雅集：洪浩的“开幕式”

林似竹

多年来，洪浩一直将自己不加任何掩饰的风趣应用在对艺术界毫不留情的剖析上，尤其着眼于最微妙、最重要的问题上，那就是个人在一个自我指涉、自我陶醉的世界里所处的位置。他早期有关这一主题的作品均指向周围世界，例如，和艺术家朋友颜磊共同创作的众所周知的《邀请信》（1997年），基本上是一个恶作剧，其最终目的就是要使得中国的艺术家痛苦地意识到，他们对于参加海外展览的邀请函垂涎到了何种程度。①后来，洪浩又以自己为主题，表现了与艺术界当中的地位相关的重要问题。他用数码技术将自己的自拍像插入到精英人物的商业照片中，触及艺术家自我修订的问题——创造出一种可以辨识、可以买卖的角色，作为在极端具有竞争性的艺术界营造出一个生存空间的手段。在《时常在拱形屋檐下等候阳光》（1998年）这一作品中，温文尔雅、衣着光鲜的洪浩躺卧在游泳池旁，不远处是热带的海滩，让人觉得他对周遭奢华的环境漠不关心，背景中一位侍者托着一杯鸡尾酒，一位年轻女子在泳池中畅游。②这就表明艺术家从属于这个环境，而艺术界的精英们也必然接受他的在场！在“北京导游”系列（1999—2000年）中，洪浩又把自己表现成为一个导游，带着游客们来到长城和天安门广场，同艺术家作为日益兴起的文化旅游浪潮——这里我们还必须将艺术节和定期展览的巡展涵括在其中——的推动力量这一角色相呼应，一般而言，只是向游客揭示了最显而易见的、最不会引起争议的素材。

此次展览中的作品，包括一个全新的系列，题为“开幕式”，即有关雅集这个中国传统主题的画卷，也是艺术家“我的东西”系列（2001—2011年）新补充的部分。所有作品均同展览开幕式有关，这是一个涉足艺术界的人们进行社交活动的公共场所。在洪浩看来，很少有人参加开幕式是出于观看艺术作品的愿望。③往往最初的动机只是开幕式提供了一个便利，一个人肯定可以见到其他属于艺术圈的人们：在那里你立刻见到所有人，包括你不经常遇见的很多人。其他情况下，人们可能并不希望参加，但显然是出于一种责任感。洪浩的观察尤其反映了北京艺术界的真实情形，北京的整个艺术界每天都在开幕式之间穿梭，充斥着近年来新开张的许多画廊发出的邀请函。但是任何一个地方的开幕式都被密匝匝地塞满了，所以根本不可能欣赏艺术作品，在这样的环境下，一个人只能指望在那里闲聊，以后再回来，看看是否能在近处观看。

洪浩的“开幕式”系列在11世纪的《西园雅集图》这幅画当中找到了观念上的先例，它也成为洪浩的雅集作品的基础。在11世纪时，16位名士聚集在一座私人花园中，参加上流社会的活动。参加者之一李公麟（1049—1106年）以绘画的形式记载了这一场景，即成《西园雅集图》，刻画了人们各自在作画、吟诗、挥毫、讲论佛法或是扮演着这些活动的听众。这幅画表面上看是见证了当时一些名士——其中包括著名文人米芾（1051—1107年）和苏轼（1037—1101年）——聚集一堂的重要事件，但人们指出，这些人实际上不可能像这样聚集在一起。④此外，甚至西园的认证也引起了争议。然而李公麟“西园雅集”的主题在数个世纪以来一直被证明是十分流行的。它表现了一种不大可能实现的理想化的观念，即文化名流聚集在一起品味文化，这于是乎成为洪浩最新作品的前奏。

如果时代的束缚使得这种具有创意的雅集完全不可能发生的话，洪浩的两幅画卷则将这一点发挥到了荒诞的地步。《春游赋诗图》取自马远（1190—1225年）的同名作品，而《雅集》则取材于陈洪绶的同名作品，两幅历史题材作品都同11世纪的这一事件有关。洪浩用米纸复制了两幅作品，将当代人参加展览开幕式的照片插入其中。他们摆出很现代的姿势，手里拿着诸如照相机和购物袋之类的现代物件，而他们表现出的态度通常比他们的祖先更显得狂热，然而他们似乎很熟悉历史上的雅集，和古代的文士们一同狂饮。洪浩将自己也插入到《雅集》中：身穿白衣，坐在右边盆栽的莲花后面。视觉影像记录一个事件是否可靠的问题在洪浩“开幕式”摄影作品系列中得到了巧妙的处理，达到了超现实的效果，其中大部分再现了重大艺术事件的全景。⑤广角（与画卷的格式相仿）暗示了一种全面的视角，产生了戏剧化的效果，观众强烈地意识到自己是这一场景的旁观者。长时间的审视也许会带来一种不适的感觉：这些场景甚至比现实更显得真实。这是因为洪浩选择的人物所摆出的姿势，均是参加展览开幕式的人们富有表现力的姿态，用数码技术将它们组合在一起，创造出了超现实的事件，这就好像是戏剧或电影导演调整所有演员的姿势一样。

洪浩 邀请信（与颜磊合作） 1997年

在洪浩看来，创作“开幕式”系列的想法是在他参加了长征计划有关艺术教育的延安座谈会之后（2006年5月）产生的。他拍摄的一张会议现场的照片使他想到了一张著名的记录毛泽东在演讲的照片（《毛泽东在1942年延安文艺座谈会上讲话》）。他觉得当代艺术界亟待铸就同过去的联系，在过去那个时代里，理想主义者们相信艺术在现实社会里可以扮演至关重要的角色。从20世纪50年代一直到文化大革命 （1966—1976年），理论家们提出，艺术是革命的工具；它能够塑造人们的思想，向人们展现一种对这个世界的理想观，远比现实更为真实。正是抱着这一目的，社会主义现实主义的绘画作品用高调的颜色和戏剧化的光线，戏剧化地描绘了摆出各种姿势的人物形象。同一时期的摄影作品——表面上看来都是未经事先摆好姿势的照片——往往也是摆出姿势，以便达到和绘画作品类似的效果。洪浩尤其对这一现象感兴趣，以侯波的经历为证，这位摄影记者负责拍摄了毛泽东从1949年到1961年的大部分照片，他捕捉了这位伟大领袖最著名的“非摆拍”形象。洪浩的“开幕式”系列也同加拿大艺术家杰夫·华尔（Jeff Wall）的作品形成了对比，后者将照相机转向了日常生活中被忽视的方面，包括单调乏味的生活，他也为照相机制作了超脱现实的场景。

作为一个传统的主题，“雅集”刻画了文人们所分享的精英活动。在描绘雅集的时候，历史上的艺术家们都把自己同这一环境联系在一起。洪浩选择这个主题的意图究竟何在？在《雅集》当中，他俨然是一个默不作声的观察者，也许是在表明与严肃的艺术欣赏之风保持着某种联系。然而在“开幕式”系列作品中，他非但没有宣称与任何特定的生存模态有关联，反而在观众和他自己面前树起了一面反讽的镜子。

洪浩 我的东西之七 127×216cm 2004年

注释：

①了解到卡塞尔文献展的最后名单中没有一位中国艺术家，于是洪浩和颜磊向艺术家们发出了假邀请函，邀请他们为可能收入文献展某个特定部分提交作品。尽管有些收到邀请函的人看出这是一场恶作剧，但还是有很多艺术家不遗余力地设法同发出邀请函的策展人联系（Ielnay Oahgnoh，即洪浩颜磊二人姓名拼音的逆序拼写）。另一个以周围世界为导向的同类作品是《奖》（1996年）：洪浩向二十多位策展人发出了获奖证书。

②另一个例证是《洪先生请进》（1998年）：洪浩身穿西装，系着领带，转脸看着镜头，悠闲地坐在一个豪宅里面，周围满是象征财富和品位的物件。

③有关这一新作品的资料，取自2006年12月8日作者在艺术家的家中对他进行的访谈。

④对于此问题的早期研究，参看艾伦·约翰斯顿·莱因（Ellen Johnston Laing）的《现实或理想：中国史籍和艺术史记载中〈西园雅集〉的问题》（Real or Ideal: The Problem of the ‘Elegant Gathering in the Western Garden' in Chinese Historical and Art Historical Records），载于《美国东方学会会刊》（Journal of the American Oriental Society），第88卷，第3期（1968年7月—9月号），第419—435页。

⑤这一系列中的开幕式，包括“多米诺：刘小东新作品”（新北京画廊，2006年10月8日），“今日方力钧”（其开幕也是北京今日美术馆的开馆仪式，2006年10月7日），以及“二踢脚”（北京唐人画廊，2006年11月11日）。还有一幅照片拍摄的是美国纽约当代美术馆的人参观北京长征空间，以及长征计划中有关艺术教育的延安座谈会。