张大千摩耶精舍造园特征研究

杨雨辰 王晔

（江南大学设计学院，江苏 无锡 214122）

近代是中国社会的重大变革时期。伴随着外来文化的进入，中国传统的社会结构、城市形态、建筑、园林形式都发生了转变。中国古典园林三大流派中，皇家园林与寺观园林随清王朝的覆灭与新思潮的涌动逐渐走向衰微，而私家园林的造园活动频频，具有丰富、广泛的建造内容，对外来文化也具有一定的包容性。其中，私家园林中的文人园林多将“文人化”的造园风格融入在内，是仕人阶级价值观念与审美观念的集中体现。文人园林发展至近代这一特殊的历史阶段，受中西方文化双重影响，继而融合衍生出有别于传统文人园林的特征：园内一方面存在代表的“绅权”因素，实为源于“皇权”的等级观念，具有典型的封建传统意味；另一方面，因受外来文化的冲击，融入了国外的造园理念及其手法，表现出较强的外来文化因素。因此，近代文人园林在中国园林史尤其是近代园林发展历程中具有一定的典型性。

1 中国近代文人园林的发展及其风格转型

文人园林不仅指文人主要经营或具有所有权的园林，也泛指受到文人趣味浸润而成的“文人化”园林[1]。文人园林渊源可追溯至魏晋动荡时期，此时仕人阶级纷纷寻求精神寄托，不仅引起佛教盛行，还出现了钟爱山水、与自然比德的精神气候，致使园林第一次以文人园林的面目独立出来[2]，发展、升华为一种真正的艺术品类[3]。随后在唐代山水文学的影响下，文人园林正式兴起，于宋代“重文抑武”之朝纲中兴盛。元代以后，又受宁静清寂的绘画风格与诗歌戏曲的影响，文人园林逐渐呈现出极具“书卷气”的独特韵味，步入建造高潮。

文人园林的出现亦源于园林主人对文雅气质的追求，庭院是否馥郁气质又受制于造园者的书画艺术造诣。赏游文人园林如同赏画一般，叠石架桥、筑屋栽柳大都基于游人眼中画面的构图。 因此童寯先生曾评论江南文人园林：“中国造园首先属于绘画艺术，无理论逻辑，无规则”[4]。然而至近代，西方文明进入中国后，以英法文化为主的造园文化带来了“强调数理与几何运用，程式化、模数化建筑与布局”的新型造园理念。西方理性的构图方式与中式感性的构图方式相互影响，使传统私家园林的造园思路出现了新的发展局面。同时，大型水面、人工修剪植物、雕塑小品等元素也别致新奇，一同成为新风尚的标志，上海丁香园、福州三山旧馆等均为经典代表案例。

近代本土文化受到影响的同时，新的生活模式及娱乐方式也随之产生，传统私家园林的使用方式也相应改变。这促使了近代文人园林在造园方式上萌现出一系列的明显变化。有一部分实业家、官员、海外留学的知识分子等出于风雅之意而建造的文人园林，虽仍旧受润于传统文人园林的造园艺术，但具有积极的“入世”心理，对外来文化接纳意识已深，在建造上大刀阔斧，竞相将西式园林小品运用其中。部分案例也出现了有意识的轴线对称布局、棋盘路网、西式建筑等，如浙江丝商修建的系列南浔古镇园林，既在外部沿街保留马头墙，内部又诚然可见西式洋楼。另一部分主体如画家、艺术家一类的文人阶层，也开始尝试营造新型式的园林。他们主要基于国画艺术的审美法则，在所需功能性强的主体建筑上，借鉴西方使用新材料，在营造氛围的小型构筑物上，又多保留传统的亭、廊、舫、桥等，进而建造出了新形式的文人园林。其中，具有代表性的便是摩耶精舍。摩耶精舍典雅自然、委婉细腻，作为近代文人园林中的一大经典，是著名画家张大千先生对故居“人文园林”的倾力之作。

2 张大千冶造摩耶精舍的历史沿革

正如童隽先生所言：“一个好的造园家必须是一个优秀的画家”。摩耶精舍的设计师是张大千，他个性独特、画风瑰丽，具备极高的艺术造诣与美学修养。作为淡墨泼色山水的创始人，张大千对园林立意设计，布局构图方面存在必然优势，画作的创作与临摹也加深了他浓厚的文人思绪。另一方面，张大千的自身经历造就了他对园林的深入理解，其游园造园阅历也远超他人。张大千一贯追求将“画理”融入到自己的园林艺术之中，从而营造了一种兼具“园中画意、画中园蕴”的山水画意境[5]。

1930年代初，张大千因倾慕苏州文化，寄寓网师园，并多次游历苏州、扬州、松江等地。 1937抗战爆发，又辗转北京，暂住于颐和园听鹂馆，受到北方皇家园林的艺术熏陶。在这些传统私家、皇家园林赏游及居住的经历奠定了张大千的造园基础。1950年代以后，张大千迁移至南北美洲和台湾地区，先后在巴西圣保罗、美国西部卡米尔与台北市三处停留并分别建造八德园、环荜庵与摩耶精舍三座园林。八德园面积广阔，松竹繁密、湖光潋滟、亭榭半隐，十分符合中国传统文人园林特点。环荜庵面积狭小但布局精巧，富有江南园林韵味。其中院门的巨石深受张大千喜爱，定名“梅丘”，作为镇宅之宝，最终跟随他远洋托运到台北摩耶精舍。

1976年，张大千由于晚年疾病影响，从美国归国，定居台北后便修建了摩耶精舍。对于最后一处住所，他花费了近3年的时间亲自设计与修建，“梅丘”石被安置在后院梅林边。到1983年张大千在此终老，长眠于“梅丘”之下，期间他完成了《湖山隐居》《秋山图》等大作。此后，他的家人将三座园林全部捐出，摩耶精舍于2008年被台北市文化局列为古迹，至今仍保留和延续着园林的原貌，是文人园林在近代发展变化的经典代表案例，具有重要的研究价值及意义。

图1 摩耶精舍平面图

3 摩耶精舍的造园艺术特点

3.1 选址依山傍水，建筑与园林相互环抱

摩耶精舍位于台北市东北郊双溪溪水分流处，西南面朝台北故宫博物馆，北靠青山低矮连绵，东北角恰好双溪分流，总占地约1 900 m2，是一座住宅与庭院一体化的园林（图1）。住宅建筑部分约700 m2，建筑布局基本为坐北朝南，其中轴线略向西北-东南侧倾斜。庭院部分约1 200 m2（包括约130 m2中庭天井），呈曲折萦回的布局特征。摩耶精舍大体近似传统三进院落，从西南街口开设主入口，依次向东、北分割出前、中、后三处庭院空间，分别为前庭导向与铺垫空间、中庭天井院落空间、后庭自然观赏与游乐的空间。四合院式住宅建筑被粉墙内庭院空间包裹，建筑又围出芳草茵茵的中庭天井，二者相互包含凭借。

前庭窄小精致，设有一座龟池，池下锦鲤，池上曲桥（图2）。中庭用二层四合院建筑围出天井空间，配以芭蕉Musa basjoo、奇石等（图3）。后庭占地面积最大，约合整座园林的三分之一，设有梅丘、梅林、爬山廊、分寒亭、翼然亭、烤亭等供游赏使用。其中，梅丘仿照环荜庵中的布置，基本一致，而分寒亭为八德园中的仿照重建而成。三处庭院空间依照游赏动线依次增大其面积，至分寒、翼然亭驻足，眼前再无遮挡，极目远眺，绿荫葱葱。此处成为摩耶精舍庭院的高潮与结局部分。整个园林中草木繁阴，绿植基本自然生长，极少有人工修剪。

中庭部分的四合院式住宅建筑结构做法简练，但内部空间却耐人寻味。住宅楼层以二层为主，局部设有三层。为满足现代生活特别需求，住宅内增置了电梯间、现代厨房等空间。其建筑材料选用砖石为主，白灰抹墙，装饰元素较少，整体造型富有现代感（图4）。住宅空间面朝天井一侧设置了檐下走廊，为引入充足的光线和改善通风效果，在一层安装了落地玻璃窗。而二楼阳台栏杆花纹样式用镂空的正圆形，天井铁质栏杆形似木篱，形式明朗简洁，与厚重的墙壁形成鲜明的对比，表现出通透、轻盈的空间特点。

图2 前厅龟池

图3 中庭

图4 住宅建筑

摩耶精舍体现了中国传统文化中注重风水的选址特点，避风向阳、倚山面街，双溪如两臂分开，借水声，借水景，同时可作水圳防患。建筑入口门厅处设有楼梯间，会客室，停车库在不远的转角处。小巷深处有工作间或休息室，闹中取静境[6]。精舍的前庭与后庭也与传统园林中小园相似，具有相对独立性。然而，观察精舍的建筑与园林布局可以发现，精舍的建筑布局与明清文人园林相比，分布区域及其规模较为集中，呈现团块式特点，建筑部分与园林部分成为大系统下两个相对完整的子系统。而明清文人园林中建筑与园林的分布多为相互穿插补空、呼应交错，总布局山水为主，建筑为辅[7]，其建筑呈现零星状与条带状的交融性空间分布特点，与近代文人园林尤其是摩耶精舍大相径庭。其次，随着时代的更替，新材料、新技术的出现以及生活模式的变迁，建筑功能性日渐增强，在住宅部分中萌现出了大面积的绘画空间。总体而言，比起传统文人园林，摩耶精舍的建筑功能性比重增强，但园林游赏性功能比重趋于弱化。

图5 张大千手绘摩耶精舍草图

图6 设计草图中的空间与流线分析

3.2 空间韵律的序列营造

张大千的摩耶精舍设计草图能够清晰体现其最初的造园思路（图5），该图也成为窥探近代文人园林造园理念的重要研究资料之一。

3.2.1 摩耶精舍的初期草图

摩耶精舍建造前期，张大千按设计预想样貌绘制过一张设计草图。草图中，住宅建筑抱拢成为一体的三合院空间，位于摩耶精舍正南，占据整座园子约六分之一的面积。精舍西南侧设正门，正门与住宅建筑之间使用略小的方形前庭相连接，其余用地全部作为庭院使用。从主入口正门依次向北面、东面排布，共设有三池三林。如该设计初衷所示，摩耶精舍空间韵律的序列变化特点可得出以下两点：

1）池与林的节点营造手法多样，空间特点各异。

一方面，三座树林形状不同，但总体占地面积较小，平均不超过80 m2。树林中树木高大茂盛，通过树冠覆盖对上方空间进行收拢，压低视线后突出种类繁多的花草，营造出相对闭合的空间。另一方面，池塘占地面积较大。三池中最大的影娥池约有150 m2，池上不设木桥与亭子，只能坐岸观赏整个开阔水面，湖面倒影与镜子具有类似功效，在视觉上增强了空间深度。因此，摩耶精舍中开合有秩，疏密有度的丰富节奏与树林和池塘的不同手法表现有着密切关系。

2）三池三林交错毗邻，空间具有对比性、混沌性与不定性。

池林的连接节点—小型空间在景序上交错排布，其位置依次为：龟池、竹林、影娥池、松林、凝香池、梅林（包括梅丘）。松、竹、梅三林分别嵌在三座池塘间，产生舒朗与幽闭的对比。在游园的过程中，使人不断调节视距长短高低，经历远眺或近观，仰视或俯视的变换。在这种虚实、远近的强烈对比下，空间首先具有同一框架内的对比性。其次，树木的遮挡增加了观景视觉的空间层次感，远处景物经过渗透，流动向前，使空间处于一个看似无边界的混沌、不定的状态。同时，性质相似的节点接连三次进行序列交错的后，单纯的视觉或听觉感受出现复合与洗礼式的增强，促使人追寻意在言外的意境（图6）。

3.2.2 与摩耶精舍的现状比较

与设计草图相比，摩耶精舍现状实体略有改动。现状中，西北角被削去大半，松林、竹林被省去，建筑占地面积比重增加，游园流线也改为从西南向东再弯折向北。进入蓝色铁皮正门后，前庭平淡缓和，极少树木，仅用盆栽装饰，视野较通畅，可直接由南向北望入幽静深邃的龟池。龟池东面是二层主楼，体量厚重，穿过低矮门洞进入天井，空间被四面围合，中庭放大，用以舒缓节奏。出宅后转东经过折桥，梅林和梅丘再次闭合空间，通过窄桥进入后庭便豁然开朗，沿爬山廊一路起伏，直至双亭小憩，驻足远观，视线开阔，远眺青山，近听溪水。通过景序的排列，多次利用折桥，墙体将各处景色加以透射叠加，辅以欲扬先抑的手法，使得园林空间产生了大小、疏密与动静的对比变化，节点因此呈现出不同的个性（图7）。

通过摩耶精舍草图阶段与现状阶段的对比，可以明确两者的不同之处。首先，受到基地地块的限制，小规模面积地块使得原本设想以曲折萦回为主的游赏性园林妥协为以居住为主的功能性园林。虽然园中仍设有游赏空间，但面积、规模、交通流线的灵活性与可变性均受到影响。其次，由于地块导致基地功能性的增强，因此在新材料与新技术的影响下，建筑增添了使用功能形态，而在局部细节上仍采用传统装饰纹样，如阳台栏杆使用铜钱纹，长廊座椅使用“美人靠”形式等。还有不同之处如在草图中园林部分的湖岸线设计原本参差不齐，但现状阶段却被处理为平滑抹面；爬山廊原本使用石块堆叠，但现状却是使用了肌理光滑的坡道；原本叠石加理水自然精致，而现状中多用奇石放在曲线糅合的图底上做点缀，其他的精致多体现在花草的交错配置上；等。综上，摩耶精舍在草图中仍保持古典园林的整体思路，即“外师造化，中得心源”；但是在实际建造过程中，受到新时代生活习惯改变，水泥、玻璃、建筑五金等建材业飞速发展等影响，新功能、新材料不断与传统造园思想相融合，并以新形式表现出来。这也可以映射出诸多近代园林的形态变化。

虽然摩耶精舍的草图与现状在建筑与园林部分规模比重的区别较大，但在位置分布、选址风水等方面仍然是一脉相承，两者无明显变化。从张大千的造园构思，能够觉察到传统园林在其心目中的重要地位，虽然与后期的规划现状不同，但园林部分受到传统造园手法的影响颇深，从设计之初的造园分区、各庭院名称及布置、植物配置手法等方面的考虑均有所相似，体现出张大千对明清文人园林的热衷。

图7 摩耶精舍流线与视线分析

3.3 从象到意的文人情感升华

“意境”即生活形象客观反映方面的 “境”,和艺术家情感理想主观创造方面的“意”[8]。在造园艺术中，境即景物实体表现出的外在形象与蕴含的内在象征，经由思维融合产生新的意蕴。园林由形式赋予上升为精神赋予，达到“因借无由，触情俱是”[9]的情景交融状态。无论是初期草图还是建成现状，摩耶精舍作为文人园林的代表，园中诸多植被、山石、水体与构筑物寄托了强烈的文人情感。园主人从自身艺术造诣出发，将“美”具象化还原入现实园林，又将景“美”升华为道德价值上对“善”的追求。

3.3.1 植被的选取体现文人属性

“君子比德”不仅是文人属性表现，同时还映照着传统文化中“天人合一”的思想观念，因此，人与自然相和谐统一的审美欣赏影响深远，反映了内在心志与外界境契合的结果[10]。双溪与青山的借景入园，题诗作画的场景元素、饲养的猿鹤长鸣，这些共同组成了摩耶精舍和谐共生的自然与文化环境总体，富有归属感。园中植被种类大多富有高洁品质的语义，作为游园景点的同时，也常成为张大千作画与题词的灵感来源。

除中庭单株种植外，园林余下部分主要种群植梅Armeniaca mume、竹Phyllostachyssp.、 松Pinussp.，即岁寒三友与柏树Cupressussp.盆栽为盛。后庭梅林，自美国便是环荜庵的造园精华，到张大千居住在台北时，梅林重建，仍作为园林主景。张大千素爱自然花草林木，有大量咏梅、题竹等画作与诗词传世，百卉之中最爱梅花，视其为风骨俊傲的代表，松与竹象征坚忍与正直的气节品质，而这些植物都是文人精神的代表。如摩耶精舍书法墙壁上所提：“眼中多少顽无耻，不认梅花是国花。”

3.3.2 精舍内的佛教寓意

张大千曾于1919年遁入佛门，法号大千，生平对佛教文化颇为敬重。“摩耶精舍”引用释迦牟尼的母亲摩耶之名。佛教典故中记载摩耶腹中有三千大千世界，暗阖张大千之名。“精舍”则来源于《管子》注中：“心者，精之所舍。[11]”因此摩耶精舍既有包罗万象的佛教语义，又暗喻此地是心之所至，叶落归根的最终精神寄所。

摩耶精舍中院墙与建筑墙壁也富有禅宗哲理。除小部分墙体为防潮防水由虎皮石砌出墙裙外，其余全部只做白色粉墙刷拭，没有多余装饰。“禅宗祖师达摩曾面壁九年……空白的粉墙寓宗教含义。对禅僧来说，就是终结和极限。整座园林是一处隐居静思之地”[4]。同时，花影树影通过白色墙壁映衬出来，使院落产生空灵的动感。部分阳台处栏杆用鹅黄色粉刷，代表佛教中黄色“中道了义，离於空有”的遁世意义，正象征着张大千晚年“耸肩缩手一事无，冷风疏雨立斯虚”[12]的生活。

4 结语

朱钧珍[13]评张大千造摩耶精舍为“伏案挥毫勤作画，园林渲染自然成”。中国近代文人园林处于传统园林与现代园林之间的转型阶段，立足于传统文化，综合了传统文人园林的雅逸特点，同时也注重新的建筑技术与材料应用，在中国园林史上的重要地位不容忽视。

注：图 2～4 来自 http：//blog．sina．com．cn/s/blog_a905d0d10101ebb2．html； 图 5 来自参考文献[13]；其余图片为作者自绘。

参考文献：

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[3]潘谷西 ． 江南理景艺术 [M]． 南京：东南大学出版社，2001：132-135

[4]童寯 ． 大家小书 论园 [M]． 北京：北京出版社，2016：1-11．

[5]陈高明，董雅． 善画者善园 善园者善画 论张大千的造园思想和造园艺术[J]．风景园林，2014（1）：132-135．

[6]潘宇飞． 泉州近代私家园林造园手法及成因分析[D]． 泉州：华侨大学，2013．

[7]孙文凯． 中国传统园林建筑空间构成探析[D]． 南京：南京农业大学，2012．

[8]侯涛． 浅论江南文人园林布局与意境营造[D]． 武汉：华中农业大学，2007．

[9]计成 ． 园冶 [M]． 北京：中华书局，2017：41-45．

[10]曹菊枝． 中国古典园林植物景观配置的文化意蕴探讨[D]． 武汉：华中师范大学，2001．

[11]管子 ． 管子 [M]． 李山，译注 ． 北京：中华书局，2009：262-274．

[12]张大千 ． 张大千诗词集 [M]． 广州：花城出版社，1998：753．

[13]朱钧珍 ． 中国近代园林史 [M]． 北京：中国建筑工业出版社，2011：33-36．