“武装的人”传统形成的社会历史语境探析

王怡雯（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

在文艺复兴（Renaissance）时期，世俗歌曲《武装的人》（L’homme armé）曾广泛流传于欧洲各地，许多作曲家都以该歌曲为定旋律进行过弥撒曲的写作，包括纪尧姆·迪费（Guillaume Dufay）、约翰内斯·奥克冈（Johannes Ockeghem）和若斯坎·德普雷（Josquin Des Pres）等这一时期极负盛名的作曲家。这些大量的音乐实践促使了 “武装的人”传统的形成。作为一首世俗歌曲，《武装的人》能够得到众多作曲家的青睐，并作为定旋律运用于宗教音乐体裁的创作，除了歌曲本身清晰的三部曲式结构适合弥撒曲的写作之外，这一时期的社会文化和宗教内涵等因素也起到了极大的推动作用。

一、世俗歌曲《武装的人》概说

作曲家在创作弥撒曲时经常通过模仿、变奏等手法对定旋律进行变化处理，使得《武装的人》表现出多变的风格和特征。其实《武装的人》原本是一首结构简单明晰的世俗歌曲，因目前学界所掌握的有关该歌曲的资料有限，其起源和产生时间等问题都还存在争议。

（一）起源纷争

大约在10世纪，《武装的人》作为一个单声旋律，可能是士兵在行军打仗时演唱的歌曲。创作这一旋律的作曲家无法确定，但被认为与当时的勃艮第宫廷有密切的联系。这首歌曲以口传的方式传承，直到作曲家将其运用于弥撒曲的创作时才被记录下来。[1]1这一说法由泰勒·皮尔斯于2011年提出，由于时间较近，其合理性还有待考证。其他大部分的文献资料则没有详细说明世俗歌曲《武装的人》的起源过程。例如《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，作者对“L’homme armé”词条进行阐释时就回避了这一问题，只点明《武装的人》最初作为世俗歌曲，可能没有被记录下来，并推测其为单声旋律的形式。不仅如此，该词条还指出一些运用《武装的人》进行创作的早期弥撒曲的产生时间也不明确，还有一些作品的乐谱甚至已经遗失，所以无法确定哪一部作品是最早创作的弥撒曲，也无法确定《武装的人》最初的旋律是何种形式。[2]627-630

由于原始形态的世俗歌曲并未被记录下来，我们需要在弥撒曲曲谱中寻找与其相关的乐谱资料。从目前已掌握的文献资料来看，这一歌曲的乐谱和文本最早记载是由普拉梅那奇（Dragan Plamenac）在1925年发现的那不勒斯手稿（Naples，Biblioteca Nazionale, MS VI E 40，fol．62v）中。[3]亚历山大·普兰查特在《〈武装的人〉的起源和早期历史》一文中较详细地对这一手稿进行了介绍。手稿包括《武装的人》歌曲和六首相互关联的以这一歌曲为基础的弥撒曲，但这六首弥撒曲的作者无法确定。手稿的题词清晰地表明了该手稿是献给来自阿拉贡（西班牙北部地区）的贝亚特丽斯（Beatrice）的礼物。而且查尔斯（Charles the Bold，勃艮第最后一任公爵）“曾经”①那不勒斯手稿出现时，查尔斯已经逝世。十分喜爱这些弥撒曲。这意味着这些弥撒曲很可能来源于勃艮第地区而不是那不勒斯，因此作者认为在勃艮第（或是在一些说法语的国家）应该会寻找到《武装的人》的起源。[4]理查德·塔鲁斯金的观点似乎印证了这一说法。他提出，《武装的人》作为勃艮第宫廷的仪式音乐是为菲利普（Philip the Good）公爵的继任者查尔斯而创作的，查尔斯非常欣赏这部作品。[5]493

尽管目前学界对世俗歌曲《武装的人》的起源问题仍然存在不同的声音，但大部分学者都认同《武装的人》是世俗歌曲，以及一些运用该歌曲创作的早期弥撒曲都与勃艮第宫廷有着密切的联系。

（二）结构特征

目前对世俗歌曲《武装的人》的分析都基于那不勒斯手稿中所记载的乐谱（见谱例1）。歌词主要描述了一个受人尊敬的战士呼吁人们武装自己，勇敢地加入到战争中，要向敌人发起攻击。

谱例1[1]2.《武装的人》译谱

（歌词大意：武装的人啊，应该使人敬畏。赞颂的声音无处不在，每一个人都应该穿上铠甲，武装自己。）

《武装的人》是一首带再现单三部曲式的歌曲，表现出“A-B-A”的结构特征（见表1），调式为混合利第亚(Mixolydian)调式，以G为结束音，以D为吟诵音②吟诵音是圣咏旋律的中心音，在旋律中被反复吟唱。它与结束音都是音阶或旋律的骨干音。。结束音和吟诵音构成的五度音程框架成为旋律发展的核心材料。

表1.《武装的人》曲式结构

第1至11小节是第一段（即A部分），乐曲开始便是四度音程的跳进，紧接着级进下行回到起始位置。然后以转位形态的五度音程再度跳进并且重复前一乐句级进下行的过程。级进与跳进的结合，张弛有度，凸显了对“武装的人”的敬畏和歌颂。第12至23小节为第二段（即B部分），开始的两个乐句音域都提高了八度，是前一乐段五度音程的逆行。每句开头相同，第二句以上移五度的级进下行结束，音域的提高推动着情感走向释放的高潮。第24小节直至结尾则完全再现了A部分的内容，加强了崇敬和赞美的感情。可以看出，“简单的三部曲式使得全曲风格简洁质朴，旋律的起伏环环相扣，而且素材形态集中凝练，衍生逻辑清楚明晰，具有很大的可继续深入发掘之潜力。”[6]这些由歌词引申出的情感十分契合仪式音乐中崇敬和歌颂的特征，而曲式结构又符合弥撒曲中一些三段式歌词的句法特征。因而许多作曲家选用《武装的人》作为定旋律，并以三段式结构为基础，使得定旋律和弥撒曲统一于一种固定的结构模式。

二、“武装的人”传统的形成

世俗歌曲《武装的人》的起源虽然最早可追溯至10世纪，但直到1463年左右，《武装的人》的大部分材料被用于一首综合性尚松（II sera par vous – L’homme armé，作者猜测是罗伯特·莫顿）①这首尚松可能是献给菲利普甚至是他的儿子查尔斯的礼物。的创作，这一歌曲才逐渐被人们熟知。此后，《武装的人》的曲调更加频繁地出现于弥撒曲中。在文艺复兴时期，大约有五十首弥撒曲与《武装的人》相关，创作时间主要集中于15世纪中期至17世纪末。这些大量的音乐实践促使了“武装的人”传统的形成。笔者结合搜集到的文献资料，按时间顺序对这些弥撒曲进行了梳理（见表2）。

表2[2]627.文艺复兴时期以《武装的人》为定旋律的弥撒曲

除了表中所列的弥撒曲以外，还有一些其他类型的作品在创作时也运用了《武装的人》。例如，上文提到过的可能由罗伯特·莫顿（Robert Morton）所作的尚松就是一部具有重要意义的作品。他以《武装的人》为固定声部，先以三声部创作了一首尚松，之后又将其改编为四声部的织体。这部作品的出现使得世俗歌曲《武装的人》广泛流传开来，并为其成为弥撒曲的定旋律奠定了基础。由此，开启了“武装的人”定旋律传统的开端。

这些作品的出现不仅推动弥撒曲这一宗教音乐体裁的发展，还帮助构建了复调音乐的技法体系。直至20世纪，仍然有作曲家选择歌曲《武装的人》进行创作。例如奥地利作曲家赫尔穆特·爱德（Helmut Eder）在1969年运用《武装的人》创作了管风琴协奏曲（Konzert in drei Teïlen）。[2]629英国作曲家彼得·戴维斯（Peter Davies）在1968年运用电子设备，以15世纪那不勒斯手稿记载的第二首《武装的人》弥撒曲为素材，又于1971年对作品进行重新修订，最终完成《武士弥撒》（Missa super L’homme armé）的创作。[2]65

三、“武装的人”传统形成的社会历史原因

世俗歌曲《武装的人》作为弥撒曲的定旋律广泛流传于文艺复兴时期的欧洲各地。众多作曲家之所以选择承袭“武装的人”传统进行创作，除了《武装的人》歌曲本身清晰的三部曲式结构适合用作弥撒曲的写作之外，它的宗教内涵也满足了文艺复兴时期音乐的创作服从于社会功能的要求。此外还有一些社会层面的因素和作曲家自身追求的原因。这些因素的背后体现了文艺复兴时期的社会文化现象以及蕴含的宗教意义。

（一）宗教内涵与仪式功能的一致性

在14、15世纪这样一个尚未完全摆脱中世纪影响的时期，基督教仍旧作为崇高的道德信仰为人们所信奉。而深受社会意识形态影响的艺术创作自然也与宗教密不可分。黑格尔如此描述艺术与宗教的关系：“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想象；在这种情况下之下，艺术的确是在为和它不同的一个部门服务。”[7]这种关系反映在音乐领域则表现为“功能性”艺术理论在这一时期占据着主导地位。“功能性”的音乐载体是音乐体裁，“体裁在此主要意味着一种固定的关系——一方是音乐所要完成的目的任务，另一方是被认为适合于该目的任务的技巧手段。”[8]“音乐所要完成的目的任务”即音乐的功能性，在当前的社会环境下体现在为宗教服务，因而这一时期的音乐仍然以宗教内容为中心。“适合于该目的任务的技巧手段”表现在运用宗教体裁进行相关的音乐创作。这两者间的固定关系意味着音乐服从于社会功能的目的，而不是让作曲家成为音乐表现的主体行动者。所以，适合教会礼仪风格的弥撒曲、经文歌等音乐体裁在这一时期保持着旺盛的生命力，并逐渐发展成熟。

而《武装的人》丰富的宗教内涵正好满足了宗教音乐体裁的社会功能，与它相关的弥撒曲在勃艮第宫廷的仪式音乐中占有重要地位。既为仪式音乐，自然与宗教信仰不可分割。美国的音乐学家理查德·塔鲁斯金认为早期大部分以《武装的人》进行创作的弥撒曲都与勃艮第宫廷以及金羊毛骑士团（the Order of the Golden Fleece）有着密切的联系。[5]493勃艮第公爵菲利普于1430年为了庆祝他与葡萄牙艾维兹王朝的公主伊莎贝拉（Isabella）的婚礼而设立金羊毛骑士团。他在婚礼之后发布的一个公告中陈述了建立这一组织的目的，他写道，他这么做是为了“敬重上帝、维护基督教信仰，荣耀和褒扬高贵的骑士制度，并……向年老的骑士致以敬意……”[9]该骑士团首先是一个基督教组织，每年都会举行弥撒仪式，以表达对基督教信仰的忠诚以及对死去的同伴致以敬意。此外，《武装的人》的歌词描述了战士呼吁人们武装自己，勇敢地加入到战争中向敌人发起攻击，这样的歌词内容能够激发骑士的勇气，以增强斗志。理查德·塔鲁斯金还提及，勃艮第最后一任公爵查尔斯十分喜爱歌曲《武装的人》，并认为他自己就是那个“武装的人（Man at Arms）”的化身。作者推测，查尔斯赋予自己这样的名义可能与当时的十字军东征有关系。[5]494意在借用此歌曲的寓意激励战士勇于战斗，以扩张领土。

安德鲁·柯克曼在《早期复调弥撒的文化生活》一书中指出：“最重要、最首要的‘武装的人’是耶稣基督自己，他通过在十字架上与邪恶争斗的胜利救赎了人类，他为了真诚的灵魂而斗争。”[10]这样的象征意义将“武装的人”看做是耶稣的音乐化身，无疑加强了这首歌曲与宗教信仰的联系。而仪式音乐对宗教的诉求也在《武装的人》歌词所表达的呼吁战士们奋起反抗，保卫家园的意义中得到了完美的体现。因此《武装的人》富有的深刻寓意与弥撒曲这一宗教音乐体裁的功能性相吻合，由此成为了勃艮第宫廷仪式音乐的典型代表，为“武装的人”传统的形成奠定基础。

《武装的人》具有如此清晰的音乐结构，其鲜明的人物形象又十分契合宗教音乐的内涵，满足这一时期宗教音乐的仪式功能的需求，同时能够联结音乐的形式与语言，可以作为定旋律统领全曲，正是作曲家创作弥撒曲这一宗教体裁的绝佳素材。

（二）宫廷赞助人对《武装的人》的推崇

15世纪，法-佛兰德乐派能够在欧洲的音乐舞台上大放异彩离不开艺术赞助制度的兴盛。其中，宫廷赞助人的资助对作曲家来说最为慷慨也最为重要。例如在勃艮第地区，勃艮第宫廷的贵族们具有雄厚的经济、政治实力，他们追求奢华的生活，热衷于艺术活动。“他们大量雇佣各地优秀的音乐家以培育出繁荣的音乐文化和好乐之风，吸引作曲家在国际上的流动，加速了一种‘国际风格’的形成。”[11]而这一时期许多法-佛兰德乐派的作曲家都需要依靠艺术赞助人的资助和保护来维持生计。例如迪费、奥克冈、若斯坎等都曾为宫廷以及教堂服务。若斯坎被任命为费拉拉埃尔科尔一世宫廷的教堂乐正时，薪资是该教堂历史上最高的。这些作曲家创作音乐作品，并应邀到各地进行演出，以获得报酬和相对稳定的职位。一旦作品得到认可，演出获得广泛的赞誉，不仅作曲家享有名望和地位，他们的赞助者也成功显示了自己的富有和学识品味。所以宫廷和教堂吸引了众多有才能的作曲家，而宫廷统治者则争抢最有名气的作曲家，希望他们能够为自己服务。如此互惠互利的资助行为更加刺激了文艺复兴时期艺术赞助制度的繁荣发展。

另一方面，宗教信仰作为意识形态，始终在社会的发展中保持一种常态。勃艮第的统治者们希望通过宗教仪式的社会教化功能来展现宫廷王权的权威，以巩固统治。体现在音乐领域则是通过宗教体裁的音乐来展现社会意识，例如弥撒曲。“大量的仪式音乐在勃艮第宫廷中被‘消费’，而创作这些作品的作曲家则享受高贵的地位和荣誉。”[5]493此外，勃艮第公爵开始其家族统治之时起，就常年征战，不停地扩张领土。而《武装的人》中将耶稣视为勇士的特殊寓意能够鼓舞军队战士的士气，成为他们强大的精神支柱。因此，《武装的人》弥撒曲能够满足世俗王权对宗教信仰的诉求，于是这些作品也得到了统治者的推崇。例如勃艮第最后一任公爵查尔斯，在他就任期间，勃艮第的版图再次扩大。他十分喜爱歌曲《武装的人》，并认为自己就是那个“武装的人”。[5]493

虽然赞助制度的兴盛促进了文艺复兴时期艺术的长足发展，但是作曲家和宫廷赞助人之间的雇佣关系也存在一些弊端。赞助人给予作曲家必要的资金和展现才能的舞台，那么作曲家就必须依据赞助人的喜好和要求来创作音乐。实际上，双方的地位是不平等的。而作曲家为了维持生计和自身的名誉，只会加深对赞助者的依赖。“艺术赞助人的意志在艺术作品占据了主导地位，相对地，艺术家独立创作的自主性受到了妨碍。”[12]因此，这种不平等的关系使得赞助人主导了艺术发展的方向，影响了音乐创作的题材、作品形式等，而作曲家则没有太多选择的余地。《武装的人》作为仪式音乐在宫廷中得到了广泛运用，为了迎合宫廷统治者的喜好，这一歌曲自然成为作曲家竞相创作的素材。

（三）作曲家运用同一曲调创作的竞争心理

作为仪式音乐的《武装的人》弥撒曲因其自身的宗教内涵在欧洲广泛流传。然而，选择统一曲调进行创作则意味着比较和竞争。所以在满足音乐功能性的同时，一些作曲家作为个体凸显出来，突破了前人的创作模式，并表现出审美的特征。其中具有代表性的作曲家便是若斯坎。他的《第六调式—“武装的人”》（L’homme armé sexti toni）（以下简称《第六调式》）创作于15世纪下半叶，在此之前迪费、奥克冈等作曲家已经运用《武装的人》写作了相关的弥撒曲，但若斯坎对该曲调作出了一些创新性的改变。《第六调式》首次运用副利第亚调式，为弥撒曲增添了大调式般明亮、宏伟的气质。最突出的特点则是对定旋律的运用。若斯坎打破了定旋律只出现在固定声部的既定模式，对定旋律进行自由地变化和处理，使其在各个声部之间来回转换，甚至是消失在多声部的旋律中。除此之外，他在羔羊经的第三段运用了庞大的六声部织体，将定旋律正反向交替进行，形成独特的中心对称结构。若斯坎对《武装的人》的变化运用使得《第六调式》成为这一时期弥撒曲的代表作品。

而在若斯坎之后，继承“武装的人”传统的作曲家仍然试图作出改变和创新。例如莫拉莱斯（Cristóbal de Morales），他和若斯坎一样，都以《武装的人》为定旋律创作了两首弥撒曲。这两首作品属于仿作弥撒曲，他以若斯坎的作品为基础，在动机的运用，结构的重复以及调式的安排上都与其有着密切的联系。莫拉莱斯在其五声部的《武装的人》弥撒曲中也选择运用副利第亚调式，以回应若斯坎的《第六调式》。他另外一首四声部的《武装的人》中，信经第一段圣咏的插入以及羔羊经第二段中定旋律的陈述都与若斯坎的《各音级上的“武装的人”》（L’homme armé super voces musicales）有相似之处。因此，约瑟夫·萨金特认为莫拉莱斯的作品是对若斯坎作品的直接回应，甚至是以若斯坎的作品为模型进行创作的。[13]182但即便如此，莫拉莱斯也没有重复前辈的作品，他不同于其之前的作曲家，并没有运用精确的卡农模仿手法，而是在若斯坎弥撒曲的基础上将传统的复调技法融入现代的音乐语言。可见，在遵循既定的规范之余，作曲家也寻求具有新意并且个性化的表达。因此笔者推测，在赞助制度盛行的社会环境下，对于作曲家而言，承袭“武装的人”的传统即意味着与其他人的竞争。如果能够在众多同类型的作品中脱颖而出，那么他们将会享有声誉和名望，进而能够谋求相对稳定的职位并得到丰厚的赞助。

在大量《武装的人》弥撒曲出现的情况下，作曲家在竞争之余也将目光投向了对复调技法方面的创新。正如若斯坎所做的突破以及莫拉莱斯对若斯坎弥撒曲所作的“再创作”一样，作曲家致力于在前人作品的基础上进行更深入的探索，他们将这种创作看作是对过去时代技法的总结和重建，以推动复调音乐的进步。同时这些实践和技法也影响着同时代及其后的音乐作品。美国的音乐学者泰勒·皮尔斯在比较了奥克冈、若斯坎和帕莱斯特利那所创作的《武装的人》弥撒曲之后，曾以设问的方式来强调它们之间的关系。这些弥撒曲的出现不仅仅因为这是一种传统。奥克冈和迪费的弥撒曲大约创作于同一时期，他们的作品在风格以及技法上相互影响。如果奥克冈没有创作《武装的人》弥撒曲，那么作为他学生的若斯坎会继续采用这一曲调创作出两首完全不同的弥撒曲吗？如果若斯坎没有创作那两首弥撒曲，16世纪的帕莱斯特利那会关注《武装的人》歌曲，也创作两首弥撒曲吗？[1]18-19此外，这种影响甚至延续到了20世纪。上文提及的奥地利作曲家赫尔穆特·爱德和英国作曲家彼得·戴维斯（Peter Davies）等人继续运用《武装的人》曲调进行创作，可见作曲家追求技法创新之迫切，“武装的人”传统影响之深远。

综上所述，虽然《武装的人》在起源和产生时间等问题上还存在争议，但丝毫不妨碍其成为文艺复兴时期备受作曲家青睐的定旋律素材。直至20世纪，它对一些作曲家的音乐创作仍然具有启发意义。众多作曲家选择《武装的人》为弥撒曲定旋律，凸显出文艺复兴时期勃艮第宫廷对宗教信仰的需求以及意大利宫廷赞助制度的社会文化现象。《武装的人》因其深厚的宗教内涵，成为了勃艮第宫廷仪式音乐的典型代表，并深受贵族的推崇，因此依赖于宫廷赞助人保护和资助的众多作曲家则顺应他们的要求和喜好，以《武装的人》为定旋律写作弥撒曲。作曲家继承“武装的人”传统，除了上述社会层面的因素，还基于运用同一曲调的竞争心理以及对复调技法的追求。正是由于这些因素的积累和推动，《武装的人》逐渐成为定旋律弥撒曲创作的“标志性”素材。同时，在这一过程中，作曲家们既承袭了这一传统，又不断推陈出新，推动着复调技法的进步。

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