以隶书为例谈当代书法史研究的片面性

聂国强

内容提要：20世纪以来考古的大发展，极大地开拓了当代书法家的视野，给书法创作提供了崭新的参照。以隶书为例，大量的秦汉竹木简牍的出土，打破了传统书写隶书仪有的材料范围，但是对于隶书的理论研究仍然局限于两汉以及清代名家隶书，以至于我们今天编著的书法史，尤其是隶书的发展史是支离破碎的。

关键词：隶书；当代；书法史：片面性

明末清初所倡导的“碑学”运动是中国书法史上的—场革命。一般来讲，前期碑派理论以傅山“四宁四毋”主张为开端，实践者如郑簠、王澍、朱彝尊，再如扬州八怪、西泠四家等。中期碑派以阮元的《南北书派论》《北碑南帖论》和包世臣《艺舟双楫》为代表，他们进—步深化碑学思想，并起到了推波助澜的作用，实践者以邓石如、伊秉绶为代表。晚期碑学理论以康有为的《广艺舟双楫》为代表，实践者主要有吴让之、杨沂孙、赵之谦、康有为、吴昌硕等，可谓群星璀璨，成就卓著。

今天所倡导的碑学也几乎是这条脉络的传承，形成了我们所谓的“碑帖之争”，“因为‘争，即‘争鸣。所谓‘争鸣者，就是要把自己的理论形诸文字，且能自圆其说，方能称得上是‘争鸣”。这种“碑帖之争”的焦点更多的是碑学笔法的争论。至于什么是碑学笔法，各派众说纷纭，以邓石如和康有为为代表。邓石如的笔法核心是“笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣”，又强调“锋宜着纸，即宜转换”。康有为第一次提出“圆笔用绞，方笔用翻”主张。清代倡导碑学笔法的争论使得我们今天大多数人对于“碑学”笔法的认识仍然处于模糊的状态，或者说是—种简单的表面理解，认为碑学笔法就必须写出金石残破的“剥蚀感”。对于取法范本也趋向偏激，一味追求所谓“丑”“怪”“拙”，并努力在清人的碑学理论中找到理论依据，大张旗鼓地宣扬自己实践的“合法性”。就创作自身而言还是无可厚非的，但是将个人的“偏见”施加在书法史的撰写上，问题是很大的，我们对任何“史”编写都要尽可能地保持客观的态度。

20世纪以来考古的大发展，极大地开拓了当代书法家的视野，对于书法创作提供了崭新的参照。以隶书为例，大量的秦汉竹木简牍的出土，打破了传统书写隶书仅有的材料范围。但是对于隶书的理论研究仍然局限于两汉以及清代名家隶书，以至于我们今天编著的书法史，尤其是隶书的发展史是支离破碎的，我们不能否认汉代是隶书巅峰时期，汉代隶书可谓“百花齐放”，风格各异，如著名的《礼器碑》《乙瑛碑》《曹全碑》《史晨碑》《衡方碑》等。而青代是隶书的复兴时期，出现了大量的隶书名家，如著名的郑簠、朱彝尊、金农、伊秉绶、邓石如等，理论著作有桂馥的《说隶》、翁方纲的《两汉金石记》、顾炎武的《金石文字记》等。但是从汉到清的这—千多年隶书是如何发展延续的，目前我们在任何一本中国书法史中并没有一个清晰连贯的线索，这给我们广大书法爱好者和学生留下了许多疑问。尤其是唐隶四家（蔡有邻、韩择木、史惟则、李潮）之后的宋、元、明的隶书几乎被后人所忽略。如沃兴华先生《中国书法史》：“五代和宋元，书法流行楷书和行草，分书已被别人淡忘，尽管宋代欧阳修、赵明诚等人兴起金石之学，著录和出版了一些汉代分书作品，但时学者甚少。元代，书法家以复古为职志，临习分书的风气较盛，虞集、吴睿、俞和、趙衷等人皆一时之选，他们的作品有些魏晋和初唐的清峻之风，但点画和结体都太光挺平直，缺少变化，非常刻板。”白谦慎先生《傅山的世界》：“隶书的古法在开元至晚明这八百年间丧失殆尽。在这几百年间，文人们对隶书兴趣虽说不绝如缕，但仅有少数著名者，如元代的赵孟和明代的文徵明。但他们的隶书深受楷书笔法的桎梏，更甚于唐代开元君臣。”又如张继先生《隶书研究》中这样说：“宋、元、明三朝，写隶书者不多。”这些观点还是太过臆断。我们的当代书法实践者和理论者对于隶书的观点还主要是源于清代书法家的理论观点。

清周亮工撰《赖古堂集》云：“汉隶至唐已卑弱，至宋元而汉隶绝矣。明文衡山诸君稍振之，然方板可厌，何尝梦见汉人一笔？”王弘撰《砥斋集》云：“汉隶古雅雄逸，有自然韵度，魏稍变以方整，乏其蕴藉，唐人规模之而结体运笔失之矜滞，去汉人不衫不履之致已远。降至宋元，古法益亡，乃有妄立细肚、蚕头、雁尾、鳌钩、长椽、虫雁、枣核、四楞关、余鹅、铁镰、钉尖诸名色者，粗俗不入格，太可笑。独怪衡山宏博之学，精邃之识，而亦不辨此，何也？”钱泳撰《履园丛话》云：“至文待诏祖孙父及王百谷、赵凡夫之流，犹剿袭元人之言，而为钟法，似生平未见汉隶者，是犹执曾玄而问其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足陉乎？”

清代人批评文徵明的隶书当然并没有完全错，但是不能因为清代人的观点，我们就完全否定元明隶书，就像不能因为米芾说“柳与欧为丑怪恶札之祖”，我们就否定柳公权和欧阳询一样。书法固然有高低之分，但是我们也不能忽略书法风格的多样性，更何况清人隶书未必完全超越了元明人，清代虽然金石学取得了巨大的成就，为清代的隶书发展提供条件，但是我们看白谦慎先生所推崇的周亮工等人的隶书，完全模仿《曹全碑》，并且不够成熟，类似这样的隶书在清代属于大多数，远不及文徵明等明代隶书所表现的那样一种自我的创造性，所以更赞同傅申先生在《从陈淳到赵宦光的草篆》一文中所说：“篆隶虽非明代主要书体，然而三百年中亦不乏能书者，将其作品置之碑学大盛的清代，非止并不逊色，而且另有特色。若笔者或同道有暇，尚望能摭拾有明三百年中传世篆隶书迹，做一风格上的排比介绍，以补书史之未备。”笔者非常赞同傅申先生对于明代篆隶书的评价，以及所提出的一个书法史研究的方向和命题，即明代三百年篆隶书的研究，但是由于笔者能力所限，仅择取明代隶书作为研究生期间主要的研究方向。我们在批评元明隶书“小心翼翼，状如布算，结体拘谨”的时候，更应该深入探讨文徵明为什么“自负隶法，则不让古人”。丹纳在《艺术哲学》中所说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗情况。”元代吾丘衍的《学古篇》之《三十五举》，其中《十七举》：“隶书人谓宜匾，殊不知妙在不匾，挑拨平硬如‘折刀头，方是汉隶书体。括云：‘方劲古拙，斩钉截铁备矣。隶法颇深，具其大略。”又明代王世贞：“汉法方而瘦，劲而整，寡情而多骨；唐法广而肥，媚而缓，少骨而多态，此其所以异也。”明何良俊撰《四有斋丛说>云：“隶书当以梁鹊为第一，今有《受禅》《尊号》二碑及《孔子庙碑》皆是。《孔子庙碑》是陈思王撰文，梁鹊书，亦二绝也。盖承中郎之后，去篆而纯用隶法，是即隶书之祖也……至元则吴睿孟思、褚奂士文，皆宗梁鹊，而吾松陈文东为最工。至衡山先生出，遂迥出诸人之上矣。”我们通过上述的理论自然明白元明篆隶书法风格的产生必然是由于当时审美观念、艺术主张、取法对象等综合因素形成的，这就是书法的“时代性”。只有明白了书法在每个时代背后的审美，背后蕴含的特有的精神内涵，我们才能深入挖掘传统。而当代书法家们过于沉迷于表面形式，追求更多的是形式上简单的夸张变形，正所谓“每见方整书，不问佳恶，便行弃掷”，而追求一种所谓豪放的带有金石气的斑驳效果。当代书法家们在追求创新的同时，也必须从古代找到一个依据，才能大张旗鼓地去鼓吹自己源于传统，因此从汉代的碑刻中努力去寻找，终于找到了一些前代文人们根本不屑一顾的非主流的碑刻，在当代甚至成为经典。然后从汉代—路下来，唐宋元明的隶书与他们追寻的结果格格不入。而到了清代，清代书家开始批判元明的隶书，似乎终于找到共鸣，且不管清代人为何贬明的原因时，已经利用清人的观点去批判文徵明的隶书“方板可厌，何尝梦见汉人—笔”。这是书法史研究的片面性和弊端，因此我们要重新梳理隶书的发展史，特别是J言之后的隶书。

近些年，宋、元、明三朝隶书的研究也有了一定的起色，如方波先生的《宋人隶书审美观念研究>，作者认为“宋代隶书一向不为后人所重，述书史者多略而不谈。实际上，在两宋时期，隶书并未沉寂，特别是在北宋中后期复古之风形成和金石学兴起后，隶书得到重视，研习者增多。宋代隶书并不像人们通常所认为的那样不值—提。”又如蔡梦霞女士的《元代篆、隶书研究》、叶纯杰先生的《明代篆隶书家考略》，再如笔者的《从王世贞（弁州山人四部稿）谈吴门隶书>、胡博杰先生的《晚明隶书研究》。通过这些论文，我们开始对隶书发展的传承（主要是宋、元、明）脉络有了一个初步的认识，但是还远远不够，需要更多的研究者参与进来。