曲式术语“插部”的解读与引申

姚恒璐

插部(episode)，原意译为:1．音乐主题在多次重复之间的“插曲”;2．小说、故事中的“主要情节”。术语本身就显示出一对矛盾体:前者在音乐结构中处于次要地位、后者在文学体裁中则成为重要的结构支撑。“插部”在曲式的专业术语当中，主要指的是在主题与主题的段落重复之间的音乐，特指“回旋曲式”的主部a与对比的各个插部b、c、d之间的关系，(五部回旋:a－b－a－ca)和(七部回旋a－b－a－c－a－d－a)。主部与插部之间是循环出现、材料调性均为对比的关系。

认识这一术语离不开对于曲式中“写作方式”(呈示性或展开性)和材料的主次关系(主要主题材料的继续发展还是为了体现对比性的旁枝引申)的认知。

“在赋格曲中，通常以开放式的呈示部来布局，之后由插部和主题陈述交替出现，作为“古典赋格”的一个集中特点，插部，在历史上是最后出现在赋格作品中。”(《格罗夫音乐与音乐家辞典》“插部”的条目)。在赋格曲的中间部分，无论采用间插段、或是不完整的主题片段进行模仿，都可以称为“插部”，它的材料可以是“新材料”、也可以是从主题、答题中得来，具有将旧材料“展开”的性质，其与主题、答题进行的则是展开性“写作方式”的对比。

归其原理，我们可以理解术语“插部”在曲式构成中，与主要主题相比具有几层基本含义:1．同为呈示性写作方式;2．采用与主要主题A具有对比意义的新材料;3．以展开性写作方式所产生的“对比”手段。

而如果“插部”这个词汇在其它曲式中出现，其称谓就会出现疑问。比如，讲到复三部曲式的中间部分B，都是与A部分进行对比的“新材料”，在大部分教材上都写明分为两种性质的中部:三声中部式的(Trio，“呈示性写法”)或者“插部式”的(episode，其实应当称为“展开性写法”)两种中部，只进行了分类却没有讲明——分类的目的在于两种“写作方式”的不同。这里所说的“插部式”的中部，实际上指得是具有“展开性写法+新材料”，而不是指“主题呈示”的性质，(英文为:digression，离题、枝节的意思)这与上述回旋曲式中“插部”的意义完全不同(呈示性写法的对比材料)，会使人产生明显的误解。

特别是在奏鸣曲式的展开部中，以呈示部中出现过的主部或副部主题的材料是作为展开的主要方面，而一旦采用了新的材料，教科书上都称为“插部”(episode)，意为脱离了主题性质材料的另类写法。这也容易形成误解:因为此时“插部”的含义是:没有按照呈示部的主题动机进行展开，是一种脱离了主题意义(working out)的新材料(new idea)。既然采用的是新材料，还应当区分所引用的“新材料”到底是“呈示性写法”还是“展开性写法”的两种写作方式，这对于展开部而言，却是相当重要的结构陈述原则。事实上，展开部当中引用“新材料”的情况只是“个案”，绝大多数所谓的“新材料”还是在原来主题性质材料上的变形，只是变形程度大了，不易被识别出来而已。原来主题、副题的材料在旋律构成方面，音程度数的内容不变，变化的是节奏和织体。

例 1．贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》(Op．10 No．1)第一乐章展开部

第118－125小节，在许多教材上被称为在展开部中引入的新材料。然而，对照呈示部主副部材料，就会发现此处不过是兼有主副部动机材料的变形展开而已。而对照呈示部的主副部主题—动机，则可以清楚地看出此处展开变形是基于主副部兼有的特点写作的。(见例2)

第一乐章的展开部与主副部主题的比较:对照主副部的动机材料主要依据的是动机的音程内在联系(两者间音程互动)以及动机的走向，从中进一步发现彼此间的顺行、逆行或倒影关系。变形是展开最为基本的属性，按照原主题模式转换一个调性写作展开部是古典时期的典型做法，贝多芬以及其后的作曲家在许多作品中将展开部真正做到了变形展开。

例2．贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》(Op．10 No．1)第一乐章 展开部材料与主副部的比较

此例具有主题——动机的材料变形较大的特点。展开部先是采用主部主题材料，之后在第118小节开始，出现了一段完整的旋律线条，许多人也认为这里是展开部中引用的“新材料”。我们对照主部主题两个动机，第一动机为分解和弦;第二动机从装饰音起始有一个纯五度跳进，然后是一种音阶式的下行级进。旋律中C有两个下行级进的线条，一个是C—B—bB(代替A)—G;另外一个是bD—C—bB—G(代替A)，尽管下行音级的音程与动机2相比，不够严格，但不妨碍两者之间关系的认定。

据此认为，这个所谓“新材料”，依然是副部动机与主题中动机2的进一步展开。认识到这种潜在的主题动机联系，是我们能够认识到音乐展开逻辑的重要方面。它决定着在套曲曲式当中，“对比统一”组织原则的根本性质，以及在套曲所有乐章中的其它主题和非主题的材料，都是有机地来源于、取材变形于第一个出现的主要主题材料的核心中。

例3．舒伯特《第一钢琴奏鸣曲》，B大调(D575/Op．147)

第三乐章主部主题，它是由三乐句乐段的构成。

例4．舒伯特《第六钢琴奏鸣曲》，B大调(D575/Op．147)第三乐章

呈示性和展开性两种写法兼有的展开部

可以说，展开部的所谓新材料，只不过是主部副部材料的混合体以及两种写法的先后使用，先是采用的呈示性写法，随后又采用展开性写法。

结合图示，我们再来看看主部、副部主题与展开部材料的关系:

例5．舒伯特《第六钢琴奏鸣曲》，B大调(D575/Op．147)第三乐章

展开部与主副部材料的比较

展开部中所谓“新材料”与变形程度的关系的例子还有不少，问题在于我们在分析当中是否具备在独立思考理念下的分析手法。因为在传统奏鸣曲式当中，展开部(development)的本意是在已经呈示过的主题材料当中取材，在此基础上展开，其中主题性质音乐材料的变形应当占有绝对优势。因此在展开部中出现“新材料”时，本身就与“展开部”这一术语的本意相违背，因此就需要更加认真地审视。我们往往发现，如果以主题的骨干音高和主题内部的动机型为依据，所谓新材料其实就是在原有“主题材料－动机”的基础上，加大了变形的程度而已。

类似的谱例还有贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》(Op．2 No．1)的展开部，第73－81小节、贝多芬《第二十三奏鸣曲》(Op．57)第三乐章的展开部，第142－158小节等。所谓“插部性”无非是想说，这里采用了一个新主题，插入到展开部当中，但其主题——动机的变形原则告诉我们:展开材料的来源仍然是主题——动机的变形，只不过是变形程度大了，没有认清其与原来主题之间的内在联系而已。因而仍然应当认为是展开性质的一个组成部分，“插部”的说法则不攻自破。

针对写作方式和材料的性质，我们可以总结以下对于“插部”这一曲式术语的不同解释:

?有关称为“插部”、“展开部”不同解释的误区辨

在音乐材料与写作方式两项曲式分析的基本参数当中，我们可以领略到“插部”这一术语的真正含义。在分析实践当中，材料和调性的同一性或者对比性是分析的两项基本参数，而呈示或展开的写作方式，也能够暗示出结构的一般性质。我们要澄清能够影响曲式功能的下列四项基本要素，细细品味每一项所承担的音乐陈述功能，在多数情况下，这些参数都指得是前面(至少是乐段规模的)材料呈示之后的位置，常常采用的是对比调性:

一般而言，音乐的材料及其写作方式构成了音乐陈述的基本类型，同时也体现了曲式的基本功能，一般可能出现四种基本情况:

1．旧材料+展开性写法 ==强调前面出现过的主题材料的贯穿变形(例如，规范的奏鸣曲式的展开部);

2．新材料+呈示性写法 ==新的主题性质和新的曲式段落(例如，规范的回旋曲式的插部，以及部分回旋奏鸣曲式的中部);

3．旧材料 +呈示性写法 ==重复式的、缺乏变形甚至是“换调原样重复”式的方式，(例如，采用呈示性写法的“换调原样重复”和所谓的插部式的“展开部”，常常是变形程度增大的主题材料的引申);

4．新材料 +展开性写法 ==(例如，区别于“三声中部”的复三部曲式的中部B);

严格把握和区分这些写作特征，是防止概念模糊、防止混淆曲式功能的有效途径。

写作方式(writing style)，又可称为“写法”，指得是音乐作品的“陈述方式”(speaking manner)，可以看作是曲式分析的第四种要素。它的提出是建立在对于大量音乐作品的分析实践上，仔细审阅曲谱，才能发现其中“写法”方面的种种不同。写法本身也是一种结构暗示，既有指出音乐段落之间对比强弱关系的含义，也有标识结构规模方面的潜在用意，更有衡量在音乐表现内容方面是否与之相符合的判断标准和积极意义。

在传统的曲式分析中，重视“写法”在结构中的作用，就是重视音乐的“陈述方式”(speaking manner)。例如，呈示与展开方式的不同，相当于“说话口气”的不同。呈示性(expositive property)，音乐作品主题的前景与背景界限分明;展开性(developing property)，其具有变形、离调、模进等音型化的写法，两者之间存在着明显的音乐陈述方式的差异:前者强调“最初陈述的展示”:旋律线条的完整、调式调性关系其后的统一、句法的相对规整对称等等;后者则采用相对细碎、片段式的作法，采用模进、重复、时值扩大缩小、倒影逆行等方式，将音乐材料“音型化“或将原有的主题材料加以种种变形。这两种基本的写作方式体现了不同的陈述方式，关系到音乐作品中的曲式原则和结构功能的实现，不能混为一谈。此外，a段采用主调写法、b段采用复调写法，同样也可以区分形成作品结构功能的不同的陈述方式。

以往的曲式教材都没有明确地提出“写法”问题，只是注意到音乐织体面貌改变了，仅仅从“音乐形态”方面的表象来理解，没有将其看作是结构陈述功能的变异，似乎更愿意将曲式中的“格式”看作是不可更改的框架。织体是多声部音乐的“外包装”。在曲式分析中，织体只是作为音乐材料陈述的“表象”和“外包装”，其本质是主题材料的装饰、调性和声骨干的存在，而不能单独以织体的变化作为曲式分析的参数。只有在材料、调性改变的情况下，织体的面貌才具有结构功能方面的参考价值。

音乐的写作方式也是一种“结构暗示”(structural suggestion)，例如，单三部曲式的a采用呈示性写法，b采用展开性写法，尽管两者材料相近，也会自然形成较大的对比;又比如，“展开性”常常被用在较大规模的曲式当中(典型的是奏鸣曲式中的展开部)，如果小型曲式的中部采用如同“展开部”那样的写法，就有可能会引发“曲式功能”的潜在变化。“写法”作为第四分析要素的提出，就是提醒分析者要重视音乐本体分析的结果，看其是否还原了作曲家创作本意的重要途径。在分析当中，我们应当兼顾上述四种分析要素，综合地分析作品的结构功能，而决不能按照一种(通常只是“材料”)来做出曲式类型的结论。

例 6．贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》(Op．2 No．1)，展开部，第 73－81 小节

展开部先是引用副部主题材料，第73－81小节出现了一段衍展、拉长的线条，在许多曲式教科书中，都将其称为展开部中引用的“新材料”。我们对照主题原形中的两个动机，发现原来所谓“新材料”中的二分音符的线条，隐藏着动机2的主要音程及其走向，是它的移位的逆行倒影形式，也是时值扩大了的动机2:G-F-E-D-E移位构成形式。就此说明，这里只是主题材料进行了较大变形的展开而已。

例7．贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》(Op．2 No．1)，展开部材料与主副部对照

与第2动机的对照，下行级进音程及其走向:

如果在展开部中以“呈示性写法”来写作，由于“违反”了展开性质的写作方式，倒是更应该引起注意的方面。贝多芬钢琴奏鸣曲第一首的第四乐章展开部中出现的“新材料”其实很隐晦地变形了主副部的潜在特征，一个是“辅助式的小二度”进行、一个是“分解三和弦”。

例 8．贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》(Op．2 No．1)，f小调，第四乐章

主部主题:

副部主题:

它的展开部第一阶段开始时的动机:bE，bA，C，bE正是主部主题纵向和弦的横向分解的产物;其后又综合了动机中的第二特征“辅助式的小二度”。所应当注意的倒是它在展开部中反常地采用了呈示性写法，在与主调性成一级关系调的bA大调上陈述，乐句乐段都很规整。依然是以变形方式处理了展开部的材料。

例9．贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》，第一首第四乐章的展开部主题动机

之所以说展开部第一阶段属于副部主题材料的变形，是因其主题内部的音程走向决定的。但因其中副部#F不是作为骨干音出现，这一相似的音程走向也会因此而“打折扣”。

在对于材料的广义理解上，主题与“新材料”之间是a与b的关系;而主题及其变形仍然是a与a’的关系。在认识主题与其变形之间的关系时，还要特别区分其中的“变形程度”。在古典音乐的写作时期，变形可以简单地理解为，将原来的主题旋律移位、变换一下调性背景，再复述一遍;而在现实的创作当中，变形则应当更多的理解为:尽管在外貌上已经与原来的主题有所区分，但变形与原主题中的主要音程、旋律进行的方向和节奏仍保持着内在的联系，这样的变形不能视为“新材料”，只是变形程度大了一些而已。

例10．贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》，第四乐章展开部的第I、II阶段

在其展开部的第二阶段则采用主部材料的变形阶段:

在对于材料的广义理解上，主题与“新材料”之间是a与b的关系;而主题及其变形仍然是a与a’的关系。在认识主题与其变形之间的关系时，还要特别区分其中的“变形程度”。在古典音乐的写作时期，变形可以简单地理解为，将原来的主题旋律移位、变换一下调性背景，再复述一遍;而在现实的创作当中，变形则应当更多的理解为:尽管在外貌上已经与原主题有所区分，但变形与原主题中的主要音程、旋律进行的方向和节奏仍保持着内在的联系，这样的变形不能视为“新材料”，只是变形程度大了一些而已。

插部(episode)这一术语在现代音乐作品当中还仍然不断地被沿用，大体已经脱离了传统音乐作品意义上“对比主题”的诠释，而更加倾向于将episode看作是小说、故事中的“主要情节”，换言之，将“插部”视为文学作品中的情节意义、主题意义，而不被看作是次要的枝节。

笔者曾经分析过的一个例证，就是波兰当代作曲家维多尔德·鲁托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski)的《大提琴协奏曲》，作于1967－1970年，其构思的时间甚至长于写作的时间。“戏剧性类比”手法成为作曲家构思这一协奏曲作品的主线条。以往由音高组织表示的一些戏剧性角色，就分配一些不同的音色来担当。大提琴独奏音色与铜管乐组合音色成为作品结构的标志性音色，它们的每一次出入，都含有结构转换的潜在意义。

全曲分为四个阶段。阶段1具有引子的功能，在铜管乐的第一次中断之后，进入阶段2，将插部材料呈示了四次，其中也被铜管乐的音色组合中断的四次;阶段3是展开性的“七次对话”，在铜管乐音色第6次中断之后，进入阶段4，在全曲的高潮之后，大提琴独奏部分才进入高潮，并且由此走向全曲的结束。作曲家可以安排了D音作为每一个结构阶段开始或结束音，为这个潜在“调中心”埋下伏笔。

例11．鲁托斯拉夫斯基《大提琴协奏曲》中的四阶段结构设计

例12．鲁托斯拉夫斯基《大提琴协奏曲》音高与音色的结构布局

音高体系由固定的音程来表示，横向4+6(大三度+三全音)、纵向1+5+6(小二度+纯四五度+三全音)成为作品动机贯穿发展的音高主流。音程的固化表示不变的主题因素，而插部则表示新的材料，两者相互作用，形成静动结合的“循环”态势;高音区几次下行运行的模式，也表示出运动的结构，它与低音声部中持续的D相结合，再次形成动静结合的音高模式。

在走向高潮之前，作为音高体系的“插部”与作为音色体系的铜管，组成a，b关系的并列循环原则;展开部分“七次对话”同之前的并列循环材料相融合，又与展开之后的“高潮”布局的“滚吹”音色两者都以变奏原则发展、衍生，构成前后两个部分的整体作品构架。138小节至结束的一段音高，与引子的音高遥相呼应，体现出整体曲式中4个阶段的再现原则。

在音色体系中，则以“7次对话”所显示的独奏与铜管乐音色的交替出现为标志;四次“滚吹”所体现的“假高潮”最终以独奏的掀起导致全曲走向真正的高潮。所有这些音高与音色布局，都体现出整体结构逻辑的合理设计。“插部”在此处于“主题意义”已经成为不争的事实。

王颖在其博士论文中，详尽分析了法国作曲家亨利·迪蒂耶(Hener Dutilleux)在其管弦乐作品《时间的影子》(The Shadows of Time)中由五个部分组成的作品，各部分之间采用了不间断演奏。作曲家在作品副标题中特别注明“5 Episodes pour orchestra－avec 3 voix d’enfants”(管弦乐五个插部、三个童声)的解释。其中Episode既可以理解为“插部”，也有“一段情节”的含义。作曲家为每一个插部添加了标题，使音乐的情感表述更加直接、清晰。亨利·迪蒂耶说“它(时间的影子)由一系列采用了极为不同乐器组的插部交替构成。通常在一个新的作品中，会产生方向的改变和一系列探索式的想法。”

插部标题的内容多与抽象事物相联系:“时间”(Les Heures)，“艾瑞儿恶魔”(Ariel maléfique)，“影子的回忆”(Mémoire des ombres)，“光波”(Vagues de Lumière)和“主蓝”(Dominante Bleue)。小时、回忆、光、蓝色这些名词都表达出作曲家所追求的音乐中虚无缥缈、抽象和略带悲伤的情绪与意境。作曲家并没有称其为“乐章”(Movement)，(通常为套曲原则)而是采用了“插部”(Episode)。从整体布局上，能够发现作曲家的精细构思。五个插部分别采用了“慢－快－快－快－慢”的对称结构，从速度上突出作曲家创作中的重要特征——镜像。这里的“插部”已然成为一个个新材料、新情节的代名词。

例13．

对于音乐结构术语“插部”，在不同的时代也被赋予不同的结构含义，其在诸多现代音乐作品的引申应用，说明这一术语被赋予的“新情节”、甚至是“主要情节”的陈述含义，与古典曲式中“呈示性对比主题”的解释具有很大的差异，由此也应当引发我们的关注和思考①选自王颖博士论文《音乐语言中的时间、空间与运动——亨利·迪蒂耶70年后管弦作品研究(以三首作品为例)》，引用其中的谱例及其文字描述片段。。

结 语

在传统的大型曲式中，分为组曲性与套曲性两种不同的构成原则，在音高构成方面有着不同的作法。在套曲性作品中，一个主要动机的贯穿、变形成为音乐展开的主要动力(材料为深化的a，a变形关系);而在组曲性作品中，每个结构段落之间存在着并列关系(材料为宏观的a，b，c的并列关系)，由不同的动机构成多样化的主题形态。所以我们在面对这两种不同性质的音乐作品时，要有意识地区分作品的整体与局部单一作品之间的不同结构关系。

由于对于术语理解上的差异以及由“外译中”翻译造成的理论误解，致使多年来教材和讲授当中的“人云亦云”而倍加固化，使得学生们容易将注意力陷入表面的个别名词，却忽视了作曲家在音乐创作“语义”方面的根本用意。其实，区分音乐材料的a、b性质和“写作方式”的差异，才是我们应当更加注意的重要方面，它对于还原作曲家的创作本意起到关键的作用。