中国绘画之构成空间

陈池瑜

内容提要：中国绘画具有悠久的历史，从新石器彩陶上的装饰绘画，到战国帛画、漆画，从汉代画像砖石、墓室壁画，到晋唐卷轴画，从宋代院体画、文人画，到元明清水墨山水画与花乌画，直至现代中国画，灿烂辉煌，其发展过程从未中断.，中国画家在这一历史过程中，创造了独特的空间表现方法，即一种心象空间或意念空间。这种空间是一种画面构成空间，它不同于西方近代发明的透视空间或再现空间、中国绘画的空间形式帮助形成其独特的视觉空间表现特征。本文主要讨论中国绘画之构成空间，兼谈西方近代绘画中的再现空间.，

关键词：中国绘画；构成空间；心象空间；再现空间

绘画是在平面上运用线条、色彩、水墨，或在平面上运用其他方法，进行造型的视觉艺术。绘画可以借助色彩明暗、光影或透视方法再现模拟空间中的事物、风景与人物形象。绘画也可以运用景物与人物的组合、分割、转折，造成前后、上下的远近关系，从而构成不同于现实空间的艺术空间。在这种艺术空间中，景物和人物形象各得其位，秩序井然。我们将前者称为绘画之再现空间，而将后者称为绘画之构成空间。再现空间的目标是使绘画在正方形，或符合眼睛观看事物的约五比四的横向长方形平面上模拟出实在的三维空间景象。构成空间的目的则是在限定的正方形，更多的是在足够的长方形（包括横向的和纵向的长方形，中国画形制术语中称为横卷和立轴）中，组合构成一幅画，创造出一种新的生成空间。前者我借用西方哲学美学术语，可称之为客观空间、再现空间或模拟空间；后者我们借用中国美学与艺术学的术语，可称之为心象空间、意念空间或经营空间。为了表述方便，我们将此类空间称为生成空间或构成空间。当然，我们区分绘画中的这两种空间形式，即再现空间和构成空间，在某种意义上只是相对的区分，不是绝对对立的，也不是绝对不相融的。但理论研究必须将事物和现象加以分类和归纳，只有借助逻辑的分析方法，才能将理论研究引向深入。另一点需要指出的是，除上述两种主要的绘画空间形式外，还有—种由点线面或色彩组成的几何纹样和抽象画面空间，如地毯图案、蜡染印花布、建筑装饰几何画和康定斯基、蒙德里安与波洛克的抽象画及西方现代视幻艺术与光效应艺术组成的绘画空间，这种抽象绘画空间本文暂不讨论。本文主要讨论中国绘画之构成空间，兼谈西方近代绘画中的再现空间。

中国绘画具有悠久的历史，从新石器彩陶上的装饰绘画，到战国帛画、漆画，从汉代画像砖石、墓室壁画，到晋唐卷轴画，从宋代院体画、文入画，到元明清水墨山水画与花鸟画，直至现代中国画，灿烂辉煌，其发展过程从未中断。中国画家在这—历史过程中，创造了独特的空間表现方法，即—种心象空间或意念空间方法。这种空间是一种画面构成空间，它不同于西方近代发明的透视空间或再现空间。中国绘画的空间形式帮助形成其独特的视觉空间表现特征。

在战国时期，楚国的屈原因观看公庙祠堂上绘有天地山川、日月星辰、异乌怪兽等的壁画，引发他写作《天问》辞章。他一连提了172个问题，可以想见他所观之壁画，场面宏大，天地万物，聚于其中。这样一种画面空间，显然不是再现空间，而是一种将观察到的事物同想象、信念、神话结合在一起的构成空间。1949年于长沙陈家大山出土了楚墓帛画《龙凤人物图》，画中妇人侧面两手伸出做合掌状，人物上方画有龙凤，或为引导逝者灵魂升天。显然这是将神灵的信念、巫术观念同女子形象组合创造出的画面空间。1973年于长沙子弹库出土的楚国帛画《驭龙图》，画一男子驾—龙舟，上有华盖，龙尾处画有站立的水乌，下方画有—条鱼在游动，仿佛龙舟在水中游弋。此画亦是想象中的人物驾龙舟出游的空间画面，包含了想象和神话、民间信仰的某些内容，其绘画空间必然是一种意念空间，不可能是再现空间。北京故宫博物院所藏战国宴乐渔猎攻战纹铜壶，反映现实生活中的采桑、射猎、钟磬乐舞及水陆攻战，铜壶表面圆形上分三层刻画，展示以上复杂内容。显然这样一种空间，是一种分层，将不同时间、地点，不同人事活动内容，组合在—起，构成画面视觉空间。这说明，战国时期的绘画和刻画空间，无论是简单构图，还是复杂构图，所表现的空间均是一种心象空间或意念空间，其共同点都是组合空间或构成空间。

汉晋时期，我国绘画得到新的发展，1972年长沙于马王堆出土的西汉轶侯妻墓帛画，东汉画像砖石及东晋顾恺之的作品是这一时期的代表。长沙马王堆1号墓“T”形帛画共分四段，整个画面通过两条穿璧的长龙连成一个有机整体，具有丰富的神话祭祀及人事活动内容和瑰丽的浪漫色彩，将天上、人间、地下归为—体，生死合一，灵魂长存。这样—种空间形式，显然也是—种想象空间和构成空间。值得注意的是，“T”形帛画的竖构图，开启了后来卷轴画的两种主要方式之一的立轴形式。

东汉画像砖、画像石很发达，画像砖石为地下墓室和地面建筑所用，虽属雕刻，但在造型、构图方面带有很强的绘画性，是在平面上雕琢或制模翻制而成的。其题材多为车马出行、乐舞、狩猎、收割等生活场景，以及历史人物故事及伏羲女娲等神话内容。于曲阜旧具村出土的画像石用院墙转折的方式，将三组建筑和院内空间呈现出来。于四川彭县出土的“弋射收获画像砖”分上下两层，上层画二人拉弓射击空中飞乌，旁边是—水塘，水中游鱼画得很大，下层画农民在收割庄稼。这些画像砖石的构图十分巧妙，布置出适合砖石平面的空间视觉形象，这样的空间显然是精心构造的组合空间。

东晋顾恺之创作了《洛神赋图》《女史箴图》，这两幅作品都是根据文学作品或历史人物传记作品进行创作的，将时间中存在的听觉语言转换成视觉图像。二者均用横卷形式从右向左展开，这样一种分段展示形象场景的方式，是同文学故事的叙事性相适应的。这两幅作品也可能是我国卷轴画中横卷（亦称手卷）形式的最早作品。我们仅看《洛神赋图》，此图根据曹植带领随从在洛河边遇见洛神、追逐洛神，洛神在空中飞腾，洛神眷顾、送别曹植，以及洛神驾龙车离开的故事所创作。辽宁博物馆馆藏的此画临摹藏本，对应画面情节，将赋文内容用书法题写在画上。此作告诉我们，早期卷轴画与文学故事密切联系，因为有故事情节，画面不可能用一个定点透视画面来表达，必须分段连续展开文学故事中的重点内容，这和西方美学中将文学和绘画看成时间艺术和空间艺术决然对立的观点是不同的。此外，此画本身是依据带有神话色彩，将现实人物和洛神形象糅合—体的文学作品创作，其空间本身就是想象空间。顾恺之将人物作为主体加以突出，山水背景只是陪衬，所以有人大于山、水不容泛的画面出现。这也说明顾恺之在有意安排这种人物和场景比例失调的画面，是根据故事和画面需要有意为之的。这样—种绘画空间，亦是—种意念空间、想象空间。由此看出，到东晋，卷轴画已比较成熟。其空间安排，依然是心象空间和构成空间，且想象和组合及意念，是这种空间创造的主要依据。

到南朝，中国绘画进一步发展，对空间的认识也在发展。在理论上的探讨，从保存下来的文献资料看，其代表是刘宋时期宗炳的《画山水序》和南齐谢赫的《画品》。

宗炳在《画山水序》中发明了近大远小、定点观看对象的视觉原理，比文艺复兴时期达·芬奇、阿尔伯蒂要早出1000年。宗炳写道：

且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似.此自然之势.如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。

宗炳并没有完全按科学主义方法来对待视觉原理，而是将他发现的近大远小的原理同构成画面及笔墨表现结合， “竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，想到的是要在有限的画幅中构成—个远山远水的画面，干仞之高，百里之迥，用定点透视肯定是画不出来的，必须借助心象空间画出想象的空间。

北宋宣和画院画家韩拙继郭熙在《林泉高致》中提出山的“三远”——“高远”“平远”“深远”之后，提出山水画的“新三远”——“阔远”“迷远”“幽远”。他在《山水纯全集·论山》条下谓：“郭氏云：‘山有三远：自山下而仰山上，背后有淡山者，谓之高远。自山前而窥山后者，谓之深远。自近山至远山，谓之平远。愚又论三远者：有山根边岸水波亘望而遥（近岸广水、旷阔遥山者），谓之阔远。有野雾溟漠，野水隔而仿佛不见，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”达·芬奇后来讲过空气透视法，类似于韩拙讲的“野雾溟漠”的迷远和“微茫缥缈”的幽远。

唐五代对山水画的空间表现进行了新的探索。王维的《山水訣》提出“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛而目前；春夏秋冬，生于笔下”（南朝刘勰《文心雕龙》中有“笼天地于形内，挫万物于笔端”），还提出“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”。荆浩的《山水赋》也有类似的说法。荆浩的《笔法记》提出“六要”，“气、韵、思、景、笔、墨”，其中“思”和“景”的问题包括了画面空间安排。

中国画的空间表现不但要写景，而且要造景，要步步看、面面观。在表现人物场景方面，有时采取“近小远大”的方法，画家不是在平地观看，而是在上空30度到60度的角度，俯视或者斜视，所以造成了—种能够将视域扩大的方法，将前景和后景都能纳入画面当中，形成了中国画的空间表现特征。而西方画家大多是站在地面上距离地面高度一般在1.8米左右向前观看，将视域内的景物画在画中。如前面有高于视觉的物体遮挡，后面的物体就看不见了。中国画家采取居高临下的方法来画山水景物，其视域就要宽广多了。由于中国画家有时是居高临下约45度向前看、向下看，就出现一定视域中近小远大的现象，即画面近处由于是从上往下看，看到的是头顶和偏斜的人物，其人物形象反倒显得较小，而相对稍远一点的人物形象，由于接近平视，所以能看到其站立的全身，所以反倒显得相对于前景中的人物要大—些。这就是唐代人物画《宫乐图》中出现的围坐在桌边的乐女呈现出近小远大的原因，而这种构图由于近处人物小，不会遮挡后面远处的人物，由于远处人物大，这样前后远近人物形象在—个画面中就都显得很清晰了。这既符合居高临下观看的视觉原理，又将整个画面中的人物形象清晰地呈现出来，而且秩序井然。这是中国画的空间安排和构图的一大奥秘，也是与西方绘画空间处理很不—样的特殊表王贝方法。

西方画家画其所见，埃及画家画其所知，中国画家既画所见又画所知，这是更加复杂的一种空间表现画法，不能说中国画法不科学。民国初期陈独秀、康有为、徐悲鸿、高剑父等羡慕西方古典写实方法，批评中国画不科学，要用西方透视、光影方法来改造中国画，实际上造成这种错觉就是不理解中国画的独特的空间表现特点，要用西方画家站在地面观看景物的方法作为尺度，来衡量中国画在空中观看景物，以及左右横向移动或上下纵向升降灵活多变的表现方法，以这种所谓科学主义方法来评价衡量中国画显然是错误的。如果我们真的都按照康有为、陈独秀等人所赞美的西方透视方法来画中国画，中国画就会如郎世宁所画的如西方古典风景画一样的、构图干篇一律的定点透视空间画，中国画立轴、横卷多种空间表现方法将被消灭。但历史并没有按照康有为、陈独秀的方向前进，100年来，中国画家没有选择康有为、陈独秀的艺术道路，大多还是按照中国画自己的空间处理方法进行创作，中国画及空间表现方法具有无限艺术生命力！