弗拉门戈吉他传承中的口头与乐谱传播

张玉雯

序 言

在高科技和全球流行文化的轰炸下，过去的文化传统面临的现状是一番不容轻视的危机，乐谱、录音、影像、网络无不成为了塑造人们音乐生活的标准配置，口头传承的模式也离我们渐行渐远，似乎早已沦为昨日黄花。诚然，这是音乐传承过程中的一个重大转时期。同时，经过西方艺术音乐的洗礼，传统音乐也仿佛因由改写成五线谱或学者、专家的保护而增添了些许生存能力。然而，一门音乐传统的传承形式上的变化实际并非仅仅是改变一种记写模式那般简单，它带来的是一整套与过去囧然有别的音乐制作体系，也改变了其音乐本身的运作方式，从而也就改造了音乐及其价值。在这种情况下，笔者不禁想，人们是否在一意孤行地高估现代工具的优越性与全能性呢?

众所周知，弗拉门戈是一门集歌、舞、乐于一体的综合艺术。但是，人们常常发现现今有关弗拉门戈大张旗鼓的宣传中，舞蹈成为了表演的中心，而吉他则被有意识地定位成了用与歌舞伴奏的配角，完全被火热舞姿或沙哑悲鸣之声所掩盖。事实上，在上世纪60年代，经过弗拉门戈吉他之神巴科·德·路西亚(Paco de Lucia)就吉他演奏进行一系列的激烈变革之后，独立的弗拉门戈吉他作品业已成熟，并完全上升至如同音乐会作品一般的难度与高度——专业化的演奏技术，音乐风格的多元化。

笔者对于弗拉门戈吉他的兴趣始于一位天资聪颖的知名弗拉门戈吉他演奏家文森特·阿米戈(Vicente Amigo)，他的很多作品中都呈现出一些共同点:地方风格的旋律迷人而深邃，有些流行风格，但又明显包含了一些弗拉门戈元素，如节奏、乐器和音色等部分。随后，笔者试图搜索一些相关文献，结果却在意料之外。在国内，尚未有任何一本有关弗拉门戈的的专著研究，仅有一篇有关弗拉门戈在电影中运用的硕士学位论文，而十余篇期刊文献皆停留在对于弗拉门戈的简单介绍的层面，就更没有针对弗拉门戈吉他的话题了，且常常流露出一种浪漫化的文学描述，缺乏科学严谨的论述。北美地区，市面上可以购买到的吉他谱①对基本音乐特征皆有简要介绍，但更偏重乐谱部分。很多，却没有知名学者的代表作品，网络上可供购买的若干本弗拉门戈书籍除了大部分归属介绍性质概论(且作者往往并非正统的音乐学家)之外，有为数不多的几本著作对弗拉门戈的音乐特征、理论、舞蹈、性别等主题进行涉足。北美有关论文的数量有所增长，大概数十篇左右，论题方向相对更为多样，集中于身份与性别、姿态、实践、新派弗拉门戈及某类体裁的传统式音乐本体分析。论及西班牙本土的著作，有关弗拉门戈吉他的著作，多涉及历史及音乐特征等内容。

由此看来，尽管弗拉门戈(包括舞蹈、歌唱与吉他)的传授已经在全球刮起一阵旋风，但相形之下的研究对象却遭遇冷门。那么，本人对于吉他传授过程的探索除了发挥填补空白的作用之外，同时也不无现实意义:弗拉门戈作为一门地方传统音乐已经走向了世界各个地区的舞台，吉他作为这其中的一个重要角色，其原本口传心授的传承手段是否与国际乐坛流通的乐谱形式发生着冲突又是如何共存下来的呢?这对于我们同样拥有着丰厚口头音乐传统的民族来说，是不是可以提供一些借鉴和参考价值?

2013年8月，笔者在西班牙安达卢西亚地区首府塞维利亚进行了为期一个月的短期田野考察。在这里，弗拉门戈音乐生活格外热闹而丰富，能够生动地反映弗拉门戈当下的生存现状，具有很好的代表性，笔者也因此观看了各种场所的多场弗拉门戈现场表演。另一方面，笔者的信息提供人兼弗拉门戈吉他教师何塞·米盖尔·埃尔南德斯(José Miguel Hernández)②习得弗拉门戈吉他二十余载，之后也攻读了民族音乐学博士学位。和他的妻子莱妮卡·雷耶斯·苏涅加(Lénica Reyes Zuiga)③墨西哥人，民族音乐学博士。当时恰好居住在这座城市里，他们常年的本地生活经验、音乐实践和扎实的学术知识是笔者可靠的信息来源。在此期间，笔者从零基础开始，一直跟随何塞学习吉他的演奏④因同住一地，因此上课次数较多。，掌握了四、五种主要曲式的基本形式(palos)的简单作品及一些基本技法。此外，笔者还体验了弗拉门戈演唱和舞蹈培训班的课程，尽管时间不长，但也足以窥见他们的传授方式。

一、听觉的传统——弗拉门戈吉他的传统教学模式

在西班牙的安达卢西亚地区，开设着各种各样的弗拉门戈培训班——舞蹈、吉他、演唱一应俱全。然而，无论是具有一定规模的吉他培训班(有固定场所)，还是私人的吉他老师，他们的教学方法都大体采用口传心授的传授方式:在学习一首新的作品时，吉他老师经常会将所学习内容完整示范一遍;然后逐句分解开来进行示范与模仿的步骤，直至学生基本能够掌握为止。遇到特殊或新的技法，则需要单独提炼出来讲解与反复练习。

一般来说，老师会根据学生的个人能力酌情决定一堂课的内容，多少不定。一首相同的旋律(多为歌曲旋律)，既可以用最简单的技法来演奏骨干音;也可以采用高难度的音型模式，给旋律以丰富和装饰(如同变奏)。因此，以哪一种或哪几种技法构成整个作品并进行传授由教师自行决定。在这种情况下，作品便是传承音乐的载体，熟知歌曲旋律的同时也掌握新的技法⑤这与古典吉他学习有所区别，并非从基本的练习曲开始进入。。

弗拉门戈的传授过程在很大程度上完全借助听觉的手段得以进行，不仅仅是一堂课内的模仿学习，而且在长期的演练中，不断积累的曲目主要仍依赖生理的记忆来巩固个人的曲库构成。当然，在这种学习过程中，学生也会适当地记录一些音乐作品的突出特征以便更好的唤起脑中的记忆，记法也并不统一、固定，可延续教师的习惯也可以自行发明一些记号。“通过听一系列现场表演来学习，不同于反复听一段录音”⑥［美］布鲁诺·内特尔:《民族音乐学研究——31个问题和概念》，上海音乐出版社2011年，第256页。，也就更不同于按照谱面来进行演奏了。一方面，无论是录音还是谱面本身，同面对面的传授本身就是一种标准化的统一;另一方面，个人所记写的乐谱与印刷谱也有着本质的不同，即查尔斯·西格尔所提出的表述性记谱和描述性记谱两者之区别，“一是给演奏者提供一个蓝本，二是用书写的方法把声音中的内容记录下来。”⑦张伯瑜编译:《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社2007年，第51页。显然，作为吉他学习者，他在感官上已经对音乐风格有了一定的了解，而无需全面地记写下所有细节;他需要记忆的是一些音乐的关键因素，演奏技法、旋律框架或和声进行等片段，而且对某些简略记号要产生的音响效果了熟于心。因此，即使人们在此处使用了乐谱作为记忆的工具，但这只是听觉手段之外的一种辅助和提醒而已。

为了便于我们对这种局内人的记写方式有更为直接的了解，下文将选取一首探戈(tango)⑧一种4/4拍曲式，非阿根廷探戈。由于弗拉门戈的传统曲目没有特定标题，因此这首作品也没有名称。曲式的作品为例，探究他们是如何借助各种视觉符号来巩固传承中的听觉传统的。

Rasgueos，简写为r，食指、中指、无名指依次扫弦。Arpegio，简写为a，琶音，拇指为旋律演奏，其余三指(除小指)从高音往低音拨弦。Golpe，简写为g，食指从低往高音扫弦。

黑框A表示一个乐段，在此处为吉他的引子部分。圆括号内表示每一乐句所使用的和弦⑫有时也会以首调唱名来进行替换，如bSi和弦、La和弦等等。，字母的大小则表示和弦的大小性质。m、r、a、g等符号则是使用的具体技法和指法，因为这首乐曲节奏较为简单，谱中基本能还原音效;但如果遇到节奏更复杂的乐句或乐段，记谱也不会精确标明，而只是粗略地表示长短关系。前奏段中唯一出现了一个带有音高的标记La，老师可以在La上写明具体的弦数和品位，但熟练后并不做说明。因此，外人看来便只是一个省略了音区标记的某一特定音高了(下例中的变奏1也呈现了同样的面貌)。

变奏1

变奏2

也可以写成:

变奏3

变奏1、2、3分别对应着作品每一次变奏(falseta)段落的特定技法:变奏1的单音由大拇指拨弦⑬Pulgar，简写为p，分开放式(演奏完后不靠弦)与扣弦两种，在谱中不需要标记。，变奏2以拇指拨弦与琶音相结合，变奏3的技法为单音的连音⑭连音术语为Ligados，拨弦一次，以左手按品位发出其他音。。我们可以看到，变奏1基本是用单音演奏了主要的旋律并在乐句末佐以和弦伴奏，作为首次展示旋律框架的手法极其常用。但是我们没有看到任何有关节奏的表示，也无法想象音响效果。变奏2为琶音变奏，每一组琶音音首为旋律音，在此展示的谱例是可以记写的两种方式:前者主要用于初学者，标明演奏的具体位置;后者更为简明，右上方三个小圆点象征琶音中不变的三个和弦音，旋律框架一目了然。然而外人无法得知三个小圆点的具体音高，也同样没有音区和节奏的图示。变奏3是扫弦与连音的组合变奏，p指代拇指，不同方向的箭头分别表示不同方向的扫弦(此处仅用拇指)。每一次变奏的结尾均为固定的结束音型r a g a，这样可以提示歌手乐段完毕，进入间奏或结尾。

结尾

很明显，结尾段除了在和弦的进行上与引子部分有所差别，使用的皆为固定音型，仅在末尾变换成更为稳定、较长的终止，这也是探戈曲式中常用的固定节奏型。

在弗拉门戈吉他音乐中，每一种特殊技法都可以组成一个变奏，而这恰恰是弗拉门戈音乐的精髓所在。作为一份完整的手写乐谱，我们没有发现任何对乐段间的衔接说明，这也从侧面印证了传统艺术对听觉记忆的强调:一方面是因为弗拉门戈结构常常会更具现场表演而即兴调整乐段的长度或重复次数，不存在固定的作品形式;另一方面，习惯上的演奏版本在圈内人的脑海中已经形成一种默契，而无需在纸上记写下来。

二、口头传承下的吉他即兴演奏

弗拉门戈的音乐表演鼓励适度的自由，并不限制创新，而吉他则是发挥即兴的重要声部(声乐即兴空间较小)。因此，评判一位弗拉门戈吉他手是否优秀除了技术、乐感之外，还有对音乐素材掌握的丰富程度及现场表演时的应对能力等，而后者在很大程度上都与前文中提及的吉他“变奏”手法有着千丝万缕的联系。

音乐的即兴并非指吉他手可以随意创造旋律，因为诸多地区流传下来的歌曲旋律都是既定的，歌手可以稍作调整或装饰，但并不改变核心旋律线条。吉他的即兴表现在对歌曲旋律的多样化衬托之上，即如何让同一段歌曲在多次反复中展现出不同风貌，又受到听众的欢迎。构成每一次变奏的素材是各式不同的技法，如琶音、扫弦、拨弦等，且每一大门类之下又可以繁衍出更多的音型，如单指扫弦或是多指扫弦，扫弦的同时加上击奏或加上拨弦等等。通常，越为复杂的和弦(如以C7和弦代替C大三和弦)或音型在音效上越为出彩而突出。因此，增加素材的广度也意味着演奏技术的加强。通常，吉他手要从老师、前辈或是某位名家的视频资源中来不断地扩充这个“变奏”的数据库，最终才有广阔的空间来进行选择和组合，而这恰恰是通过听觉的模仿而是在固定印刷乐谱上无法体现的精髓所在。

弗拉门戈中的即兴因素决定了它不同于艺术音乐的走向，但这并非暗指它不如艺术音乐那样系统和繁杂。正如内特尔在《灵感与汗水:创造过程》一文中所谈到的一样:“即兴表演中也有修改，有时，即兴表演者偏离了预定目标，于是就要不断调整才能回归原初的想法……⑮［美］布鲁诺·内特尔:《民族音乐学研究——31个问题和概念》，上海音乐出版社2011年，第27页。”弗拉门戈音乐混杂着民歌般的旋律框架，还有以庞大的即兴材料库作为后援，(即兴)表演的同时也是作曲，包括着准备、创作和修改在内的整体系统方法。每一次传统表演⑯在此不包括现代创作的吉他独奏作品，或大型舞团等经过剧场化的表演形式。之前，歌者、舞者和吉他手通常都没有所谓的“排练”，民间吉他手们都会根据不同的歌手风格或是当下的情景和状态，在表演的同时构思自己将要使用的“变奏”。如果表演者们技艺精湛又颇具经验，在歌者与吉他手默契良好的情况下，演唱可能会持续很长时间，而观众也会尽情享受每一次对旋律的不同诠释，精彩之处更是博得大家的喝彩;但如果表演者们资质平平风格又不匹配，则两三段下来就匆匆结束了表演。从这一层意义上来说，没有一次表演会是一模一样。⑰当然，现在有一些业余的吉他手没有经过长期的学习，在有限的曲目之中往往都会把这种即兴的音乐演变成固定的音乐作品。

三、乐谱，为谁而用

近年来，无论是西班牙本土还是海内外的图书市场上都售卖着不少印刷吉他谱，有西拔牙人编写的，也有外国人编撰的，但却并未发现本地民间吉他手购买、使用或携带左右。那么，究竟是谁在使用这些乐谱呢?提出这样的问题看似有些愚蠢，但直到深入了解之后，笔者才发现事实与先前的断想并不一致。如果想要探寻出使用者的源头，那么不妨先来观察和分析一下这些乐谱是如何构成，又是用什么样的方式编写而成?它与前文的手写记谱有何关联与差异?这样，也许能够帮助我们摸索出这一商品所针对的目标人群。

吉他谱集五花八门，对于记谱也没有统一的规则和标准。谱集的开始部分，作者往往会对整本乐谱将使用的标记、术语、技法乃至各曲式的音乐特征等诸多方面进行一一说明，有时也会包括对各个曲式样式及其历史的判断。但由于各位作者的不同出身与知识结构，导致其对弗拉门戈的理解和实际乐谱样貌经常会呈现出千差万别的样貌，对此我们需要时刻保持一种批判精神。更初级的入门吉他教科书⑱如作者在此选用的乐谱:Método de Guitarra Flamenca desde el Compás，Volumen 1．还会对一般的音乐基础知识进行说明，如高音、低音谱号，音符的音高与时值以及调号调式等等，并包括吉他的构造、定音还有演奏的姿势解释。

下图取自一本乐谱中⑲选自乐谱 Método de Guitarra Flamenca desde el Compás，Volumen 1．第 31 页。的一个谱例，是对特定和弦进行的演示，分别使用两种记谱法对之(分别为E、a、d、a和弦)进行了记录，上列的五线谱展现的是音乐的实际发声音响，下列的指位谱则主要是对演奏方法的具体说明:从最低往高的六根线与从低音区向高音区的六根弦相对应，数字为左手按弦品位。

有时，最为完整的乐谱会包括歌曲旋律、五线谱和指位谱，但也不乏没有歌谱、或只有五弦谱或指位谱的吉他谱。以下谱例⑳选自乐谱 Método de Cante y Baile，Flamenco y su Acompanamiento vol．1．第 28 页。节选自一首来自赫雷斯的孤调(Soleá de Jerez)，乐谱中的信息量十分丰富，既有速度、节拍(虽然用3/4记谱，但实际为12拍)、调性等，还有这一曲式的节拍重音(见首行歌谱下的数字，括号内为重音)，五线谱的开始有P的标识为指法记号，这是吉他谱集中最为详尽的形式。

不难发现，由于五线谱对音符的具体演奏法没有明确的指示，初学者无法依照五线谱演奏出相近的旋律。相反，指位谱却有着明确的说明，包括品位、指法、技法等，对五线谱是极好的补充，但对不熟悉吉他的人来说，又无法辨析出具体的音高和旋律。这样综合两者的记谱方式无疑解决了各自的缺陷之处，相得益彰。这样的记谱无疑解决了记录上的问题，但却与弗拉门戈即兴的现场表演习惯有着本质的出入。

在大多数情况下，使用此类型乐谱的人仍需要熟悉五线谱，需要对西方艺术音乐记谱中的节奏、术语、记号都有着基础的了解。但是反观弗拉门戈的民间音乐家和爱好者们，他们大多没有受过正规的音乐专业教育，又如何能读懂五线谱的内容呢?他们传授音乐的方式大多依然延续着从前的传统，依靠拜师学艺或通过自学、模仿(现场或音像制品)等这样的听觉途径来扩充自己的曲目和技能。

印刷乐谱无疑是一种受到西方艺术音乐大势所影响的现代产物:一方面，吉他日益复杂的技巧在逐渐向专业层面靠拢，原始的记谱难以精确记录音乐的进行;另一方面，吉他在弗拉门戈中相对规整的节拍和平均律音高也易于通过西方五线谱进行记载和对外传播。同时，印刷谱的盛行也反映出特定顾客人群对之的普遍需求。既然，真正的“圈内人”并不使用，那出版的对象便明显是针对“圈外人”，那些热爱弗拉门戈的海外爱好者们，那些有可能是从古典吉他转向而来的吉他演奏者们，那些在音乐学院式教育体系下的音乐学生们，他们对异域风情的好奇和宣扬大大推动了乐谱的出版工业。

四、口头传承与印刷乐谱的并置

很多时候，西方民族音乐学的关注点始终停留在遥远的他乡，或是“家门口”的音乐，但殊不知就在欧洲大陆的内部，来自民间的传统音乐便同样具有与“东方”音乐的共通之处。学科的著作常常将非西方社会的音乐记谱体系与艺术音乐的创作相比较，而实际上在西方社会的内部，民间音乐也与艺术音乐也有着本质的却别。可以肯定的是，弗拉门戈传承中的口头方式依旧强劲，但认为乐谱、网络这类载体对传承方式没有影响也是不现实的，然而它们是否会如人们所担忧的那样，一举取代了口头传播方式，答案也必然是否定的。它之所以无法被取代，盖因为音乐有着不同的特性——西方艺术偏重照谱演绎，而很多传统音乐却更注重即兴，比如印度拉格、阿拉伯世界的木卡姆、波斯的达斯特加都是以即兴为主导的音乐。于是，在这种情况下，口传的优势不言自明，更自由、更灵活，对于记忆参与度的要求也更积极。

弗拉门戈吉他表演中的即兴特征是这门传统音乐之精华所在，音乐中的灵活性与多样化选择正是民间音乐充满生机的魅力表现，如果将每一次的现场演出固定下来㉑在此并不包含弗拉门戈吉他的专业创作。，那么民间艺术将不再是活态的民间艺术，而是变身成为如今舞台上另一种固态的模式化表演。所以，这样的音乐与现今流行于市面上的谱集本身就存在着性质上的冲突。那么，这些依靠乐谱来学习弗拉门戈的人们也并没有真正领悟和掌握弗拉门戈的核心，因为，没有经年累月的积攒和努力，任何标榜自己为弗拉门戈吉他手的人都只是奏出了旋律，有形而无神。传播便在不经意间改变了民间音乐的本质。

弗拉门戈形成于漫长岁月的诸多源流之中，在不断吸收各个地区的多元音乐种类之后，逐渐壮大了自身庞大的曲库;而音乐又借由着诸多富有音乐才华的音乐家之手衍生出更为丰富多彩的音乐变体，则进一步确立了弗拉门戈音乐的繁杂体系。然而，如此庞大的体系却并没有产生如同西方艺术音乐一般的记谱系统。也许，其中存在着文明偏好的原因，毕竟西方官方文化是一种书写的视觉文明。但实际上，“不用记谱法创作、靠听觉传播的乐曲可能占去世界上音乐作品的大部分。”㉒［美］布鲁诺·内特尔:《民族音乐学研究——31个问题和概念》，上海音乐出版社2011年，第259页。口传是实际上大多数人群的传播方式，它能够在数百年间将传统代代相传，这本身就说明了口头传承强大的生命力和竞争力，而并非如我们认为的那样，口传的技巧低于记谱的技术，民间的音乐要比艺术音乐简单。

可环顾四周，我们不仅在自己的文化思维中常常发现这样的现象，我们也在世界各国的传统音乐发展中观察到同样的倾向——以西方专业音乐创作为标杆，争取向西方艺术音乐靠拢，求得国际的认可。似乎，将音乐转译成五线谱就意味着我们迈向了更为高级、更为科学的道路。然而，记谱是否就一定更专业化?至少，从弗拉门戈吉他音乐的案例中，本人并不这么认为，相对较好的乐谱能够为音乐记载下一些历史，也能成为部分人群的学习工具，但这终归只是学习手段中的一种选择;遑论缺乏严谨精神的记谱可能会扭曲甚至改变着音乐本来的面目。

口传与记谱并非对立，也本可以相互取长补短，哪一种方式赢得了呼声很大程度上反映了它们背后所代表文明的权力与强势，而无关乎其本身的优劣与否。在追求多元化的今天，我们却似乎在完成统一化的任务。现实音乐生活中被掩盖了的口头传统之魅力，实在令人引以为憾。