批评家大有可为的时代。影视艺术和影视文化是我们这个时代占主导地位的文化形态之一，它广泛反映我们缤纷变幻的社会现实，呈现这个时代人们的心灵生活，也塑造或影响着人们的精神世界和价值观念。“当代中国正经历着我国历史上最为广泛而深刻的社会变革，也正在进行着人类历史上最为宏大而独特的实践创新。这种前无古人的伟大实践，必将给理论创造、学术繁荣提供强大动力和广阔空间。这是一个需要理论而且一定能够产生理论的时代，这是一个需要思想而且一定能够产生思想的时代。”②时代的巨变引发的文化的新变、影视艺术的新变，也为艺术批评家、理论家的创新与创造提供了新的契机。

批评家应当以敏锐的触角感受时代的变化，以开放的胸怀拥抱时代的变化。陈旭光认为，当前，文化艺术的时代环境发生了深刻的变化。一是视觉文化转向对文化艺术产生深远影响。“视觉文化成为了一种占主导地位的‘主因性的文化，它控制、决定和改变着社会文化大系统中的其他因素，保证了整个文化结构的完整和统一。”③影像文化的大规模崛起是视觉文化转向的重要表征。传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性打断，意义和深度也被表象的形式感所取代。特别是电视的普及，把商品化意识和逻辑转化进我们的日常生活思维中，把一切都变成了消费，进而带来了一系列文化的巨变。

二是数字技术的发展给文化艺术带来强劲冲击。仅就电影的技术发展历程来看，从无声电影、黑白电影、有声电影、彩色电影，到现在的高科技数字电影阶段的3D电影、4D电影、网络微电影以及新出现的VR电影，每一次技术进步都带来革命性的影响。事实上，这种技术影响扩散到创作、作品、接受、传播等各个环节，在一定程度上也大大加强了日常生活的审美化，影响到人们思维方式。

三是网络媒介迅速发展也不断给文化艺术带来新的震撼。“新媒体的崛起尤其是网络媒体的崛起并极大地影响了我们的生活、艺术、思维与文明、文化，是不容小觑的时代命题。网络改变一切，已经不是一句时尚的口号，而是我们的生存现实与艺术现实。”④

在時代环境深刻变化，艺术日新月异的时代，艺术批评的重要性日益凸显，批评家的使命更为艰巨、紧迫。陈旭光通过近年来的一系列的批评文章和著述，始终把自己的批评聚焦在当代中国影视艺术发展的最前沿，自觉承担着批评家的时代使命，成为中国影视文化这艘航船机警的“瞭望者”。

2.艺术批评实践的“在场”：从文化批评到创意批评

面对新时期以来影视文化的巨变，如何从整体上进行恰当的把握，并获得一种鲜活的感性经验和广阔的历史视野，如何透过变动不居的影视文化表象梳理出其内在变化脉络，揭示出其文化蕴含，这考验着当代批评家的理论概括力、穿透力和对现实文化的解释力、塑造力。陈旭光极力倡导并践行的影视文化批评，为我们把握影视文化的时代变迁提供了重要方法。

20世纪以来在西方兴起并流行的一些重要影视批评方法与流派，如结构主义符号学、叙事学批评、原型批评、精神分析批评、意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评、文化研究等都曾经对中国艺术批评界产生重要影响。陈旭光认为，这些批评方法有交叉叠合之处，每一种批评方法都有自己的优长，也有自己的偏颇和盲点，因而，他主张在充分借鉴西方一些批评方法的有益成分，构建一种开放的影视文化批评方法、原则或立场，即“对所有理论和批评方法均采取开放的、‘拿来主义的立场，把形式的、文本的、语言的、美学的批评与社会的、文化的、道德的、意识形态的批评等有机地结合起来，从而实现一种‘开放的批评”，“是对现有所有可能的方法的综合，也是对现有所有单一的批评立场的超越。”⑤

陈旭光倡导的影视文化批评方法，在《影像当代中国：艺术批评与文化研究》中得到充分的运用。他通过对中国新时期以来影视艺术文化的话语变迁和重要现象展开研究，深入透析在丰富驳杂的文化现象与艺术表意方式的背后所蕴含的文化含义，梳理并呈现令这些现象产生的多元历史合力，探究身处这些现象中的个体主体与群体主体的文化心态及其集体无意识或个体无意识的升沉流变，从而为这个时代提供一份具有“文化编年”和“影像地理志”意味的“文化地形图”。

这种批评方法的运用，为我们展开了广阔的社会文化图景，在作者描绘的影视文化“地形”的起伏脉络中，我们同样可以感受到整个社会风潮的嬗变以及一个人文知识分子对现实的热切关注和深广的历史情怀。

影视文化研究方法，从不同剖面对新时期以来的影视文化现象中凸显的各个主题模式或原型意象进行梳理，是对不同问题域的建构和话语聚焦，也是对当代中国影视“文化地形图”的一种深描。

“深描”本是一个解释人类学的术语。美国文化人类学家格尔茨认为，文化是体现象征符号的意义模式，因此，文化分析不是一种寻求规律的实验性科学，而是一种探求意义的解释性科学。⑥ “深描”不是普通意义上的描述，，而应该是阐释性的描述。因此，我们说陈旭光对当代中国影视文化地形图的“深描”，体现了他对当代中国影视文化深刻独特的理解、发现和创造性的阐释，体现了他对不同主题模式或原型意象的知识化、理论化的建构。

在《影像当代中国》中，陈旭光对新时期以来中国影视文化一些重要主题进行的提炼概括，如对新时期电影“现代性”历程、影视纪实美学潮流、“艺术电影”流变、影响的迷踪、“铁屋子”的故事与“家”的寓言、“自我”的形象、电影的青年文化性等前沿话题，均作了充分深入的分析。这种对主题模式或原型意象的探讨梳理，明确的“问题意识”和“各个突破”的聚焦方略，使我们得以深入有效地把握当代中国影视文化变迁的整体风貌及其内在动因。同时，对每一主题模式或原型意象的探讨，又凸显了其历史的维度，使我们可以清晰地看到每一个主题模式或原型意象作为一个问题史的前后脉络。这种以主题模式或原型意象为单元勾画的影视“文化地形图”，不同于影视史的简单线性叙述，也不同于对单个作品的分析评价。

我们可以“现代性”历程为例，简单梳理一下陈旭光是如何运用他倡导的文化批评的方法展开“文化地形图”的深描的。

在论及中国电影的现代性的问题时，他对现代性所派生出来的几对概念社会现代性/审美现代性、追求现代性/反抗现代性、西方现代性/中国现代性、现代性/后现代性的内涵、外延、目标等进行了比较与辨析，从而方便对几代电影人不同的现代性追求进行分析。第四代导演在精神内涵层面的现代性追求主要表现为对个体尊严价值的呵护与吁求，“人的觉醒”是他们的普遍主题，他们影片中具有独特人格魅力的形象，体现了第四代导演的人格理想。在电影语言的现代化的追求中，纪实风格和长镜头手法是他们反虚假和戏剧化的武器。但第四代导演的现代性追求存在自身的悖论，其“人的主体性的觉醒”是一种“群体性的主体性”，这也使他们的影片不断走向寓言和象征。在很多影片中，采取一种“文人化”的自知视角、限制性叙事和启蒙知识者的视角，他们热切呼唤着现代性，但在具体的作品中又流露出“反现代性”的倾向，对都市生活和都市文明表现为一种隐秘的抗拒心理。⑦第五代导演面对西方强势现代性话语，深刻反省本民族的文化痼疾，热切呼唤着民族的复兴与振兴。线性时间观是第五代导演现代性诉求的表征，但同时，在电影语言“影像的形式感和造型性”的追求上又突显了“时间的凝固与现代性理想的退化”，因为过多的视觉造型强化了文化的空间意义而淡化了历史的时间意义。他们的空间化的表达更是得益于中国古典美学的浸淫，是民族集体无意识的一种流露，因而现代性理想的追寻迷失在文化寻根的热情和民族身份的认同中。⑧第六代导演是在第五代强大的“影响焦虑”中崛起的，他们的风格追求与第五代有着不同的旨趣，这种不同与环境的变化、社会现代性进程有关，他们作品或表达生存的孤独焦虑，或走商业化的路线，或追求后现代的风格，或用纪实策略张显自己的美学。⑨

再如，陈旭光近期对新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义的分析，⑩依然让我们感受到这种文化批评的穿透力。在新世纪文化背景和电影类型生产格局中，他从类型性和青年亚文化等角度，分析中国喜剧电影尤其是青年喜剧电影的艺术、美学和文化特点，并指出新世纪以来的青年喜剧电影，具有的青年文化特性，是青年亚文化主体的“象征性权力”表达。

总之，陈旭光倡导的影视文化批评方法，是一种综合的、灵活的、超越性的研究，他把对影视的形式的、语言的、美学的艺术批评与社会的、道德的、意识形态的文化批评有机地结合起来，广泛借鉴语言学、心理学、意识形态批评等批评方法，从影像风格、符号特征、叙事特征、镜头场面、结构视角等维度入手，探讨形式后面的深层社会心理和文化意蕴。他对新时期、新世纪以来影视文化中起伏跌宕、错落有致的不同主题模式的“深描”与文化批评，為我们绘制了一幅清晰、生动的影视“文化地形图”。这种主题模式或问题域的建构、梳理，蕴含了独特的理论眼光、现实关怀和历史判断，也是对中国影视文化主题史的一种重构和再现。

3. 电影工业美学：影视批评方法论建构与美学凝结

中国电影行稳致远，需要业界的实践探索，也需要学术界、批评界的理论总结与批评引领。在进行了多年的文化批评、创意批评的实践之后，陈旭光一直在思考探索适合中国当代影视艺术的批评理论与批评模型的建构。批评的实践最终会凝结为一定理论品格的方法论，而批评理论也必将为批评的深入展开提供有力的描述工具、有效的解释框架，为艺术生产提供有用的前瞻性指导。

从新时期到新世纪与新时代，这是中国社会文化持续发生深刻变化的一个新的历史阶段，是我们考察众多社会文化现象的时代坐标，也是陈旭光的“电影工业美学”理论能够孕育、生长的时代背景。新时期以来，第四代、第五代、第六代导演带着各自的文化使命登场，文化主题是是寻根与反思。从新时期到新时代，以数字化、互联网为基础的各种新媒体引发的媒介革命，深刻影响着人们的思想观念和行为方式，也塑造着我们电影产业文化生态，影视的观念、市场、产业、技术、营销等方面都发生了巨变，并涌现出了大批“新力量”导演。“就与新时代一同繁盛的电影而言，一个突出的特征是，一个新导演群体崛起了。这个庞杂的青年导演群体就总体而言 ：构成复杂、意向多元，但又有某些共性，而最重要的共性则是他们属于这个新时代，或者说，他们就是这个新的网络文化革命时代长出来的一代人。”{11}

面对新世纪以来的中国电影的新业态、新语境、新问题，新力量导演在电影观念和电影实践上的新特点，以及电影作为技术、产业、文化、艺术的本性特征及要求，陈旭光把新力量导演遵循的和应该遵循一些原则提炼、凝结为“电影工业美学”，从而为当代中国电影产业少走“弯路”把脉问诊、为影视批评有效命中“靶心”提供理论指导。因此，“‘电影工业美学这一命题，是对当下电影产业的现状与问题，电影的诸多特征和若干本性的综合性思考，它不单单针对电影生产过程或产业链的某一个方面某一个环节，而是涉及电影的方方面面，这个观念是可以建构一个观念体系的，它可以而且应该是一个复杂多元的体系性构架。”{12}他认为，电影工业美学应该“秉承電影产业观念，类型生产原则，游走于电影工业生产的体制之内，最大程度地平衡电影的‘艺术性和‘商业性，体制性与作者性等关系，追求电影美学效益和经济效益的统一。”{13}

近段时间以来，围绕“电影工业美学”原则的建构，陈旭光连续撰文，在2017年金鸡百花电影节中国电影论坛发表了《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》，在2018年第十五期北京大学人文论坛“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛上发表了《新时代中国电影：质量提升的机制保障与“工业美学”建构》，并相继发表了《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》{14}，《电影工业美学原则与创作实现》{15}，《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，{16}从不同角度和侧面对他提出的“电影工业美学”思想进行深入阐发，进而寻求构建解决电影的艺术性与商业性、艺术创作与工业生产二元对立难题的有效理论模型。

陈旭光认为，当代中国“电影工业美学”原则是媒介文化背景下的电影产业观念。新世纪以来，电影工业或文化产业观念、电影营销理念深入人心。新力量导演在创作实践当中也在自觉遵循这一原则，他们大部分作品追求视觉的冲击力来适应主流消费市场。网络时代，新力量导演不仅要懂得叙事结构、人物关系、镜头剪辑等艺术生产环节的各种要求，还要懂得电影市场营销、后产品开发等相关产业链的拓展，以及差异性传播、口碑传播、联动传播、影响力传播等整合营销手段。

二是“制片人中心制”的确立。“制片人中心制”观念是电影工业美学的核心之一。好莱坞大制片公司拥有世界最优秀的编剧、导演和演员、摄影师等电影人才，处于流水线上的每一个人都从事他们最擅长的工作，这从整体上保证了好莱坞影片的质量，他们成功的法宝就是“制片人中心制”。他坚信，“制片人中心制”也是未来中国电影市场发展的大势所趋，导演在对剧本把控、演员选择、镜头拍摄、后期剪辑等都要与制片人之间达成某种平衡。

三是“体制内作者”的身份意识。中国新力量导演在主流意识形态、电影的商业性、艺术性的矛盾中扮演着“体制内的作者”，导演个人化表达让位于“工业美学”。在题材方面选择观众容易产生兴趣和共鸣的题材，在类型融合方面充分借鉴类型片的经验，在叙事、人物、节奏、表达等方面顺从市场的要求，从而使电影的“作者性”与观赏性、商业性、大众性之间，以及与资本、市场、受众需求之间找到平衡点。

四是类型电影的实践。好莱坞类型电影，是其吸引观众、减少经济风险，获得巨大商业利益的保障。新力量导演大部分在成长过程中接受着好莱坞类型电影的滋养，因而类型电影往往成为他们创作追模的目标。他们的创作更多集中在中小成本商业电影，这将成为中国电影类型化与产业化中最具潜力的突破点。{17}

理论的魅力在于它能去伪存真，穿过芜杂的现象抵达相对澄明的理性认识。有效的理论作为一种模型和现实的解释框架，它应该具有描述、解释、预测的功能，并指向最为鲜活的文化现实。运用“电影工业美学”来描述、解释、预测当代中国电影生产，我们会有一种豁然开朗之感，既看清新时代影视文化的现实，也更明白中国电影该向何处去。

“电影工业美学”是陈旭光对多年来影视文化批评、创意批评实践与方法在理论上的又一次跃升，是他艺术批评方法论的最新建构与美学凝结。作为批评理论自觉和方法论建构的结晶，“电影工业美学”面对的不仅是学术话语自洽和理论的推演，更是对新时代影视艺术生产召唤的呼应，是对电影产业链的规范化、制度化建设的规划与期许，展现了批评家“在场”强力发声。

二、“整体观”：艺术批评史家的融通与历史意识

艺术批评实践展现了批评家对当代文化艺术热点问题关注的前沿性，构建批评理论体系体现了批评家解决问题的体系性和方法论。这些批评实践和批评理论更多侧重于共时层面对文化艺术的考察。那么，关于艺术史、艺术批评史的写作，如何展开呢？陈旭光在《论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程》一文中，集中论述了他的艺术批评史写作思想——“整体观”，并把这一观念和方法贯穿于《中国艺术批评史（20世纪卷）》写作中。他认为，“20世纪是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的‘现代化中发生新变甚至是剧变的历史，也是20世纪中国现代性生成的历程。我们应该把20世纪艺术发展史视作为一个整体。”{18}

陈旭光艺术批评史的“整体观”作为一种整体性思维，它强调了一种系统的、开放的、多元的历史合力决定论，既体现出了中国传统思维中有机把握的融通性、浑成性，也体现了唯物辩证法中事物的普遍联系和永恒发展规律。这种历史观是考察长时段、动态历史的重要方法，是获得综合、融通、深邃历史意识的门径，也是考察复杂问题的整体性思维方式。陈旭光艺术批评史“整体观”思想的形成，也与对时代精神的汲取密切相关。他认为，在文学批评领域，黄子平、陈平原、钱理群提出的关于近现代中国文学研究的思想，“二十世纪中国文学整体观”{19}，具有某种划时代意义，开启了学术界关于重新书写20世纪历史的新思维和新视野。

他对20世纪艺术批评史的整体观照中，这种“整体观”的方法论层面，可以区分为艺术门类“整体观”、艺术研究方法的“整体观”、20世纪艺术史“整体观”及20世纪艺术批评史“整体观”三个方面;这种“整体观”的纵向历史分期方法，可以把20世纪艺术批评史划分为前后相续的“转型与建设期”“转折与集中期”“开放与多元期”三段分期;在这种“整体观”的指导下，在三个方法论层面和三个历史发展阶段中，发现并建构了“现代性”这一条逻辑主线。

陈旭光认为，20世纪艺术批评史的写作与研究，应该基于三个“整体观”，即艺术门类的“整体观”、艺术研究方法的“整体观”、20世纪艺术史及相应的20世纪艺术批评史“整体观”。它们具有艺术批评史写作的方法論意义，同时，这三类“整体观”并不是孤立的，它们又相互作用、相互影响着艺术批评史观。

一是艺术门类的“整体观”。美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类，虽然每一艺术门类的批评史都有着自己发展脉络，但放到20世纪这样一个整体的时间背景和社会语境中，各艺术门类之间的共同性、相似性就会显现。一些艺术思潮、主题矛盾和热点话题，会同时或相继出现在其他各个艺术门类之中。所以，一方面，每一个艺术门类各有自己的批评发展线索，另一方面，各个艺术门类的思潮又会汇合进时代艺术思潮的洪流中，形成整体性的艺术风貌。

二是艺术研究方法的“整体观”。艺术史、艺术理论、艺术批评虽然三分而立，但是它们之间的内在关联却是你中有我我中有你。艺术批评史的写作，应该以艺术批评实践为对象，但也应该兼顾艺术理论和艺术史。在艺术批评史的选择、判断中，要紧紧结合艺术创作即艺术史的实践来评价批评史，同时，又要吸收艺术理论的成果，内化为批评史的理论资源。也就是说，艺术批评、艺术史和艺术理论的内容相互联系，研究方法也相互策应。

三是20世纪艺术史“整体观”及20世纪艺术批评史“整体观”。就是把20世纪的艺术史与艺术批评史看作一个整体，以整个世纪的眼光，审视艺术史和艺术批评史的起伏脉络，甚至可以把整个中国艺术批评史作为背景，来审视20世纪的艺术批评史。{20}

在20世纪艺术批评史的三阶段划分中，陈旭光发现并建构了贯穿这一世纪的一条重要的逻辑主线，即“现代性”主题及其变奏。

在第一个阶段，现代性任务压倒一切。知识分子热切呼唤西方的“科学”“民主”“自由”“理性”等现代观念，现代性代表了一种高歌猛进、乐观、进取的人生态度和社会进步观。在第二个阶段，“救亡压倒启蒙”，而在救亡的任务完成之后，“革命”政治性任务压倒了“启蒙”的现代性任务，也造成了五四以来现代性文化的断裂。在第三阶段，对封建愚昧的反思批判，对现代化和现代文明的呼唤使得现代性的追求重新成为时代主题。20世纪80年代对五四新文化运动和启蒙精神进行修复;20世纪90年代，现代性追求又与“后现代性”相互交织。“后现代性”对现代性所持有的真理、理性、线性时间观、文明进化论等提出了全面质疑。“客观而言，这是一种新的现代性，是现代性的丰富和开放。只有这种与时俱进的丰富和开放，才能对于我们如何在现代性日益膨胀的今天保持现代性话语的内在张力与态势平衡，为社会的多元、健康、均衡的发展，为人的全面自由的解放，为保持情感与理智、‘感性冲动与‘理性冲动之间合适的张力以及个体身心的丰富、完善与人格健康，发挥具有借鉴启示意义的某种‘衡器的功能。”{21}

当然，在现代性追求的历程与变奏的历史逻辑主线中，也始终伴随着传统与现代、中国与西方、个人与集体，现代与后现代等基本问题、基本矛盾的混合，这些也都制约着20世纪艺术批评史的写作。

总之，“整体观”这种全局、动态、融通考察历史的方式，是陈旭光艺术史、批评史书写所秉持的重要原则和方法，这种方法使得对各类艺术现象的考察更为丰富、立体，对历史时段的划分更契合其内在规律。这种整体观，不仅体现在他的批评史观中，还体现在他的影视文化批评的具体实践中，也成为他艺术批评一贯秉承的思维方式。我们看到，这种“整体观”为20世纪艺术批评史提供了重要的写作范式，也必将给人们今后的艺术批评、艺术史、艺术理论研究带来新的启发。

三、“接着讲”：艺术理论家的理论自觉与当代中国艺术理论的拓展

哲学家冯友兰先生关于哲学“照着讲”“接着讲”的说法，不断被人们论及。冯先生认为，哲学史家是“照着讲”，而哲学家更应该在既有理论基础上有创新发展，是“接着讲”。“每一个时代都有自己的学术焦点，这形成了每一个时代在学术研究当中的烙印。‘接着讲的目的是要回应我们时代的要求，反映新的时代精神。这必然推动我们对前辈学者的超越。”{22}可以说，学术的薪火相传“接着讲”是时代发展的要求，同时，也是各个学科创新发展的内在要求。

北大美学、艺术学理论朱光潜的“人生艺术化”及“意象”论、宗白华的“有生命的节奏”的“意境”观、冯友兰的艺术即“心赏”说、叶朗的“美在意象”论等原创艺术理论，构成了北大美学、艺术理论研究的深厚传统，也深刻影响着中国美学、艺术理论研究的进程，它们也自然构成了新一代学者对美学、艺术理论“接着讲”的重要基石。

陈旭光艺术学理论专著《艺术的本体与维度》，立足艺术和艺术理论在新时代新语境下的新发展，吸收国内外艺术实践和研究的新成果，在多元的研究背景中，系统论述艺术的本源、功能、价值和意义，深入探讨艺术起源、艺术创造与生产、艺术作品、艺术传达、艺术接受与传播、艺术批评与阐释等规律与新变，构建了一个开放的艺术学本体论研究架构体系，拓展了艺术学学科本体论研究的多元维度。

《艺术的本体与维度》设置了艺术起源与历程论、艺术本质论、艺术学学科论、艺术价值与功能论、艺术本源论、主体创造或艺术生产论、艺术作品论、艺术接受论、艺术批评论、时代的艺术学新课题等章节。其最核心的架构，陈旭光主要参照了艾伯拉姆斯的文学四要素的图式。这一四要素图示，确实具有巨大的解释力和影响力，它构建了一个认识文学理论或艺术理论的框架，而不同学者对它的应用，则会展示各位学者不同的理论见解。从章节的设置来看，陈旭光把它作为体系完备的艺术学原理进行架构的，同时，它更是对艺术学基础理论在新时代面临众多挑战作出回应的学术专著，它的每一个理论点的拓展与深化，都连接着当代艺术学最前沿理论问题。它把学术著作的体系性、前沿性、开放性进行了深度的融合。

体系性的建构和追求，不仅体现在他的艺术学基础理论方面，实际上，这种体系性追求，始终贯穿于他的各个研究领域，无论是他的文化批评、创意批评、电影工业美学方法论的建构，还是他的艺术批评史的写作，都可以看到体系性的追求和系统性的思维。在追求批评方法、批评理论、艺术基础理论体系性的同时，他又有一个开放的心态，容纳各类现象、新事物、新观点，不断调整自己的，与时俱进地参与时代进程。

陈旭光对当代影视艺术领域出现的各类新情况、新挑战的关注与回应，也就是把握了当代艺术理论建设的最前沿领域和最为关键的问题，这种理论回应和对艺术基础理论研究的向前推进，是对北大美学艺术理论传统的“接着讲”，也是当代中国艺术理论的“接着讲”。

陈旭光对当代中国影视艺术的前沿关注、批评实践和他影视批评方法论的自觉，不仅奠定了他在当代影视艺术批评界始终“在场”发声的批评家地位，也使他的艺术理论建构获得了深厚的现实基础和鲜活的批评资源，从而也为进一步构建艺术批评的理论、方法奠定了基础。

影视艺术是新兴的、有赖科技进步的现代综合艺术，因此，影视艺术展开批评的观念、角度、方法与其他艺术形式相比，也就更为前沿、丰富、多样。

影视的文化批评方法，是他批评实践和批评理论构建的重点之一。结构主义符号学、叙事学批评，原型批评、精神分析批评、意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评、文化研究等20世纪西方的重要批评方法，在一定范围内具有一定的有效性。陈旭光主张，在借鉴众多的批评方法的基础上，构建一种开放的影视文化批评方法，并且提出了以下几个原则：一是方法论而非本体论，强调可以把西方的一些文化批评理论作为一种文化资源和方法论融入我们的文化批评实践，而不是不加甄别照单全收。二是文化分析而非道德价值判断，强调影视艺术它所具有的开放的、民主的、公共空间的特性，甚至在现代化进程中起着重要的作用，而不应进行简单、偏激的道德批判。三是意识形态论而非唯意识形态论、狭义政治意识形态论和泛意识形态论，强调影视的意识形态批评旨在通过文本所指来研究其能指结构以及决定这种能指的社会文化语境，并进而在这种关系中探讨作为主体的人的位置。四是超越科学主义与人文主义的藩篱，强调借鉴结构语言学、精神分析学等批评方法，从艺术的影像、符号、叙述角度、叙事结构等维度入手而致力于追寻文本背后的深层心理内涵和文化意味。五是超越“外部批评”与“内部批评”，因为内部外部的区分是相对的，如果过于拘泥，就是胶柱鼓瑟了。六是超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本。文本间性意在强调任何一个单独的文本都是不自足的，其文本的意义是在与其它文本交互参照、交互指涉的过程中产生的。

我们看到，陈旭光对开放的影视文化批评方法的构建，正是对众多影视文化批评和理论流派的归纳、提升和超越，展现了新的融合视野和理论高度。“每一个时代都会留下自己的指向性结论，或以伟大思想家的重要学说为旗帜，或以各种论说的归纳总结为标志，当然亦可以以诸多合理要素为骨干，构建一个总的发展体系和理論图谱，标志那个时代的贡献和水准。”{23}

进入新世纪以来，影视的产业批评成为中国影视批评领域的重要力量。它是对形式批评的是一种重要补充和拓展。在形式批评、文化批评、产业批评之外，陈旭光又提出了构建影视创意批评的设想。{24}在他的影视批评方法论的构建中，除了传统的形式批评，还把文化批评、产业批评、网络批评、创意批评纳入到批评理论体系的视野中，构成了一种与时俱进的，走向综合、开放、多元的批评理论体系和方法论体系。这样，《艺术的本体与维度》在批评方法和批评理论体系上，实现了对传统单一的形式批评的超越，也实现了对传统艺术批评理论体系的深化与重构。

《艺术的本体与维度》凝结了当代中国艺术理论研究的前沿成果，是中国艺术学理论建设的新成就、中国话语建设的新成就。在这里，陈旭光对当代艺术理论的“接着讲”，一方面是批评家、理论家开放的学术襟怀和理论自觉的结晶，另一方面，也昭示了当代中国艺术理论不断向前掘进、寻求新的理论生长点的必由之路。

陈旭光近年来的艺术研究，在艺术（影视）批评、艺术批评史和艺术理论三个方面纵横捭阖，显示出了他学术构建既“专”又“博”的格局，他没有囿于某一个狭小领域，更在“专”的基础上走出了一种“通”的道路。因此，从批评的在场，史论的融通、艺术基础理论的拓展来看，他的一系列的学术建构，是新时代中国影视艺术、艺术理论建设的重要收获，充分展示了对当代中国影视文化、艺术理论建设的支撑和引领作用。

注释：

①张江等：《当下的批评是不是学问》，《人民日报》2014年8月15日。

②习近平：《在哲学社会科学工作座谈会上的讲话》，新华网2016年5月18日。

③④⑤（24）陈旭光：《艺术的本体与维度》，北京大学出版社2017年版，第386页、第400页、第346页、第364页。

⑥[奥]格尔茨：《文化的解释》，译林出版社1999年版，第5-6页。

⑦⑧⑨陈旭光：《影像当代中国：艺术批评与文化研究》，北京大学出版社2011年版，第99-112页、第112-120页、第120-129页。

⑩陈旭光：《青年亚文化主体的“象征性权力”表达 ——论新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》，《电影艺术》2017年第2期。

{11}{14}陈旭光：《新时代 新力量 新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018年第1期。

{12}{16}陈旭光：《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》，《浙江传媒学院学报》2018年第1期。

{13}{15}{17}陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018年第1期。

{18}{20}{21}陈旭光：《论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程》，《创作与评论》2014年10月号下半月刊。

{19}黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

{22}叶朗：《“照着讲”和“接着讲”》，《人民日报》2013年3月21日 。

{23}张江：《文学理论的未来》，《社会科学辑刊》2016年第6期。