浅论龚琳娜现象对民族声乐教学创新与发展的启示意义

孙万婧

【摘要】龚琳娜的“神曲”《忐忑》虽被公众冠以“雷人”之名，但其背后则表现了她以激进方式对民族声乐演唱“千人一嗓”现象的反拨。故而本文拟在比较分析龚琳娜在演唱新民歌《斑竹泪》和“神曲”《忐忑》时演唱技法和艺术理念的共通之处的基础上，揭示出龚琳娜现象背后一以贯之的灵魂则在于其“个性化”的声乐演唱主张，并就此提示龚琳娜现象对民族声乐教学创新发展的启示。

【关键词】龚琳娜；新民歌；神曲；精气神；个性化；千人一嗓

【中图分类号】J605 【文献标识码】A

从《忐忑》中表现出的龚琳娜式演唱手法和风格，对于公众来说是“不可理解”的，因此成为了“神奇”的现象。笔者认为，公众的反应自有其道理所在，不必予以苛求；而对于音乐表演和教育界人士来说，对于龚琳娜的“神曲”则须透过现象看本质，进而深入解读这一现象背后所存在的文化内涵与诉求，方能从中汲取有益因素，来帮助我们更好地推动声乐表演和教学工作的开展。以下，就将在比较龚琳娜所唱各种曲目手法和风格的基础上，来解析龚式“神曲”现象背后的内涵。

一、从新民歌到“神曲”：一以贯之的“精、气、神”

2013年，龚琳娜在与媒体人黄中柱谈话时提到，其声乐演唱的艺术经验可以概括为“精、气、神”这三个字。在龚琳娜貌似发生过前后剧变的声乐演唱经历中，真正内在贯通的正是“精、气、神”这三个字。以下将援引一些她的作品来予以阐释。比如《斑竹泪》歌曲中的“长天黑，大地倾”一句，她就是用类似苗族飞歌的唱法，凭借真声色彩较多的混合声“把这道气喊”着唱出来的，这就充分体现了“气”的主张，真切地表现了娥皇、女英二妃因舜帝驾崩而哭天抢地的情态。而到了“神曲”《忐忑》中，龚琳娜不仅在一些小节中有机运用了“飞歌”式的“喊”唱法，而且融入了传统戏曲的“立音”“背工音”等发声方法并将其与“飞歌”式的“喊”唱法巧妙地融合起来，在多处表现出了如同怒吼般的奇异音效。这不仅实践了其“要把这道气喊出来”的艺术主张，而且真切地表现了民族声乐演唱在融汇戏曲、原生态民歌等多种唱法的基础上予以创新发展的无限可能性。因此，从新民歌《斑竹泪》到“神曲”《忐忑》，龚琳娜在前后不同两个声乐演唱时期的代表作品，都贯注了其“气”的艺术主张，只不过《忐忑》表现得要更为鲜明罢了。

而从“精”的方面来说，在《斑竹泪》的“泪飞如水泼”一句，作曲家根据湘昆戏曲的行腔惯例，在“飞”字对应的小节处设计了如“撤催”式润腔法的旋律节奏走向。而龚琳娜则抓住这一点，大胆融合了传统戏曲青衣、花旦唱假声的发声方法，表现出了异常脆亮的音效，真切地唱出了二妃悲恸、荡气回肠的情态。可以说是凭借强大自信选取独特技法表现出了乐曲的真情实感，实践了其“精”的艺术主张。而在《忐忑》中，龚琳娜则又在演唱一串“嘚、嘚、嘚”的歌词时，创造性地融入了戏曲青衣、花旦唱假声的发声方法，而且展现了力度和速度的张弛变化，令人恍若在眼前浮现出了青衣、花旦表演的音容笑貌。由此可见，“神曲”《忐忑》在演唱手法和艺术理念方面，与新民歌《斑竹泪》是共通的，都体现了“精”的艺术主张。至于最终的“神”，只要把握住了“精”和“气”，就自然能够促使自己与歌曲的情感内涵融为一体，真切地表现出歌曲的情感内涵。因此，《斑竹泪》和《忐忑》的演唱，也都是传“神”的。只不过前者传达了“悲恸”之神，而后者传达了“自由”“恣肆”特立独行的演唱精神之“神”。

二、反对“千人一嗓”：龚琳娜“神曲”现象的文化诉求

从上面援引龚琳娜演绎《斑竹泪》和《忐忑》这两首风格差异度较大的作品时对其演唱手法和风格所展开的比较分析可见，从新民歌《斑竹泪》到“神曲”《忐忑》，龚琳娜一以贯之的就是其“精、气、神”的艺术主張。只不过在《忐忑》中，龚琳娜对“精、气、神”的贯彻与发挥达到了一个前所未有的自由、恣肆的高度，因而表现出了更为个性化的效果和风格，从而在表象层面遮掩了她演唱新民歌以及演唱“神曲”这两个阶段内在艺术理念的共通之处。

而龚琳娜在前后两个阶段所一以贯之的“精、气、神”的艺术主张，实际上就是一种凭借艺术敏感，打破各种“唱法”的条框界限，凭借自信来选择适宜演唱技法表现声乐作品真实情感内涵的主张。换言之，也就是一种崇尚个性的艺术主张。龚琳娜“神曲”现象，实际上是对“民族新唱法”“千人一嗓”的表演与教学现状进行了反拨。因此，作为声乐工作者我们应反思“民族新唱法”相对固化的教学理念和方法，转而从传统戏曲、原生态民歌当中汲取一些特定的发声、共鸣、行腔、润腔等技法融入到“民族新唱法”的演唱体系中，对其进行改良和创新发展，促使“民族新唱法”发展到一个百花齐放、异彩纷呈的全新高度！

参考文献

[1]丁冀芳.论龚琳娜的演唱引起的对中国民族声乐的思考[J].黄河之声，2012（15）.

[2]张曼.论声乐艺术的本质——以龚琳娜演唱的《忐忑》为例[J].沈阳师范大学学报，2012（05）.