唐乐琵琶三谱考辨①

庄永平（上海艺术研究所，上海 201103）

《敦煌乐谱》《五弦谱》《三五要录谱》现在虽然分别藏于法国和日本，但都是传自我国唐代留存下来的乐谱抄本无疑。这三份乐谱之所以重要，是因为作为唐代不可多得的琵琶乐谱，对研究唐乐有着不可或缺的重要意义。将这三份乐谱综合起来进行分析，更是研究唐代音乐的重要途径。这种研究不仅可以考辨出它们大致抄写年代的先后，而且对琵琶的各种定弦法，以及乐曲旋律的调式、调性与节拍、节奏等方面，有着更直接、更确凿的了解。

一、乐调（调式、调性）

（一）《敦煌乐谱》

此谱是抄写在《长兴四年中兴殿应圣节讲经文》经卷纸的背面。据查，长兴为五代后唐明宗李亶的年号（930—933），四年即年号的第四年公元933年。另又发现的四弦四相琵琶按弦指序的“二十谱字”，是抄写在《佛本行集经·忧波离品次》经卷纸的背面，由此我们可以断定，此谱是一种琵琶谱。谱中记录的25首乐曲，共分为三组，三种定弦，但每一组内乐曲定弦相同，结音（曲尾琶音）也相同。因此，虽然这些乐曲均未有任何调式与调性方面的记述，但通过四弦四相琵琶的定弦和诸多的固定音位，可以把旋律解译出来。有些曲名再结合有关文献资料，即可在一定程度上知晓它是运用了什么调式与调性。但是即使这样，令人困惑的地方还是不少。例如，《伊州》曲文献资料上明确记载的是商调曲，然而令人费解的是，第二、三组乐曲的曲尾结音，都是落在宫音上而非商音上，说明这些乐曲都是宫调式而非商调式，这与文献记载是商调式明显不符，这个问题长期以来一直困扰研究者们。现在，笔者通过对《三五要录谱》的校译，基本上可以回答这个问题。也就是说，凡运用“重乐音阶”②笔者命名，即音阶中用#sol不用sol音，用#do不用do音，#fa作为雅乐音阶基本音不计。的，调性都上升了大二度，调式都下降了大二度。看来此谱中第二、三组定弦的乐曲，原本都是商调曲，由于存有高低两种相差大二度定弦法的关系，运用了“重乐音阶”而成为宫调曲的。这样来解释的话，第二组定弦Acea，实际应该是Gcdg，用1/2/4指式，落子弦四相c1音的bB调性商调式；第三组定弦d#fad1—A#cea，实际应该是d#fad1—Adea，也用1/2/4指式，落子弦四相d1音的C调性商调式。[1]194当然，如果它们二者中、子空弦音高相同，如定d．g，第二组用1/2/4指式；第三组用1/3/4指式，前者bB调比后者C调低大二度。定e．a，第二组用1/2/4指式；第三组用1/3/4指式，前者C调比后者D调低大二度。那么，如果前者定弦 d．g，用 1/3/4 指式；后者定弦 e．a，用1/2/4指式，它们运用的调性则相同，均为C调。[2]而且，从调名上讲，低者是林钟商调—越调（正宫）的话，高者就是越调（正宫）—大食调，二者均相差大二度调关系。因此，《敦煌乐谱》中第二、三组乐曲商调式转宫调式现象，可能就是因为调性上升大二度，而使调式下降大二度所致。由于自黄钟宫上升大二度产生出真正的黄钟宫——“正宫”以来，黄钟宫被淡化了，甚至与同音位的林钟商调一起，被认为是一种似宫似商的所谓“侧商调”。“侧”者为“旁、斜、侧重”解，“侧商”即由“商”侧向于“宫”者。但是到了宋代，因以正宫为首，将正宫视为黄钟宫，原黄钟宫则称为无射宫。正宫的上大二度是大食调，这样，与正宫同音位的越调，也就被解为“侧商调”了，正如南宋《姜白石创作歌曲》中所载的“越相侧商调”[3]那样。仅从“越相侧商调”本义而言，以前笔者认为是指越调相位下大二度似宫似商的调式，现在来看，实际就是因提高大二度由正宫、越调替代黄钟宫、林钟商而造就的“越相侧商调”。[4]由此看来，日本雅乐中存在的将商调曲误判为宫调曲的现象，很可能就传自于我国的唐乐，就如此谱中所呈现的那样，下面以表1示之：

表1.

因为隋初郑译与苏祗婆乐调原始对应音阶有“三声不同”①二者相差三个调号音。，但对应后以及定弦后来降低四度的原因[5]275，它们相同定弦高度实质上是相差大二度，定弦A#cea，A调那样，其实这是日本雅乐的认识②即是中国郑、苏对应前的状态。，并非是郑、苏对应后的结果。因为一方面，为什么日本雅乐会产生出正宫与越调合一的“壹越律（调）”，实际就如唐早先所认为的，黄钟宫与林钟商合一的侧商调那样，后来仅是调高上升大二度，成为正宫与越调的合一，受此影响也就促成了日本十二律的产生，并以代表这种合一的新名称——壹越律为首。“壹”就是第一，“越”就是越调，以越调替代原为第一的正宫。其实，正宫的调式音阶并未变化，但越调的商调式则成为宫调式了，这就说明日本十二律的产生就已经预示着对越调等的误判。另一方面，日本雅乐有“律调”与“吕调”之分，这里实际上就是同时保留了郑、苏两方原始音阶的产物，把它们二者既分别开来，又合在一起于总体乐调中加以运用。《敦煌乐谱》第二、三组乐曲的，被唐称为侧商调的运用，可能由于这种似宫似商调式概念上的不确定性，影响了日本雅乐对越调的认识，造成了对越调的误判。

（二）《五弦谱》

在此谱的《夜半乐》曲末尾，插有“丑年润十一月二十九日石大娘”记载，全谱的末尾也写有日本“承和九年三月十一日书之”。前者为日本光仁天皇宝龟四年、唐代宗李豫大历九年（773），后者为仁明天皇承和九年、唐武宗李炎会吕二年（842）。那么，乐谱所载的乐曲可以说最早于773年前，最晚于842年，就已经流行了。此谱的最大特点就是记载有乐曲的具体调式，如大食调、平调、越调等，这样，相比于《敦煌乐谱》非常有利于对乐曲调式的直接认定。但值得注意的是：

1、此谱中平调五弦琵琶定弦EBdea，《三五要录谱》四弦四相琵琶定弦EBea，均以中空弦e为平调音位。前者因运用谱字“小”的关系，以高五度调的清乐音阶面貌出现的。叶栋将平调与大食调均定为EBd#fa，笔者则认同（日）林谦三的上述平调定弦。因为叶的平调定弦的中空弦为偏音变宫音si，显然是不合适的。

2、大食调定弦EBd#fa，与《三五要录谱》定弦EBea的中弦相差大二度，前者落老弦一相的e音位；后者落中空弦的e音位。正如（日）林谦三认为的那样，大食调的商调性质是最为明确的，它与平调定弦应该是有区分的。即使是笔者认为运用谱字“小”的关系，平调以高五度调的谱面看似与大食调相同，但它不是以雅乐音阶而是以清乐音阶面貌出现的。从此谱中《武媚娘》曲来看，[1]299文献记载是羽调式，谱中曲名下注明是大食调，即可理解为平调羽调式用大食调商调的清乐谱面来演奏的，故而出现羽调与商调两种不同的记载。在这里，其实是用平调定弦而不是大食调定弦，仅是借用了后者的清乐谱面而已。

3、越调定弦为DAdea，但对越调的性质出现了误判。由于越调是运用俗乐音阶的，在四弦四相琵琶上如果与正宫相比，以中、子弦四度关系及同为子弦四相位来看，“越调”用1/2/4指式；“正宫”用1/3/4指式，二者除用空弦、一、四相外，就是用二相与三相之别，在谱面上就是用两个不同谱字来分别记写的。但在今天音乐上用音符来表示的话，二者互为关系就要用升号、降号或还原记号来表示。在此谱中，它主要不是表现于用二、三相谱字不同上，而是在乐曲或段落结束琶音①有的如今天分解和弦。的结构上，不是用调式主音+五度音的模式；而是用调式主音+四度音的模式，这大概也是判断对“一越调”曲误判与否的试金石之一。越调曲在《敦煌乐谱》中未具体记载出调名；在《三五要录谱》中是用日本称谓的“壹越调”，都出现运用“重乐音阶”而使商调式转为宫调式。此谱中则称为“一越调”，这个“一”实是“壹”的简写，只是它误判的方式与其他两谱不同，未出现运用“重乐音阶”的现象，但曲尾运用调式主音+四度音的模式，似有转为徵调式的迹象。当然，如果把中弦定高大二度是可以转为调式主音+五度音的模式。这样，从固定调俗乐音阶谱面看中空弦是角音mi，以首调雅乐音阶是变徵音#fa，前者因用固定调俗乐音阶谱面有冲淡运用变徵音的印象。因此，在这里关于越调、平调、大食调三者的具体定弦，还有考辨的必要。这是因为三者的定弦分别为DAdea、EBd#fa或EBdea，区别仅在于中弦定高与不定高大二度而已。一是如果越调改为DAd#fa定弦，即中弦定高大二度，可以使曲尾结束形成调式主音+五度音的模式，但由于运用俗乐音阶，正如上述即使定高大二度矛盾，空弦出现偏音的感觉并不很突出。二是像《平调火凤》中也出现有“リㄧ五”类似琶音的连接，叶栋将平调与大食调均定为EBd#fa，这样，可以形成调式主音+五度音的模式。问题是“大食调”中空弦为偏音的变宫音si，情况与“一越调”就不一样了。平调本身就是运用雅乐音阶的；越调是运用俗乐音阶的，概念上前者运用偏音的感觉要比后者强烈得多，因而定高大二度是不合适的。因此，可以不必定高大二度。关键是以上三者乐曲的中弦上，均未用到一相的“八”谱字②《平调子》中仅出现一次，可能属抄写有误。。因此，笔者认为，联系到《敦煌乐谱》与《三五要录谱》可以看出，日本对凡是越调曲都产生了误判，因而，此谱的越调③《越调》《苏罗密》《胡咏词》三曲。像《敦煌乐谱》中那样保留误判的事实，仍是将整体定为DAdea。而平调与大食调的性质，在日本雅乐中都是很明确的。在《平调火凤》中的三处“リㄧ五”连接，并不看做是段落调式结音而用的。总之，对于这三调的具体定弦，还有待出现更多乐谱记载的情况下，才能进一步加以明确，在这里我们只要知道其间的原委即可。

4、黄钟调定弦EAceg，黄钟调音位是移动四度前后的，中弦四相或子弦一相的a音位。《三五要录谱》标有“黄钟调，琵琶风香调”的，定弦Acea，子空弦a音位是定弦降低四度后的黄钟调音位。有意思的是，五弦琵琶上黄钟调定弦的前四弦，与四弦四相琵琶定弦相比，前者子弦定g比后者定a低了大二度，但是，前者很少用到子空弦音“子”谱字④仅《弊契儿》出现4个。，却多用中弦二相的同音“ヤ”谱字，这说明在用法上是有所习惯或壁垒存在的。另外，从乐调理论上讲，黄钟调（宫）与越调是同一音阶上的羽（宫）调与商调，应该是运用同一定弦法的。但是，实际并非是这样。原因大概是黄钟调是中国乐调，越调是外来乐调，前者用雅乐音阶，后者用俗乐音阶之故，这是不能不辨的。因此，二者在调性、调式概念上应该是分开的，说明理论与实际运用是有一定距离。

5、般涉调定弦EBd#fa，《三五要录谱》仅[调子品]中有“平调，合笛般涉调”，定弦#FBea，这实际是般涉调，也就是定弦移低四度的前平调=后般涉调。般涉调不知何故运用很少？因为般涉调定弦法是原古波斯“乌德”上的基本定弦法，应该是运用最多的。从五弦琵琶上看显然被大食调定弦所囊括，说明它们原本都是外来乐调，又是运用同一音阶的。因此，乐调理论上正宫、大食调、般涉调是同一音阶上的宫、商、羽三调，然而，实际运用也并不是那么一回事，正如上述黄钟调与越调的关系那样。从四弦四相琵琶上看，像《三五要录谱》中有正宫⑤即首调谱面的“沙陁调”。，但与大食调、般涉调均未发生关系。由此可见，般涉调仅与平调作为定弦移动四度前后的关系，与大食调、般涉调又是另一种关系，这就是实际运用中的情形。

6、此谱中未出现双调曲大概是与越调有密切关系，它们二者是琵琶定弦移低四度前后的两调，即前双调=后越调。这样，一方面越调出现误判也牵连到双调，另一方面双调曲定弦移低四度前的运用看来是较为顺畅的，移低后音位因处于中弦二相上运用反而不甚顺畅，故而出现双调定弦比其他乐调定弦总体上定低大二度的现象，这两种情况交织在一起，可能是致使双调在谱中未能出现的原因。

（三）《三五要录谱》

此谱原是由日本人藤原贞敏——作为第12次遣唐使团的准判官，在中国兼学琵琶时所抄录的。藤氏的生卒年代（807—867）正是中国唐宪宗二年至懿宗八年，此乐谱抄本是另外有人根据藤氏的乐谱转抄的①约成谱于南宋光宗三年，或金章宗三年，即1192年。。故该谱抄录的无疑是中国唐代的乐曲，而且可以肯定，乐谱中的这些乐曲在唐或前后就已经广为流传。此谱在乐调方面比前两谱都要明确，因此，对调式的认定是较为方便的。最主要的是，此谱中出现唐武（则天）后敕撰的《乐书要录》一书，虽仅存第五、六、七卷，但保存了我国古今音乐全般的通论，可以认为是唐代的学说。[5]263-264其中最值得注意的是，正如[琵琶旋宫法]所说的：“又以大弦为宫律，既像君，故自从本调。若直欲取解随便易者，或从平调为首，起林钟为均，但使旋相为宫，递十二律终归一揆，理亦无妨。”可见它明确说明古波斯“乌德”上是以前平调=后般涉调为主的，但引进中国后，由于将大弦提高了一律（小二度），变成了宫、角、羽、商的黄钟均定弦法，这是由“乌德”改制成中国琵琶在乐调上发生变化的第一步，因而具有明显的中国化乐调特征。尤其是后来在这种定弦法上形成的七宫、七商、七角、七羽，就成为影响巨大的燕乐二十八调的理论基础。正是由于将宫认定为“君”，排除了“徵”，引入了“角”，致使我国音乐多调性发展从一开始就出现了偏差，直到约元代后，才基本形成宫、商、徵、羽“常用四宫”的调性良性发展格局。我国历来对燕乐二十八调的研究，虽然自清代凌廷堪以来，大都认为②也有学者不以为然。燕乐二十八调是当时四弦四相琵琶上的产物，但是并未深究宫、角、羽、商这四根空弦音对调性发展的影响。事实上，强调四弦四相琵琶上的宫、角、羽、商四根空弦音，以及五弦琵琶上的商、羽、宫、角、徵的大食调定弦法，实际上就是强调同宫系统诸调式的运用。问题是后来被扩大为异宫系统的多调性运用，其间就隐伏了调性以角代徵的非良性发展的因素。而到了宋后，又大都在这调性非良性发展基础上，即所谓“四宫七调”和“七宫四调”的概念上兜圈子，从而使调性的扩张发展误入了歧途。也就是说，“四宫”是非正常发展的宫、商、徵、羽四宫（调性）；“七宫”是不可能达到的七宫（调性）；“七调”是很少全用到的“七调”（调式），“四调”是不可能这样整齐来运用的“四调”（调式）。由于总数是二十八调，也就是4╳7=28或7╳4=28，成为兜来兜去、绕来绕去的依据。笔者经研究发现，这与那时文学上回文诗、璇玑图之类的游戏性质创作，有着一定的关联。因为像为苻秦时的苏蕙璇玑图同样受到武（则天）后的推崇③武为之作序。，璇玑图中无论是纵、横、斜、交互；正、反读或退一字、叠一字读均可成诗。而所谓的“四宫七调”和“七宫四调”也是一种纵、横或斜都可以来解释的图式。其中主要是“角”的偶然性巧合，形成姑洗角与应钟角的区别。更为重要的是，这种作为中国式的宫、角、羽、商定弦法，按理说作为一种基础定弦法应被率先运用，但是，在这三谱中均没有用到这种定弦法的。在（日）林谦三《东亚乐器考》中举例的28种定弦法，也都没有宫、角、羽、商定弦法的。[5]270可见，这显然是一种纯理论的产物，而且还渗入了“君制”的思想，这并不能解决或部分解决所有的实际问题。正如笔者上述认为的那样，这种定弦法最早是来自同宫系统诸调的运用，后来扩大到异宫系统的多调性运用上，显然也就不合适了，甚至变味了。总之，如果不结合具体乐器及其乐调的运用，这种所谓调性、调式纯理论上的解释是无多大意义的。只有真正以乐谱为依据，结合不同乐器上的乐调运用，使其成为解译乐谱的必经之道，而且成为研究乐调，包括调性与调式等方面发展的正确之路。换句话说，此谱的解译对研究燕乐调的发展，具有重大的实际意义。

那么，此谱中乐调除了传自唐乐的沙陁调（正宫）、平调、大食调、乞食调、黄钟调、般涉调、双调、水调以及风（枫）香调、啄木调等名称外，日本创用的名称有壹越调、壹越性调、性调以及清调、返风香调、返黄钟调等。但是，乐谱中对壹越调、双调、水调等商调的性质都出现了误判：

1、日本十二律以“壹越”律为首的。正是由于“正宫”用雅乐音阶宫调式；“越调”用俗乐音阶商调式，但日本雅乐却把它们二者合一了，这就使越调运用重乐音阶而转为正宫音阶，调式也由商调式转为宫调式。实际上以对日本雅乐的认识，音阶上有“律调”与“吕调”之分，前者运用的是后者的“旁音”，即“角、变宫、变徵，三声一律下欤小二度”，问题是，在实际运用中，越调并没有运用“旁音”，而造成了对整个调式音阶的误判。谱中正宫（沙陁调）或壹越调曲运用可以说出现了三种情况：第一种是首调谱面的“正宫”曲，即谱中的《沙陁调曲，琵琶双调》；第二种是固定调谱面的“正宫”曲，即谱中的《壹越调曲[上]，沙陁调同音》；第三种是固定调谱面而误判的“壹越调”曲，即谱中的《壹越调曲[下]，琵琶双调》。其中，误判的就是第三种情况。

2、对双调曲的误判大概是与调高变化有关的，在前双调=后越调的移动中，对越调的误判也牵连到双调。即《壹越调曲[下]，琵琶双调》与《沙陁调曲，琵琶双调》中所谓的双调。另外，双调定弦与其他乐调定弦在总体上低了大二度。因此，双调运用重乐音阶使调性上升了大二度，这样虽与原来的调性持平，但调式却降低了大二度，使原来的商调式转为宫调式。这也就是《双调曲，琵琶返风香调》，才是真正指的是双调且出现了误判。

3、对双调的误判也牵涉到对水调（南吕商、歇指调）的误判。原来双调与水调之间还间隔着一个小食调，在非双调定弦法的高度上，水调应处于子弦一相的位置。双调低了大二度转到子空弦上，水调应该转到子弦三相位上，但有意思的是，它却被认为是反向转到了子空弦上。正如（日）林谦三认为是“误用水调”“同属商调的水调为徵调曲来弹奏。”[5]273、278由此看来，误判越调是发生在子弦四相位上；水调则是发生在子空弦上。其实，这里是将水调（南吕商、歇指调）与小食调相混淆了，可能是双调定低大二度与其他乐调不定低大二度的关系而产生的误判。

4、日本雅乐中正、反两调性质的关系。例如，谱中既有风香调又有返风香调；既有黄钟调又有返黄钟调，这个“返”字是“反”字的通借字。根据此谱中对黄钟均等十二均的解释，都认为是以五度为“相生”的，因此，正、反调应该是确立在五度关系之上而要排除四度关系的。这样，首先是风香调与返风香调关系是：前风香调=后黄钟调；前返风香调=后双调。问题在于黄钟调音位的同音异名关系是小食调而非双调，虽然双调谱面中出现运用两个升号音的重乐音阶现象，但正如上述的，调性虽上升了大二度，调式却也下降了大二度，商调式也就误判为宫调式。毛病就出在双调的总体高度比其他乐调定低了大二度，而且，各弦间关系由于配合自身调式也不相同。其次是黄钟调与返黄钟调的关系是前黄钟调=后平调；前返黄钟调=后大食调，它们的正、反调定弦则相同，采用同音异名转用两调的。此外，性调与平调相同；乞食调与大食调相同。可见，上述两种正、反调里面并不单纯，前一种就存在有误判的。但是，我们从中又可以发现，日本所谓正、反调式是以羽调为正调，商调为反调的。如以风香调的羽调为正调，以返风香调的商调为反调；以黄钟调的羽调为正调，以返黄钟调的商调为反调。实际如以同音位的e，即大食调与平调，音名相同，唱名相差五度，调性相差四度：e=re大食调—商调—D调，e=la平调—羽调—G调；反过来唱名相差四度，调性相差五度：e=la平调—羽调—G调，e-=re大食调—商调—D调。日本采用的是前者音名相同，唱名相差五度，调性相差四度，也就是它是以两调相差四度关系为正、反调的。而唐乐中未出现正、反调的称呼，也就没有日本的“返调”名称。但是，如果从后世传统的正、反调概念来看，大都是以两调五度关系为主的，仅有个别乐种或乐器是以两调四度关系为主的。历来的楚商、清商、侧商等名称的出现与运用，它们都是强调商调的，而羽调的名称相对较为单一了。显然，中国的商、羽调关系是以商为主的，不像日本是以羽调为主的。这大概也是中、日在调性关系概念上的差异，这也是引起日本对某些乐调误判的原因。

二、节拍、节奏

（一）《敦煌乐谱》

此谱以“口”为节拍符号，两“口”之间为一拍，相当于今天的小节（大拍）。但小节内的单位拍（小拍），是以单个谱字来表示的，故谱中出现三种节拍形式：八谱字拍式、六谱字拍式、四谱字拍式。这种以谱字数来表示的单位节奏（小拍）的形式，笔者暂命名为“字拍节”，只有一处是用“火”字，将两两谱字合为一个谱字单位节奏，笔者暂命名为“音拍节”。至于谱字旁众多的“·”，笔者理解，首先是不能改变具体的拍式，可以肯定唐代对节拍的认定远胜于对节奏细节的认定，节奏仅停留在《乐府杂录》中鼓的“其声坎坎然”层面上。其次，“·”仅是“字拍节”内的一种节奏变化而已。所以现在译谱中的这种节奏细节并未作出处理，由于可能与演奏技术结合得较紧密，故留给演奏者在演奏时一定的灵活性。当然，这种灵活性仅局限于“字拍节”内，不能超出此拍节的范围。然而，现在有很多学者在《敦煌乐谱》的节拍、节奏解译上，虽然于大拍的认识上分歧不大，但是，一涉及到对“·”的解释，也就推翻了对大拍实质的认定。例如，六、八谱字拍式解译为类似今天的6/4、8/4拍，有的就变成了4/4、3/4拍；更有的出现了5/4拍等其他拍式。要知道，所谓的八谱字拍、六谱字拍、四谱字拍，不仅是一大拍内有8、6、4个谱字，而且是以这些具体的谱字数作为基本单位节奏（小拍）的。坚持以谱字为小拍的认识，实际上是符合唐代近体诗结构的。也就是唐诗以五、七言句为主，如果每句的句末字都能成逗的话，就占有六、八个谱字位。至于四谱字拍最先是八谱字拍的一次分解形式，后来才成为独立的拍式。六、八谱字拍的一次分解都出现在乐曲的结束处，八谱字拍的两次分解在《三五要录谱》中已有运用。而六谱字拍的两次分解则是不可行的，因为六谱字拍如两次分解为一谱字半为小拍，这种割裂谱字的情况是不会发生的。因此，从节拍发展的角度而言，后来六谱字拍式的逐渐消失、淘汰，显然与这种一、二次的节拍分解，有着密不可分的关系。另外，此谱乐曲从总的节拍上看，都是一种不完全小节节拍开始的形式，也就是我们今天各眼上起的节拍形式，仅有一曲是板上起的，笔者校译后认为，这是抄写时发生的谬误。因此，乐曲的曲尾谱字数或琶音，都是严格按照与曲前不完全小节节拍谱字数合成既定的拍式。由此可见，此谱的均拍属性是明显的，也是严格的，这与唐时格律严格的“近体诗”是相一致的。

（二）《五弦谱》

此谱于节拍、节奏上最大的缺陷就是没有后世工尺谱中的所谓“点板”。也就是没有《敦煌乐谱》中的“口”号，以及《三五要录谱》中的“百”（可认为是“拍”的通假字）号，这很可能是抄写时遗漏而“失拍”了。现在通过“点板”过程发现，它的内部节奏基本上也是一种“字拍节”形式，但已出现个别有两个谱字或以上，合为一个谱字的“音拍节”形式，就是相当于今天小节节拍中的单位小拍，它是规定单位拍值而不定音数的。这种“音拍节”形式的出现较《敦煌乐谱》为多，但大大少于《三五要录谱》中。可以理解为是“字拍节”向“音拍节”过渡，一种个别“花拍”“艳拍”的状态。因此，这种现象符合节拍总体发展进程。然而，由于在“点板”时这种节拍与节奏的不确定性还是较大的，尤其是那些明显带有装饰性质的多个连用谱字，大都被纳入到正规的节拍之中，仅极少数是作为装饰音不占有节拍的时值。这种情况在那时可能也是约定俗成的，在今天来看就很难加以分辨。另外，此谱乐曲与《敦煌乐谱》一样，均是一种不完全小节节拍形式。不仅是曲首而且在长大乐曲的各段落开始，也都是不完全小节节拍形式。这与今天中国西北地区的节拍、节奏特征相同，说明这种特征至少在唐代就已经形成。

（三）《三五要录谱》

此谱的节拍是以“百”字来标记的，与《敦煌乐谱》中的“口”号作用相同。也分为八、六、四拍子以及类似今天散板的形式。拍内则是以“音拍节”为主，除了单个谱字组成小拍外，大量出现多个谱字组成的小拍，故不宜再称为“八谱字拍”“六谱字拍”等，而可称为八拍子、六拍子等。最应注意的是，在“序拍”等拍式中，有的打拍头，有的打拍尾，拍也有长短不等，这是否说明已出现整齐“诗拍”向长短“词拍”的一种过渡？不管怎样，我国的节拍形成首先是一种较宽大的拍，约相当于今天小节节拍的8/4、6/4拍等，后来随着拍板打法的灵活及拍概念的缩小，整个拍值也在逐渐地分解缩小。但是，与此相反，小节（大拍）内的节奏却逐渐突破了谱字单位制，由 “字拍节”向着“音拍节”过渡。开始是个别的“花拍”“艳拍”之类，后来达到一定变化的极限，原来的均拍体制可能也就被解体了，转向了“词体”的不整齐的长短节拍。当然，也有部分缩小到约4/4拍的均拍形式。从这三份乐谱基本上可以看到这种节拍发展的大致进程。另外，根据后世工尺谱中，对三音合为一小拍，中间音是与前音结合还是与后音结合成半拍，约定俗成的常是后者。但是，像第一、三音高二音略低的，节奏上是前者与中间音结合成半拍的，类似回音的形式在谱中大量出现，实际上也可视为是用较慢速度弹奏一音的延长，同时加以晃动似吟揉的奏法，这在今天日本器乐中普遍存在，不知是否是传自我国的唐代，还是传入日本后才发生的变化？不过，这种现象在阿拉伯-波斯及印度的西塔尔等乐器演奏上，以及我国新疆弹拨乐器上也常能听到，看来它们历来可能有所联系。因此，谱中大量的这种三音组合也是约略的，只要不影响具体的拍式变化，问题不大。至于很多“音拍节”内外的附点、休止符及连线等的运用，更是一种约略的节奏体现。看来那时不仅已经有了这方面的需求，也能在谱面上有了一定的反映。因此，在解译时既要与无附点节奏等有所区别，同时更要注意不能出现解译上的双重标准。当然，也出现了一些令人困惑的地方，例如，在节拍、节奏相对较为严格的“乐拍子”中，大量的“引”字出现，根据一定的拍式则是多余的，这一现象还未能得到圆满的解释。同样，在“只拍子”中，约定俗成的成分更高些。在有“乐拍子”同曲的情况下，译解主要是参考“乐拍子”的节奏；在没有“乐拍子”同曲的情况下，只能根据“只拍子”自身来考虑了。另一方面，由于唐时琵琶主要是用拨子弹奏的，右手的技巧可能较简，但左手的技巧像打音、带音、滑音（上下式）等却是运用较多的，此谱中大致能反映出这种情况。还有根据乐器颈部弦间距离较窄等情况，后世琵琶上大量运用的推挽式小三度互滑音，在唐代琵琶上看来还未能运用。想必这种推挽式的滑音，是随着外来乐器“乌德”，逐渐演变为中国琵琶的进程中，中国音乐元素不断增加而产生的。

结 语

综上所述，从上述三谱总的节拍、节奏的生成与演变来看，需要搞清“字拍节”是如何过渡到“音拍节”的？首先，大的节拍①大拍，相当于今天的小节。方面，像《敦煌乐谱》中一大拍有六、八或四个谱字，就是有六、八或四个小拍节奏单位。其25首乐曲几乎全部是“字拍节”②仅一处是“音拍节”。，因此，显示的节拍形式就比较单纯，但已可见大拍的管辖范围有逐步分解缩小的迹象。这种分解缩小就是体现在拍板多打上，往往在曲尾结束时就要多打一板，八谱字拍或六谱字拍就分解成两个四谱字拍或三谱字拍。其次，从节奏单位③相当于今天小拍，即单位拍。方面，在《五弦谱》中这种“音拍节”就多了起来，尤其是较为长大的乐曲中更是如此。它有的在“字拍节”基础上过渡为“音拍节”，这种“音拍节”就是文献中所称的一种“花拍”或“艳拍”，但在总体上看，还是以“字拍节”为多数。在《三五要录谱》中，这种“音拍节”就大量增多，显然已是以“音拍节”为主的。由于“音拍节”本身也可以“字拍节”面貌出现，但是，“字拍节”基本不能以“音拍节”面貌出现。因此，实际上像今天小节节拍那样，小节（大拍）就是一种“字拍节”与“音拍节”的各种组合。当这种“字拍节”与“音拍节”的节奏单位（小拍）串联起来，使原来以谱字（音）为节奏单位解体，形成了真正脱离以谱字为节奏单位的，具有类似今天小节节拍的形式。具体可以设想：单个谱字的“字拍节”如 ╳，开始分解为两个╳╳的“音拍节”形式，当出现四个谱字的“音拍节”╳╳╳╳，就犹如后世工尺谱中的四个谱字平均合成一个“音拍节”单位。在《三五要录谱》中，除了这种偶数节奏单位外，还有大量的奇数节奏单位，如╳╳╳或╳╳╳的形态。这种奇数结构也正像后世的工尺谱中一样，是一种约定俗成的节奏形态，通常是后两个合成半拍。但是，也有两边的两音音高相同，中间音略低的╳╳╳形式，因速度较慢可以看成是运用吟揉的个音■×，这在日本音乐中常给人以深刻的印象，显然与唐乐的节奏是有着不可分割的联系。从《三五要录谱》中的“乐拍子”来看，已经明确了大拍内平均分割的单位小拍。例如，以八拍子为例，开始谱字带“百”，后面连续7个谱字位的第一个谱字各带“·”，也就是之前以单个谱字为节奏单位的，现在则形成一个独立谱字单位的节奏躯壳（小拍）。节奏躯壳就是以第一个谱字上带“·”为标志，至于这个躯壳内有几个谱字（音）则是不确定的，但总体上不能超出这个小拍节奏时值的范围。当然，如果不足这个小拍节奏躯壳时值的，在总体上也是要补足其时值的，这样才体现出均拍的概念。就如今天的小节节拍那样，是一种定性、定量的节奏形式。但是，上述在节奏细节上与后世的工尺谱一样，这种记谱还缺乏有效的手段。因此，现在谱中校译的像附点音符之类的，也仅是为了同样情况下节奏有所区别而已。

总之，这三谱的节拍、节奏，似乎可见它节拍上从较大拍值趋向于较小拍值；节奏上从“字拍节”过渡到“音拍节”的进程。可以说我国节拍、节奏的厘定，就是先于节拍方面的分解缩小，后于节奏方面开始扩张、分化，从两个不同的方向，打破了原来看似有量的谱字单位制，真正过渡到基本定性、定量的后世板眼节拍制。

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