油画史里的文化博弈与民族复兴

胡一峰

这几年，20世纪艺术史颇受关注。2017年岁末，人民出版社推出了李昌菊著《中国油画本土化百年（1900—2000）》。该书为“中国文艺评论青年文库”首批五种之一，也是本批唯一一本美术方面的著作。李昌菊是北京林业大学设计学院教授，在美术史领域深耕多年，早在2012年便出版过《民族化再探索———1949至1966年中国油画的重要实践》（清华大学出版社），新著《中国油画本土化百年（1900—2000）》以30多万字的篇幅继续深化中国油画史的研究，堪称本论题的一部重要作品。

一

正所谓一切历史都是当代史。任何历史叙述都与写史者所处时代息息相关。写史者总会用自己时代的命题去观照正在编撰的历史，哪怕这种观照并非自觉。重审20世纪艺术史的现象，反映出的正是当下的一种文化潮流和时代精神，其要义是民族复兴的实践进程以及随之而来的文化心理的改变。正是在这种潮流辐射下，20世纪艺术史的一些现象得到了重新叙述的可能。

油画的东传并非新课题，但在《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊采取了以“我”为主的视角重新考察油画的百年历程，使她的写作摆脱了“西画东渐史”的藩篱，充分观照到本土文化作为被改变对象的同时所具有的主体意义。我以为，这也是本著最大的特色。李昌菊指出，“文化改造并非单向”，百年来在西方美术塑造本土画家的同时，“中国本土传统文化也同样改造着油画，这种力量既来自艺术家头脑中自觉的本土文化意识与深潜在血脉中的文化基因，也来自本土深厚的文化传统。由是，在中西文化的碰撞中，折中调和成了一种策略，油画接受了中国文化与民族审美心理的整合，生发出本土独具的面貌与气质”[1]。正是在传统审美心理的影响甚或支配下，近代中国的油画家从表现题材、形式语言和材料方面进行了开拓探索，徐悲鸿的《箫声》《田横五百士》、李毅士的《宫怨》、陈抱一的《关紫兰像》等均为代表。

中华人民共和国成立后，在“一边倒”的外交方针下，中国油画的发展受到苏联极大的影响。比如，书中比较详细地介绍的关于印象派的讨论，虽发生在中国，也让人明显地感到洋溢着苏联美术界的回响。然而，李昌菊对此的分析和评述是具有深度的。她指出，这场讨论“表面上看是受苏联影响，事实上，苏联的观点对于国内美术界仅是一种参考、外援与保护色，其真正的内在动力来自本土画家对油画语言多样化的渴求，突破现实主义的束缚，从多种西方油画风格流派那里获取营养，以丰富表现语言，是不少画家内心的希望，尤其印象派对光色的表现最能体现油画表现的色彩魅力，不少画家对之是跃跃欲试的”。[2]200油画无疑是舶来品，但将其引入的油画家却是中国人，揭示出油画家身上作为文化意义存在的“中国”，让作者在西来的艺术样式中看到了本土的力量和传统的光芒。正如书中所言，“百年中国油画发展从未离开传统文化的影响，在研究西方写实传统和现代艺术的过程中，油画家不断吸纳传统艺术的养分，将之进行恰当转换，用以表现中国人的精神情感和审美趣味，赋予油畫本土气质与特色，这一点在各个时期均有体现。可以说，传统既是油画家反复借鉴的重要资源，也是推动油画本土化的内在动力”[1]497。

这种眼光的确立促使作者对一些史事做了新的解读。比如，书中专门介绍了“博巴油训班”。来自罗马尼亚的油画家博巴认为，中国油画家不应盲目地学习和纯粹地模仿欧洲的油画，而应该在学习中注意中国的特点，创造出中国的油画。博巴本人的绘画富有写意的神采，他在教学中也尊重与推崇中国传统艺术，与当时流行的苏式写实绘画具有某种游离。李昌菊认为，虽然今天人们对“博巴油训班”几乎遗忘了，但它“并不因此失去价值，它的存在，说明中国借助外来专家发展中国油画道路的愿望是真实而强烈的”，当年看似历史错位的事件，实际上对新一代油画家的成长发生了持续而良好的影响。[1]281-282应该说，这些令人振奋的见解穿透了覆盖在中国油画史上的西方、苏联面纱，让人读到一股不凡的新意。

更重要的是，以“我”为主的文化取向，作为写史之后人的自觉意识，与造史之时人的心理实现了一种契合。早在1933年，艺术家倪贻德就强调，“国画与洋画，不过是材料上的问题，根本要问的，我们所要表现的是否能代表现代中国的。……在材料上，我们不妨采取西洋画，而问题只在我们能否用了西洋画的材料（Matlere）来表现现代中国的精神”[2]。实际上，把传统的、西来的都放在现代国家建设的天平上重新估定价值，让中华民族从近代的劫难中浴火涅？，在中西文化整合中构建民族复兴的根基，正是百年文化史的基本命题。这也就是当年新文化运动的代表人物胡适心心念念的“再造文明”。在这个意义上，本书又让读者体会到时代主题在历史长河中的不息脉动，可谓触及了高明的史家孜孜以求的“了解之同情”的学术境界。

二

与此相关联的，是作者对油画“本土化”过程中各种文化因素平等视之，并由此而观照到“本土化”背后的文化博弈和权势位移，这也构成了本书又一学术特色。历史表明，伴随着文化交流必然会发生文化的交融与变异，其背后则是不同文化的博弈，以及妥协和屈服后形成的新格局。从这个意义上说，研究文化交流史，实际也是研究文化博弈过程中各种文化因子的此消彼长。《中国油画本土化百年》对此颇有洞悉，并将之作为论述的重点之一。在叙述油画传入中国最初的阶段时，李昌菊就指出，“作为一种全新的文化样式，油画进入中国化，不免与本土传统文化产生碰撞。中国拥有强大的文化传统与成熟的艺术样式，让两种艺术折中调和是必然之举。为达到传教目的，西洋画家最先做了调适，他们参照皇家的审美习惯融入中国画特点，开拓出肖像表现的新样式”。郎世宁作为个中代表，他的《乾隆皇帝》等摒弃了欧洲画家对光的处理手法，完全采取正面光照，以避免侧面光造成的“阴阳脸”。[1]15此后，无论是西方不同油画流派语言的引进，还是“以苏为鉴”之后形成的“油画民族化”思潮，都可在这一框架下得到透析，这就把本书的叙述从二元对峙的套路中解脱出来，充分展现其内部的复杂性。

正如许多学者都指出的，“古今中西”四字大体概括了近代中国思想文化的纷争。从这个意义上说，所谓“本土化”当然首先是本土与外来———更具象地说，是中、西两大力量的相遇和博弈。确实，当以中国近代史作为一个整体来考察时，美术或油画可以作为单一的史例来使用。但是，当把问题下沉到美术或油画本身，围绕本土化什么、如何本土化这些问题，油画内部的复杂性和独特性就会也应当被呈现出来。否则，就只能得到近代中国文化交流史中的“油画”而非油画本土化的“百年史”。应该说，本书对此有足够的注意，并做了细致梳理。李昌菊从创作手法分野的角度指出，20世纪初一直到七七事变的30多年，油画内部形成了写实派与现代派两大阵营，进而又从创作理念的角度提出，写实的基本主张“为人生的艺术”，现代派则多数主张“为艺术的艺术”。如沈语冰所言，艺术史不是“绝对精神”或“不可抗拒的规律”的目的论意义上的宿命进程，而是一个个活着的艺术家在其手段可达的范围内致力于艺术问题的有目的的解决过程。艺术史是对一系列独特的“问题情境”的重建。[3]在“为人生而艺术”或“为艺术而艺术”中做出抉择，是所有艺术家都将面对的“问题情境”。[4]而在近代沉重的救亡语境下，这一课题显得更加严峻。从这个意义上说，如何回答这个命题，不论是用语言还是用画笔，都构成了20世纪中国美术史的经线，本书敏锐地抓住了这条线索，并将之贯彻到全书叙述之中，使它和前文提到的文化主体意识一道，构成了本书的基本理路。

书的第一部分（1900—1949）指出“20世纪20年代，这两种艺术主张传到中国，分别为刚刚产生的众多文艺团体所信奉、所标榜，并因此而生出激烈的争论，成为不可调和的对立面”[1]59。“两种异质的艺术样式，便同时在中国艺术领域发生与演进。一种是符合‘科学精神内涵，并被大多数人所接纳的写实主义绘画；另一种是热衷于个人情感宣泄和形式探索的现代主义绘画，它们构成探寻中国油画发展道路的两极”。[1]105特别是抗日战争爆发后，文艺界投身于民族救亡的洪流。“战争高涨了民族情绪，使艺术家从现实、艺术的层面紧迫思考‘民族的含义。有别于之前相对轻松的日常生活描述，此时的画家更真切地关注现实，表现视域更为广阔，题材内涵与分量趋于深重，与不同民族以及本土传统艺术的亲密接触，使油画表现内容与方法更为本土化。”[1]159运用民族形式，表现现实生活（在当时主要是指战争），反映时代精神，成为这一时期油画本土化的主要命题。而如果以历史的“后见之明”来看，它也基本奠定了此后相当长时期内油画自我拷问的维度和方式。到了第二部分（1949—1979），作者又以现实主义手法在美术界的确立和民族化探索为轴，概述新中国前三十年油画发展的基本线索。由于现实主义的独尊地位，“一方面，油画的创作手法基本被固定，其他的艺术表现手法被排斥，创作多样化的局面不见了，曾经在画坛出现过的现代派、印象派消失无踪。另一方面，通过战争洗礼逐步确立的写实主义与新中国提倡的现实主义合为一体，获得了转化发展的机会。现实主义在中国得以壮大，并被赋予本土化的内涵与形式”[1]185。1956年八九月间的全国油画教学会议上，吕斯百、董希文等提出了“油画民族化”。李昌菊将这一探索的路径概括为装饰性色彩、平面化空间、意象造型、韵律感线条、写意用笔、抒情式意境等方面。民族化成为油画领域的一种思潮。随着从全面学苏转变到以苏为鉴，本民族的文化传统和历史经验受到重视并重新被发现，独立自主发展的思想占据上风。在第三部分（1978—2000）则专以一章的篇幅探析这一主题，把20世纪80年代以来油画家从中国传统绘画艺术中寻求创作启示和方法的努力分为三个方面，即对意象造型、民族色彩以及线条等传统绘画表现语言的转化，对传统审美趣味（如诗意、意境）的追求和对传统绘画与文化中其他资源（如形象）的运用，结合吴冠中、罗中立等经典艺术家与其作品，做了令人信服的分析。

三

總体而言，阅读这本图文并茂、文辞流畅的学术著作，是一种艺术与思想的享受，但通读全书，似也留下了在此课题上继续深化的空间。如本文开头提到的，本书论题时间跨度100年之久，以大量的文字与图像史料全景式地展现出一部百年油画史。然而，有时似过于受史料牵引，缺乏服从论题本身逻辑的筛选，这就使书多少带有“通史”甚至“教材”的气味。在描述性的论断中，可以做出这样的判断：一部中国百年油画史其实就是一部油画本土化的历史。但是，作为以油画的“本土化”为中心的论著，应与“中国油画通史”有所区别。作为一本学术著作，如果把油画“本土化史”与“通史”画上等号，只能造成对“本土化”这一本具有强大理论张力的概念的消解。

由此而来的另一问题是，在中国油画史的意义上，“本土化”与“民族化”两个概念究竟应如何使用。本书“结语”认为，本土化是整个20世纪中国油画的核心命题。[1]497这一判断应该也是本书立论的根基。“引言”中也对“本土化”做了界定：“油画本土化现象是指油画进入中国后，以本土社会生活、人文景观为表现对象，并具有本民族文化特征、气质、审美趣味、表现语言特点的油画艺术实践与理论探求现象。”[1]1但是，书中还使用了“民族化”这一概念，并赋予其重要位置，把油画的民族化和民族风格探索视为20世纪早期就出现了的一种文化追求，“王悦之、潘玉良、张弦、陈澄波、关紫兰、常书鸿等人，对油画民族化已做过不同程度的尝试”。中华人民共和国成立后，“民族化更是曾作为一种创作方向加以提倡”[1]354，并形成了一大批经典之作。改革开放新时期到来后，油画民族化又再次被讨论。可见，“民族化”是贯穿于油画百年发展史之中的文化现象。那么，它与“本土化”之间是什么关系，使用“民族化”是尊重历史语境的需要抑或遵从论述逻辑的内在选择，有必要做出一些辨析和说明。毕竟，现实的世界抑或过往的历史都不是概念堆成的，作为一本学术著作尤其是史著而言，选择并恰如其分地使用概念工具是极为重要的，越在概念使用上保持节制态度和清晰言说，越能接近历史的真相，也能为后人指明学术的进路。

历史是一门考证和叙述已然的学问，也是一门以思辨之光照亮可能的学问。《中国油画本土化百年》在前一方面下了很大功夫，并取得了喜人成就，后一方面则稍显不足。比如，书中提到了知青油画却失之简略，实际上，那些所谓“无名氏”的作品[5]，虽然听起来像是一阵“低音”，有时却更能反映出一定艺术思潮中隐于海面之下的庞大冰山。再如，看到了本土现代艺术结局惨淡，并试图做出分析，但过于简略，所举原因中诸如缺乏从事艺术探索的安定文化环境、战时物资紧张等[1]113实际上并非美术更非现代艺术所要单独面对；现代艺术缺乏本土文化接受环境这一原因对于本书的论题而言极为重要，却被一笔带过，这也使我们错失将这段历史与改革开放新时期的某些现象做对比的机会，而揭示此类往复恰是品味历史“似曾相识”感的最好途径，这也是历史所能给人重要启发之处。

注释

[1]李昌菊.中国油画本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社，2017：148.

[2]倪贻德.吸收外来的一切养分，创中国独自的艺术[J].艺术月刊，1933（1），转引自李昌菊.中国油画本土化百年（1900—2000）[M].北京：人民出版社，2017：158.

[3]沈语冰.历代名帖风格赏评[M].杭州：中国美术学院出版社，1994：10.

[4]这一问题在其他艺术门类同样出现。比如，20世纪初，王国维就曾说，“唱歌科庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置欤”。（王国维.论小学校唱歌之材料[J].教育世界，1907年10月148号.）

[5]关于“无名的艺术史”的意义与价值，可参见刘？.论20世纪三四十年代“无名艺术史”的研究范式与价值取向[J].文艺研究，2017（11）.