古为今用 匠心独运——罗忠镕作品《同均三宫》音乐分析

杨婷

引 言

“同均三宫”是黄翔鹏先生于20世纪80年代初首次提出的一种理论。在他的《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》①黄翔鹏:《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》，广东省民间音乐研究室刊物《民族民间音乐》，1986年第3期，第10－19页。一文中提到:“中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念。均是统帅宫的，三宫就是同属一均的三种音阶，而分属三种调高(因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几乎是不可避免的现象)。不同的音阶中，宫又是统帅调的，每宫都可以出现宫、商、角、徵、羽五种调式。均、宫、调又各有自己的首音或主音，分别称为均主、音主和调头。”②刘勇:《何为“同均三宫”》，《音乐研究》2000年9月第3期，第71－80页。

这一理论提出后，引起了业内人士广泛而强烈的关注。三十多年来学者们在同均三宫理论的确立、解析以及引用等问题上可谓百家争鸣、各抒己见，其中既有表示赞同并进一步深入的研究，也有对此持审慎质疑的声音。然而，作曲家罗忠镕先生却没有受到这些争论的局限和影响，而是把“同均三宫”作为自己创作的灵感和思路，身体力行地将乐学理论运用到创作实践中，结合自己多年的创作理念完成了以《同均三宫》命名的三乐章器乐小品③《同均三宫》2011年创作完成，同年在日本东京艺术大学世界首演，2013年于“北京现代音乐节”中国首演。，可谓匠心独运、别具一格。

一、作品《同均三宫》的音高组织

罗忠镕先生上世纪80年代创作的艺术歌曲《涉江采芙蓉》开创了中国十二音创作的先河。随后多年，罗先生不断在创作实践中对音高组织进行深入的探索和拓展，其中具有代表意义的“五声性十二音集合”理念逐渐成形并成熟。经典作品《暗香》(1988－1989年)、《琴韵》(1993年)以及《罗铮画意》(部分)(2000年)等都是运用“五声性十二音集合”中不同的音高组织形态完成。而就在五声性音高组织创作的过程中，罗先生发现“五声性十二音集合”中的补充音列与学术界关注的“同均三宫”音列有着出乎意料的联系，由此引发了作曲家对《同均三宫》作品的创作灵感。

(一)五声性十二音集合

自《涉江采芙蓉》后，罗先生悉心钻研西方20世纪的经典作品和作曲理论，并尝试运用十二音作曲技法创作，其间深受米尔顿·巴比特和勋伯格等人称之为“组合性”(combinatoriality)原则的启发④吴春福:《罗忠镕＜罗铮画意＞音乐分析》，《中国音乐学》2004年第4期，第8－10页。——序列由一个片段的几种变体形式组合而成。在此之后，作曲家开始重新考虑他的序列运用方法——五声性十二音集合。

这种方法主要基于以下原则:首先，组成序列的这些片段尽可能具备“五声性”的特点，也就是在构成它们的音程中不能有小二度与三全音，即音程级数不包括1和6;另外与巴比特、勋伯格、威伯恩的用法不同，组成序列的各个片段不必是同一片段的不同形式，而可以是互不相同的音级集合。此外，这种“五声性十二音”思维保证了作品在音高组织上采取与序列音乐原则相一致的思维逻辑，并在保持五声性特点的同时最大化地强调十二音列组织中的调性内涵⑤王瑞:《罗忠镕十二音作品技法研究》，上海音乐学院博士论文，2004年。。

在形成上述理论后，罗先生通过这种体系进行了一系列的创作:用两个五音集合和一个二音集合的组合创作了为古筝和乐队而作的《暗香》和《琴韵》;用四个三音集合和三个四音集合的组合创作了《第三弦乐四重奏》(1996－1997年)和《第三小奏鸣曲》(1999年);而《罗铮画意——无题之四十八》则综合了以上几种组合方式进行创作等⑥吴春福:《罗忠镕后期现代风格的音乐创作研究》，湖南文艺出版社2005年版，第99－109页。。

作品《同均三宫》同样运用五声性十二音集合的序列手法，并选择了与《暗香》和《琴韵》相同的音集组合方式，即两个五音集合和一个二音集合的组合进行创作。下面将就上述手法与“同均三宫”的关系作进一步的说明。

(二)五声性十二音集合与“同均三宫”的关系

罗先生在作品《同均三宫》创作的同时，对“同均三宫”的概念进行了梳理:“同均三宫”是中国传统音乐音高组织中的一种调式体系。它指的是在同一个八度音阶(均)内包含了三个不同“宫”音的俗、雅、燕乐音阶。

例1．

如例1所示，同一宫音中的俗、雅、燕乐音阶，通过移位使三种音阶交错呈现于同一个音阶(列)之中，形成了在同一个八度音阶(均)内包含的三个不同“宫”音的俗、雅、燕乐音阶，即“同均三宫”。

罗先生的作品《同均三宫》便是以三个不同“宫”音的调式音阶而命名的三个乐章组成，它们分别为:《雅乐F宫D羽调》、《俗乐C宫D商调》、《燕乐G宫D徵调》。三个乐章调式音阶如下:

例2．

第一乐章:雅乐F宫D羽调式

第二乐章:俗乐C宫D商调式

第三乐章:燕乐G宫D徵调式

值得关注的是，除了运用上述音阶外，作品《同均三宫》还运用了“五声性十二音集合”的音高逻辑。这是因为，罗先生在创作《暗香》时，设计了一种“互补五声性十二音集合”，即在十二音中由两个互补的五声音阶再补充两个音构成的十二音集合。作品中总是用其中一个五声音阶(核心五声音阶)为主导，其余七音为补充。后来出乎意料地发现补充的七个音恰恰形成了一个“同均三宫音列”。

例3．《同均三宫》音高组织图

于是，罗先生便在“五声性十二音集合”中反过来用原来作为补充的“同均三宫音列”为主导，用原来作为主导的核心五声音阶作补充创作了这首作品《同均三宫》。其中的“核心五声音阶”则只作为背景，仅仅起着一种维持十二音的作用，而且这部分在作品中全由竖琴担当。竖琴在这里被处理成基本上不参与音高组织的类似打击乐的功能。

例4． 第一乐章《雅乐F宫D羽调》第1－2小节

以例4中第一乐章《雅乐F宫D羽调》的开头两小节为例，乐曲的主奏乐器长笛和中提琴自始至终演奏补充七音列——补充五声音阶:5 7 9 0 2和补充双音:4 11;竖琴演奏核心五声音阶:6 8 10 1 3。将补充五声音阶和补充双音构成的补充七音按音阶顺序排列，正好形成了同均三宫中的雅乐音阶:5 7 9 11 0 2 4(可参照例3)。由此，主奏乐器长笛和中提琴演奏的“补充七音列”兼“同均三宫音列”在整个乐章中作为主导承担了旋律功能，而演奏“核心五声音阶”的竖琴声部则作为背景，在全曲中承担打击乐的节奏辅助。

罗先生将“五声性十二音”中一个核心五声音阶衍生出来的三个补充音列与“同均三宫”的概念融会贯通，分别用于同名作品《同均三宫》的三个乐章进行创作，可见作曲家在音高组织设计上的独特用心，同时也展现了现代创作理念与传统乐学理论之间“古为今用”的巧妙结合。

二、作品《同均三宫》音乐材料的运用

(一)主题材料

作品《同均三宫》分为三个乐章，它们均由主奏乐器长笛、中提琴，以及伴奏乐器竖琴进行演奏。在音高组织上体现现代作曲技法“五声性十二音”特征的同时，在音乐材料上还引用了民乐(歌)的曲调片段作为主题。

第一乐章《雅乐F宫D羽调》引用了罗忠镕先生歌曲《寄扬州韩绰判官》引子的曲调材料:装饰音附点+上波形十六分律动+长音落音动机材料。

例5．

《寄扬州韩绰判官》引子片段:

《雅乐F宫D羽调》:

第二乐章《俗乐C宫D商调》引用了谭小麟先生歌曲《春雨春风》引子的曲调片段:十六分波音律动+八分与十六分波浪形律动动机材料。

例6．

《春雨春风》引子片段:

《俗乐C宫D商调》:

第三乐章《燕乐G宫D商徵调》引用了琵琶曲《塞上曲》的曲调片段:波音律动+下行跳进动机材料。

例7．

《塞上曲》片段:

《燕乐G宫D徵调》:

以上分别是三个乐章的主题及引用片段，每个乐章的主题材料都在乐曲的开始由主奏乐器长笛和中提琴以独奏或合奏的方式呈现，随后进行展开。其中，第一乐章的主题材料使用了“五声性十二音集”中的补充七音列:5 7 9 11 0 2 4，体现“同均三宫”中的雅乐音阶特征。该主题材料所包含的“装饰音附点+上波形十六分律动+长音落音”的材料动机以片段的形式在乐章中出现了七次，贯穿全曲(详见下文《雅乐F宫D羽调》结构分析)。

第二乐章的主题材料使用了“五声性十二音集”中的补充七音列:0 2 4 5 7 9 11，体现“同均三宫”中的俗乐音阶特征。该主题材料以“十六分波音律动+八分与十六分波浪形律动”动机的形式在乐曲出现了四次(例8)。

例8． 第二乐章《俗乐C宫D商调》主题材料图 (第2－4、13、15－16、17－18小节)

如例8所示，主题第二次出现于乐曲的第13小节，它以主题中部波浪动机材料的形式作为乐章再现的开始。第三次出现于乐曲的15小节，以主题头部长音+波音律动材料的形式作为再现部的结束。最后一次出现于17小节，以主题尾部动机材料的形式出现作为对主题最后的回顾。由此，作者将乐曲开头呈现出的完整主题拆分为多个片段，并分别穿插安置于随后的乐曲之中，这是该乐章在主题材料运用上一个十分有趣的特征。

第三乐章的主题材料使用了补充七音列:7 9 11 0 2 4 5，体现了燕乐音阶的特征。该主题材料在乐曲中出现了两次，两次主题在不同的调性上呈现(例9)。

例9． 第三乐章《燕乐G宫D商徵调》主体材料图(第1－2、17－18小节)

如例9所示，主题材料在该乐章中出现了两次(第1小节和第17小节)，它们的音程关系完全相同，但在调性上却做了区别。第一次主题以长笛、中提琴交织的形式引用琵琶曲《塞上曲》的开头片断并进行展开，节拍上以2/4、3/4的形式交替。长笛声部以音阶式的跳音为主，相对活跃，中提琴声部表现得连贯舒展。第二次主题在原速上的再现则进行了上四度的移调——从燕乐D宫A徵调式移至燕乐G宫D徵调式。再现部材料通过2/4与3/4节拍转换的发展之后，最终在对主题音响的回顾中结束。

(二)民族“五声性”在作品中的体现

尽管作曲家使用了十二音集合的创作思维，但在作品的旋律声部中却最大程度的体现了民族“五声性”的风格，保留了传统音乐的音响特性，其音响特性在主题材料呈现的乐段中尤为明显。这是因为，“五声性十二音”与纯粹的音级集合不同，为了发挥每个音的表现潜力，作曲家在设定每一个组成单元时都使用了十二音的呈示，但这些构成序列的集合内部音却是无序的，而且为了音乐展开的需要，避免机械与生硬，在必要时音或音组之间可以自由地重复。在写作上大多将同一个十二音音列以集合为单位分置于各个声部，采取类似“块状分割”的方式。

下例为第二乐章《俗乐C宫D商调》的开头片断，主奏乐器长笛和中提琴共同演奏作为主导的“同均三宫音列”:0 2 4 5 7 9 11;竖琴演奏作为背景的核心五声音阶:6 8 10 1 3。十二音集合以“块状”的形式组合而成，每个集合的内部音高可根据乐曲的需要自由组合或重复。由此，以长笛和中提琴交替演奏的主题材料在音高组织上自如地引用了谭小麟先生歌曲《春雨春风》引子的曲调片段，最大程度地展现了民族调性特有的音响色彩。这种巧妙的“五声性十二音集合”的创作方式，从音高上将复杂的现代音乐和单纯的民族五声音乐完美的结合为一体，可视为西方现代技术与中国传统音响之间相互交融的典范。

例10． 第二乐章《俗乐C宫D商调》第1－4小节

三、作品《同均三宫》的结构特征

现代作品与传统作品相比较，随着传统和声、调性布局的消退和瓦解，以此为重要依据的曲式结构功能也逐渐淡化。没有了句逗划分的终止式，明确的调性结构特征被模糊化甚至被忽略，取而代之的是更为多元化的音乐形式及手段所构成的内在逻辑框架。这种框架可以由音乐主题材料、节奏节拍、速度力度、音色等各种表现手段，结合它们特有的方式来呈现。

作品《同均三宫》尽管没有明确的曲式划分，但从作曲家明确强调的各乐章引用主题的角度进行分析，不难发现一条贯穿全曲的、主题材料发展的逻辑线条，这条主线在整个作品的内在结构中起到了框架支撑的作用。

(一)第一乐章《雅乐F宫D羽调》

第一乐章《雅乐F宫D羽调》主题材料在乐曲中以动机展开的形式出现，可以归纳为七次(见下图)。主题动机贯穿全曲，每次都由一件主奏乐器奏出，另一件主奏乐器进行附和，随后一齐展开。从主题动机七次呈现展开的程度进程进行综合分析，这首作品体现出了再现三部性的整体结构布局。(见例11)

主题材料的七次呈现具体表现为首次以长笛声部演奏《寄扬州韩绰判官》引子的曲调片断作为主题，其主题体现装饰音加上波形附点十六分音符律动的特征，这是一次完整的主题呈现，随后中提琴声部进行下四度变化模仿(第2小节)，只保留了上波形十六分律动动机。以上两件主奏乐器一前一后出现并呼应，其陈述方式尤其接近赋格中主题与对题的初次呈现，随即进入短暂的展开。第三次表现为中提琴对上波型十六分律动动机的变化发展(第3小节)，而长笛声部在上方对装饰音加附点动机进行点描式的回顾。第四次以长笛在高音声部进行倚音装饰加上波形附点十六分律动动机呈现(第4小节)，无论从音高的跨越还是力度变化(mf－pp)皆突出强调了音乐展开的进程。第五次中提琴声部由弱至强演奏上波形附点十六分律动动机(第9小节)，此时长笛声部的休止使得主题材料在中提琴声部的呈现显得尤为突出，从整体上体现了乐思二次展开的进程。第六次以中提琴分弓的形式在强拍上进行主题上波形动机的陈述(第14小节)，随后长笛进行此动机的附和，从整体布局上强调和展现出明显的再现特征。第七次由长笛声部在“a tempo”原速上对主题材料Ⅰ进行完整的再现(第16小节)，并在渐慢中由强至弱结束，作为乐曲的尾声对全曲进行完满的收束与回顾。

例11．《雅乐F宫D羽调》结构图示

由上图可见，以主题动机引导的七次主题材料发展贯穿全曲。逐一对其进行分析，不难发现这七次主题材料呈现从动机展开、篇幅、节拍转换频率以及力度变化都具有明显的逻辑关系，从而构成了乐章整体结构三部性的特征。主题材料Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ为主部，该部分材料发展平稳、节奏节拍及力度变化趋于稳定，体现出呈示性的特征。主题材料Ⅳ、Ⅴ为中部，旋律张力明显加大，篇幅延长，伴随着频繁转换和对比的节拍与力度变化，乐思逐渐被推向高潮，具有明显的展开性特征。主题材料Ⅵ、Ⅶ分别为再现部和尾声，其中材料Ⅵ以独奏的方式回归，材料Ⅶ恢复原速并对主题材料进行完整的回顾，并在渐慢中结束，与主题Ⅰ进行完满的呼应。

在乐思发展的动力化进程中，七次主题材料发展的强度，即主题变化的离心力呈现出上波形的特征(例12)。值得关注的是，主题材料Ⅴ在乐曲中以非常明显的方式出现，主奏乐器以独奏的方式演奏主题材料，这在全曲中只出现了三次——主部主题Ⅰ、中部主题Ⅴ和再现主题Ⅵ。而主题材料Ⅴ的位置(第9小节)正好处于主部、中部、再现三个部分的黄金分割点上，即15(小节)×0．618≈9(小节)。充分体现出作曲家缜密而具有创意性的结构布局。

例12．

(二)第二乐章《俗乐C宫D商调式》

第二乐章《俗乐C宫D商调式》主题较为完整的引用了谭小麟先生歌曲《春雨春风》的引子曲调。从主题材料的发展和句逗的角度分析，全曲体现出较为明显的再现单三的结构特征:引子—A—B—A'—尾声(例13)。

例13．《俗乐C宫D商调式》结构图示

引子由充当背景声部的竖琴来演奏核心五声音阶构成的华彩性琶音。主题在强力度的音响下进入，以长笛、中提琴交替的形式引用谭小麟先生歌曲《春雨春风》引子部分的曲调(1－3小节)。中部以两主奏声部先后以主题材料的裁截动机(上辅助音动机)作为开始(第5小节)。随后，带装饰音的长笛声部、力度对比加大的中提琴声部，以及节奏律动增快的背景声部竖琴在中部得以展开并进入动力化进程(5－12小节)。再现部分，波浪形十六分律动主题动机伴随强音响由长笛声部进入，在高音颤音的带领下将乐思推向高潮，随后在强力度的中提琴八度双音中终止(第16小节)，最后的两小节尾声又一次对主题材料进行了回顾。因此，本乐章从主题贯穿发展的角度对整体结构进行分析，体现出了较为清晰的带附属结构引子和尾声的再现单三的结构特征。

上文“主题材料”中提到第二乐章里，作曲家将开头呈现出的完整主题以动机为单位拆分为多个片段，这些片段在随后乐曲的不同小节中都能找到与其相对应的材料(见例8)。从结构的角度，这种材料创作的方式无形中构成了一种“遥相呼应”的结构支撑力。(例14)。

例14．

上图所示，左方各小节的音乐材料在右方的小节中都得到了相对应的呈现。其中，第1小节为引子中由竖琴演奏的上行刮奏，它与乐曲的最后一小节(第18小节)遥相呼应，乐曲在竖琴演奏的下行刮奏中完满收束。第2小节主题材料长音+波音动机在再现部分的尾部(第15小节)得到呼应。第3小节由中提琴演奏的主题波浪动机于第13小节在强音响下呈现，作为再现的开始。第4小节中提琴与长笛演奏的主题动机材料在乐曲的尾声得到呼应并对主题作最后的回顾。这种“遥相呼应”的支撑力使得原本复杂而零散的现代音乐在音响上受到了逻辑性结构力的撑持和约束。

(三)第三乐章《燕乐G宫D徵调式》

第三乐章和前两个乐章相比较，从结构到材料手法上都更为自由。主题引用了琵琶曲《塞上曲》的引子曲调片断，总体结构上体现AA'特征——主题两次在不同的调性上进行展开(见下图)。

例15．《燕乐G宫D徵调式》结构图

尽管两次主题材料的出现将整体结构划分为AA'两个部分。但各部分的内部结构却是一气呵成，没有明显的乐段划分。只有从音乐停顿、句逗中体现类似散体结构、乐句群结构的特性。然而，尽管曲式结构非对称且十分自由，但音乐内部的织体组织、乐器间的音乐对置、节奏转换的频率，以及声部之间力度变化的纵横对比等因素的有机结合，构成了整首作品内部重要的结构力，使乐曲取得整体结构上的平衡。

例16．第三乐章《燕乐G宫D徵调式》第13－14小节

以该乐章第13、14小节为例，主奏乐器长笛、中提琴，以及背景乐器竖琴在节奏上张弛有序、你急我缓、融为一体;织体上主奏乐器声部反向进行，凸显音响张力，推动音乐的动力化进程;力度上，每个声部横向上依循自己的力度逻辑循序渐进的发展，纵向上各声部间构成了音乐整体上的你消我涨、此起彼伏，短短的两个小节里，音乐整体内部的结构力尽情彰显。

除此之外，该乐章同样存在“黄金分割”的潜在结构逻辑——两个主题段落的分割点(第16小节)正好也是整部作品的黄金分割点所在，即26(小节)×0．618=16(小节)。由此可见，作品的结构力在整个乐章中得到了多方位的展现。

以上三个乐章的结构分析表明，作品既具备了传统结构逻辑的特质——起承转合、首尾呼应，又体现了自由有序的多元化结构力的有机结合，这些都展现出作曲家在创作构思上的丰富经验和严谨巧妙的用心。

结 语

作品《同均三宫》是罗忠镕先生近年创作的经典器乐小品，其中的三个乐章短小精炼、亮点层出。作品的创作灵感来源于中国乐学理论“同均三宫”，正所谓“它山之石，可以攻玉”，优秀的作曲家往往善于发现和挖掘一切可能的事物作为自己创作的因子，并将其精雕细琢，绽放异彩。这部作品就是一个很好的例子，作曲家在创作中发现了“同均三宫音列”与其本人创作理念中的“补充七音列”有着密切的内在联系，由此实现了继《暗香》、《琴韵》之后又一次对“互补五声性十二音”创作理念的延伸与拓展。如果说“同均三宫”与现代作曲技法“五声性十二音”的结合是“古为今用”的创新体现，那么这部作品在主题材料上对民乐(歌)曲调的引用继而以现代手法的方式进行展开和开拓、结构上表现出的“再现三部性”和多元化结构内力相互间的结合运用，以及如“黄金分割点”这些潜在的结构逻辑对全曲结构框架的支撑和约束等创作特征，又无不展现出“民族与西方”、“传统与现代”、“继承与创新”、“共性与个性”之间的巧妙结合。器乐小品《同均三宫》在短短61小节的有限空间里，通过作曲家的精心构思和孜孜不倦的创作探索，使具有高度智慧的逻辑性和艺术性得到了尽情的释放!而其中深具代表性的十二音创作理念和作品所呈现出的个性化的技术语言，无疑为中国当代的作曲家们提供了积极而宝贵的借鉴意义。