探求中国古代绘画意象背后的含义

赵慧平

【摘要】我们将带有作者主观情感的客观事物称为“意象”，自古就有许多特定的意象常常出现在文人骚客的诗词文章之中，如国画素材“四君子”。古人歌咏花草树木，除了怜爱其本身，更珍爱它们身上具有的一些品质或格调。除了文辞中，在绘画作品中也有许多被作者寄托情趣之物，其用意与文学作品有异曲同工之处。

【关键词】意象；意境；品德；诗意

【中图分类号】J205 【文献标识码】A

一、為画面增添意境

在山水画中，除了高山流水，也会有树林草木，画中意境的达成除了需要绘画技法的独特经营，也需要画中景物的衬托，意境是相辅相成的结果。孙位是唐代著名的画家，《高逸图》（图1）是他唯一的传世作品，画中是魏晋时期的代表人物“竹林七贤”，目前画面中只剩下其中四人，右起第一位人物是七贤中的山涛，其面容沉稳，体态丰腴，半露上身，抱膝而坐，做沉思之状；右起第二位人物，手持一杆长柄如意，正襟危坐，双目凝神，若有所思，其为七贤中的王戎；第三个人物，身前堆满酒具，手捧一盏，正扭转身子向童子手中的唾壶垂唾，此人即刘伶；第四位士大夫形象，面露微笑，手持麈尾，依靠花枕而坐，面前摆放着两盘仙桃蔬果，一位侍者双手恭敬地捧着放置酒杯的盏托，立于一旁，可以推断此人就是阮籍。此图描绘褒衣博带的士人于树下依次列坐的情景。《高逸图》的一个显著特点，是以树石为背景。这自然是出于“竹林”主题的需要，将画中的人物以竹林、山石、阔叶木等不同种类的树石隔开，既是将画面分成不同的部分，也是以这些背景的树石来衬托画中七贤之雅，同时也反映了魏晋以来绘画程式的发展。北宋赵令穰的《柳亭对弈图》（传）（图2）画中描绘的是两位友人对坐于一片柳树下的小亭中对弈的场景。山中宁静，静坐沉思，落子无语，柳枝随风翩翩而动，或许偶有枝叶沙沙作响，但并不会打破惬意舒适的氛围，而是为这一隅的安宁带来点点生机。画中的每一个部分都是环环相扣，密不可分的，友人、草亭、柳树，以及远处的风景，都是画中意境得以呈现的重要因素。对弈本就是件雅事，自然山川是最自由自在的环境，柳枝则是自然送给画中人朴素却不失雅致的礼物。南宋夏圭的《松崖客话图》（图3）画中描绘的是两人坐于崖边对话交谈的场景，悬崖上方旁生出些许松树。这是夏圭典型的取景一角的创作方式，右边远不可及的景色和左边真实可见的场景并不突兀，也不会显得轻重不一，失去平衡，恰恰是虚实结合，继而相生。画中人物交谈的内容我们不得而知，在这样的环境中所谈所感必不会落俗。松枝的坚挺峻拔映衬着他们，哪怕心中互有愁苦，也能如松树一般在陡峭的崖壁上毅然生长，不会为环境所累。画中布局景物都有作者的悉心经营，但又有其意趣所在，不管是自然风光、山石草木还是画中的人物趣事，这些富有情调和含义的景物，也许是为了配合画中情景，旨在增添意境；又或许画中人物即是作者本人化身，这些景物的意趣与作者的意趣相投，即是带有作者主观情感的意象。

二、以物象之品质喻人之品德

除了这些看似漫不经心的经营，还有的画家则是专心画一些景物，例如文同，文同以画墨竹著称。文同作有《墨竹图》（图4），画中的竹叶交错相隔，浓淡有致，笔法严谨又不缺乏潇洒自由之态。正如《图画见闻志》说他的墨竹“富潇洒之姿，逼檀栾之秀。”《宣和画谱》则进一步指出其作品“托物寓兴，则见于水墨之战。”就如文同自己也是将“君子品格”注入到竹子中，他认为竹的品质与文人的精神面貌是相通的，他在《咏竹记》写道：“竹、竹。森寒，洁绿。湘江边，渭水曲。帷幔翠锦，戈矛苍玉。虚心异草木，劲节逾凡木。化龙杖入仙陂，呼凤律鸣神谷。月娥巾披净冉冉，风女声笙竽清肃肃。林间饮酒碎影摇金，石上围棋清阴覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰，陶先生归来但寻松菊。若檀栾之操则无敌于君，图潇洒之姿亦莫贤于仆。”竹有着异于其他草木的虚心精神，它的强劲气节也超过了其他平常的树木，它也是清新雅致的化身，当文人在林间饮酒醉朦胧时，它婆娑摇曳；当文人围石对弈时，它能够成荫相伴。在文同看来竹有着如同君子一样的格调，以竹入画，不仅是将喜爱的景物绘入画中，同时也是将一种以竹为代表的文人精神注入画中，这也是画中意境升华的一种体现。南宋画家郑思肖最为人知的作品应当是其《墨兰图》（图5），郑思肖作为南宋遗民，不愿事元，一心心向南方，其骨子里有着坚定不屈的气节和爱国情怀。兰花作为“四君子”题材之一，也是高洁不阿的代表，香气幽远，看似弱不禁风，实则蕴含力量，是美好操行和德行的代表。《离骚》中有一句“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”可见在屈大夫心中兰花也是美好的代名词。画中兰叶寥寥数笔，一朵兰花正尽情绽放着，另一朵则正含苞，虽着墨不重，却勾勒出一丛幽雅之兰。花下无土，根也是亦似有若无。用墨有浓有淡，兰叶就好像是一笔肆意画出，不带有一点滞留。兰花的描绘也不是刻意的，淡淡然地画出其轮廓，不需要再有细细的雕琢，就已经足够了。画中兰花象征着郑思肖本人的精神世界，与其个人经历也有着密不可分的关系，在政权更迭的时代，没有事情无法选择，却可以用态度来表达自我，用兰花的美好来期许自我。

不管是为了提升画中意境还是为了体现某种精神气质，画家选取这些景物都是有其意图的，这些景物都承载了作者的主观情感，而在作者的主观中也是与这些景物的特质有共同之处，才能恰到好处地把其描绘运用。子曰：“知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。”这段话是孔子对于自然美欣赏的论述，意思是说不同精神品质的人对于自然美的欣赏角度也是各有不同，由这个命题发展而来的“比德”理论刚好可以用来理解作者选取景物的理由。自然造化之所以是美的，是与其本身的一些特性有关，但决定其美的本质在于作为其审美主体的人将这些特性与人的道德品质联系在一起。这与车尔尼雪夫斯基说过的“构成自然界的美的是使我们想起来人（或是预示人格）的东西。自然界的美的事物，只有作为人的一种暗示才有美的意义”不谋而合。因此，自然中的景物之美也就不是客观的了，而是拥有了主观的成分，成为了有意识的存在。上文中举例的画家们，仅仅只是芸芸画家中的几人，却是画家群体的一个小小缩影，他们是一群将自我精神、自我理想融进创作的人，因此作为审美主体的不管是诗人还是画家都是赋予这些自然景物意识形态的关键，而这些景物就成了承载他们精神世界的意象。

三、画中物象承载诗意

另外，从诗画关系角度来看，画中意象也是富有诗意的。诗画关系可以分为两个方面，一是题画诗。画作上的诗歌题跋不仅可以在形式上和绘画达成统一，同时也可以在内容上和绘画意境相生发。如徐渭的《墨葡萄图》（图6）上就有一首题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中。”这里徐渭将自己半生的落魄遭遇比喻成了野藤中的墨葡萄，孤独至此，站在书斋之中只能徒增惆怅，笔下纵有才华万千，也只能如这葡萄一般被抛弃在野，无人问津。画中的葡萄给予了徐渭的主观情绪，若没有这首应情应景的题诗，这葡萄只不过是葡萄罢了。二是画与诗的内在统一，也就是说，画作本身透发出的诗意。正如苏轼所说的：“味摩诘之诗，诗中有话；观摩诘之画，画中有诗。”他也说到：“诗画本一律，天工与清新。”这些论述说明了诗画的内在关系的同一性，也可以说是诗与画相互转化过程中的微妙化学反应。就如上文中写到的赵大年，其小景山水作品的风景，不就是一幅幅清新雅致的风景诗么，还有夏圭的“夏半边”的特色，信手之间，诗意即成。这其中当然也包含画中富有诗意的意象，这诗意的由来，不仅是画家单一追求绘画意境中的诗意的结果，也是对自身精神乐园诗意的追求，不过分或是刻意营造，只是一个自然的融合过程。

画中的意象有许多，这些意象作为载体传达着创作者想要告诉画外之人的声音，也许是通过画中景物的一些品质格调增添画中意境；也许是借助这些景物来传达自我精神，因为这些景物的品质与他们自身的追求是符合的；也许画中景物是诗意的表达，表达画中的诗意，表达诗意的人生。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版，2013.

[2]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，2006.