歌剧绝唱元素的时代特征①—— 以《运河谣》中“来生来世把你爱”为例

初 健（郑州大学西亚斯国际学院 音乐学院，河南 郑州 450000）

一、引言

《运河谣》首演于2012年，是国家大剧院排演的首部原创民族歌剧。歌剧描述了两个社会底层人物卖艺女水红莲和贫穷书生秦啸生的爱情悲剧。在《运河谣》的第五场，女主人公水红莲为了保护秦啸生，不惜牺牲自己的生命火烧货船，在临终前演绎了一段生命泣歌——“来生来世把你爱”。这首咏叹调感天动地、撼人心魄，将女主人公临终前复杂的心理情感刻画得淋漓尽致，它通过生与死的矛盾对立，以强大的戏剧张力将歌剧的情绪情感推向了高潮，深刻展现出主人公向死而生的悲壮情怀。作曲家印青这段成功的绝唱创作，实现了新时期中国歌剧绝唱创作由“生死之唱”到“生命之歌”的成功转型，成为当代歌剧艺术创作中的扛鼎之作。

绝唱唱段不仅是一部歌剧的点睛之笔，往往还是歌剧的主旨表达、感情升华和审美体验之精华。在中国歌剧创作发展的历史进程中，曾涌现出一批批经典的绝唱佳作，很多作品脍炙人口、深植人心，成为时代的经典。然而，绝唱这一我国歌剧创作中突出的创作现象，在艺术实践层面呈现繁荣之势，在学理层面却长期被学者所忽略。近年来，虽有人开始关注这一艺术创作现象，但艺术学界仍尚未对绝唱唱段的艺术价值给予充分重视，尚缺乏对其深层次的学理研究和创作分析。本研究以中国歌剧中的绝唱唱段创作作为特殊的艺术分析视角，以中国经典歌剧《运河谣》中绝唱唱段“来生来世把你爱”为艺术体例，对“来生来世把你爱”当中蕴含的新的艺术特征、创作变化和艺术价值进行分析，比对中国歌剧几十年发展历程中“绝唱”唱段创作艺术风格的演变，以为新时期歌剧创作的推陈出新，创作出更多的绝唱精品开启思路。

“民族歌剧范式之于现实观众和当代审美，绝非如某些人所断言的那样已经过时。恰恰相反，只要音乐家们掌握继承与发展的辩证思维，科学解决其中诸多复杂繁难的歌剧命题并加以艺术化处理，它的生命和魅力便永远不会穷尽。”[1]“来生来世把你爱”的成功创作，一方面源自于其对几十年中国歌剧创作所积淀的丰厚内涵的继承，另一方面，更因为它顺应时代而变，将绝唱这一中国歌剧创作的特定艺术手法和审美旨趣进行了纵深推进，使得作品在内涵、主旨以及音乐表现形式等方面更符合当代观众的审美需求。本文的研究目的在于以此作品为个案，深入剖析中国歌剧绝唱创作现象的艺术风格转型和文化身份认同。此研究对于中国歌剧创作的研究具有历史和时代的双重意义。一方面，可促进中国歌剧历史传统精神的复归，重新诠释红色经典之“生死绝唱”的艺术性格；另一方面，可站在新的历史起点，传承民族歌剧的价值和范式，为演绎新时代“生命绝唱”的赞歌开启新的思路。

二、中国歌剧“绝唱”唱段的历史追溯

“绝唱”一词，《辞海》将其定义为：①对“绝唱”创作现象的最早研究出现于南京艺术学院白致瑶的硕士毕业论文。指诗文创作的最高造诣：如千古绝唱。②这是白致瑶硕士学位论文《中国民族歌剧“绝唱唱段”研究》的研究成果。死前最后的歌唱，如生命绝唱。[2]从绝唱的两种定义可以看出，绝唱即创作的最高境界，人生的最终极价值的表达。歌剧中“绝唱”唱段一词一般意义上取第二种解释，即特指“剧中主要英雄人物慷慨赴死之前用以表达内心情感的唱段。”①[3]

“绝唱”创作意识在中国歌剧创作中的出现，带有较强的意识形态功能和政治色彩。1942年，毛泽东同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，在其影响下，艺术领域的革命英雄主义主题创作风起云涌，产生出数量巨大、影响力深远的文艺作品。新中国成立之后，由于国家意识形态建构的需要，在艺术创作领域也塑造出许许多多英雄人物的典范。在歌剧创作领域，在对其探索尝试中，为了更好地突出戏剧冲突、刻画人物形象，老一辈艺术家对戏剧内容最高潮的“绝唱”内容进行了精心创作，成功塑造出一个个鲜活饱满、栩栩如生的英雄形象，这一创作现象代表了建国初期时代变革中人们的人生观、世界观和精神追求。特定的文化背景、文化土壤，培育形成了这一时期歌剧创作特定的叙事方式、历史机制和社会功能，也赋予绝唱唱段以突出的现实意义。

一般认为，20世纪50年代创作的《红霞》是中国第一部包含“绝唱唱段”的歌剧作品。这部歌剧当中“我把青春献光明”和“凤凰岭上祝红军”两个绝唱唱段的成功创作，启发了人们对于绝唱唱段的创作意识和热情。②在这部歌剧的创作之后，大量的中国歌剧中尤其是反映革命题材的作品，都将绝唱唱段作为整部歌剧的华彩乐章和精神意旨，大肆加以渲染和描绘，给中国这些歌剧赋予了崇高的革命主义理想精神，对整个中国歌剧的历史发展起到了巨大的推动作用。

《洪湖赤卫队》当中的“看天下劳苦人民都解放”、《江姐》当中的“五洲人民齐欢笑”堪为早期绝唱创作的经典。在建国初期“文艺为政治服务”③1942年5月毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，正式提出了“文艺为工农兵服务”“文艺从属于政治”“文艺服从于政治”，由此引申出来的“文艺为政治服务”正式成为此后很长时间内的党的核心文艺政策。的语境下，阶级矛盾成为文艺创作内容的主题。为了将戏剧冲突渲染得更加强烈，深受旧社会迫害的女性形象常常成为创作者关注的焦点，这些人物在剧情内容中存在着很大的共性：即都有着苦难的家世，在革命精神的熏陶之下成长为坚定的共产主义战士。这一时期的绝唱创作也具有这一鲜明的特征，这些作品通过对这些女性人物向黑暗势力的控诉和不惜牺牲生命的抗争树立起一个个豪情满怀的革命英雄形象，以揭示旧社会的黑暗，教育人民对幸福和平生活的珍惜。受到经典歌剧《白毛女》的创作影响，这一时期的绝唱创作在音乐形象的设计、音乐主题的贯穿及音乐表现形式的布局上延续着《白毛女》的创作范式，它们以地方民间音乐为根，将欧洲歌剧贯穿主题的手段和与中国戏曲板腔体结构有机融合，通过对歌剧中主要音乐主题或材料进行汇集，以强烈的速度、力度和情绪的变化对比，形成了“控诉-回顾-展望”的音乐构架。建国初期时代背景下形成的这些创作手法对刻画人物形象起到了很好的表现效果，这些绝唱作品也培养了一代人、乃至数代人的英雄主义情结。

“文革”结束后，在《伤逝》《原野》《屈原》等歌剧创作中，绝唱创作内容发生了很大变化。这一时期，以平凡人物为主体的创作成为主流，《伤逝》中的子君、《原野》中的仇虎、《屈原》中的婵娟都已不再是革命英雄人物的形象，在“不幸的人生”“你是你，我是你”“离别之歌”等绝唱唱段的创作中，观众看到的是子君在爱情面前的绝望和无助，仇虎在生命和爱情面前的纠结，婵娟在屈原面前的幸福和不悔，都是普通人物在临终前复杂的内心情感的深刻刻画，而男性主人公的形象也开始出现在人们的视野。政治的余波刚刚平息，冰雪初融、乍暖还寒，这些创作特征的变化体现出“文革”结束之后在 “文艺为人民服务、为社会主义服务”④1980年7月26日《人民日报》发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，提出：“党中央提出，我们的文艺工作总的口号应当是：文艺为人民服务，为社会主义服务。”社论指出：“为人民服务，为社会主义服务，这个口号概括了文艺工作的总任务和根本目的，它包括了为政治服务，但比孤立地提为政治服务更全面，更科学。”的语境下，新的美学追求下带来的人性化创作的回归，创作者的创作视觉更加深入和广泛，开始关注普通人物群体内心情感的世界。在创作手法上，绝唱创作不再拘泥于以地方民间音乐风格作为写作基础，而是突出西方作曲传统的借鉴，表现出突出的西方正歌剧写作技法的创作特征。这种创作内容、创作形式的变化，衬托出更强的故事矛盾和悲剧性结局，增强了戏剧表现力，体现出作曲家悲剧性审美的创作提升。

在改革开放后的作品创作中，绝唱唱段的艺术表现开始朝着多元化的方向发展。《运河谣》中的“来生来世把你爱”让我们感受到新时期绝唱唱段创作的艺术魅力。跟随时代的脚步，注入时代的内涵，绝唱这一创作手段在这一作品中实现了源自于西方的歌剧艺术形式与中华民族审美旨趣的更好地结合，让我们感受到绝唱创作的魅力可以超越时代，咏唱出真善美的时代精神，实现其新时期的历史使命。

三、“来生来世把你爱”创作结构分析

（一）歌词结构特点

水红莲道义美人物形象的塑造，是在她与黑暗势力的斗争中一步步展开的，“来生来世把你爱”是《运河谣》的剧情冲突发展到最高潮的唱段。作为歌剧作品中最精华的段落，创作者在歌词结构上巧妙构思，以使其既适宜于歌剧表现特性的需要，又便于实现演员的表演效果。

唱词紧扣女主人公所处环境，以叙述性的表达方式展开。唱段的开始进行了故事环境的铺垫，“啊，烈焰为我飞腾，激流为我澎湃”为观众呈现出故事发生的环境——滔滔江水之上正熊熊燃烧的货船，在紧张的氛围中，也树立起烈火之中的水红莲无怨无悔和大义凛然的崇高形象。然而，在生与死的选择面前，水红莲满怀眷恋和不舍，内心充满了矛盾，自己的死可以换来秦啸生的安全，但却从此与爱人阴阳两隔。从“我为你千死千生，九泉下也痴心不改”到“你无厄无病无祸无灾” 这部分唱词，创作者从水红莲的性格特征出发，根据人物情绪表达的需要, 创作风格发生了很大变化。为了展现出平凡女性的温婉柔情，唱词采用了突出的口语化特征，像是将水红莲对秦啸生的娓娓倾诉，既充满着哀伤，又带着她对幸福生活的向往，句句感人心扉，生动地刻画出水红莲临终前复杂的内心世界。最后一个段落“我要跟着烈焰走了”到“来生来世把你爱”把观众拉回了现实，水红莲面对烈火英勇就义。这部分歌词中，“把你爱”重复了四次，情绪层层递进，营造出强烈的戏剧效果，突出了水红莲对爱的忠贞不渝。这样的歌词结构，有张有弛、环环相扣，呈现出戏剧性和艺术性的和谐统一，既营造出更为突出的戏剧化效果，也更加符合舞台剧情表现的需要。

在歌词的表达形式上，作者突出运用了中国戏剧台词中诗词化的创作特征，如“千死一生”“痴心不改”“两世姻缘”“此生长离别”“岁月难挨”等，而“龙游归大海”充满了浪漫主义色彩，赋予歌词以民族化的韵律和美感。这些表现手法，使这首咏叹调更加富于民族化的创作色彩，也更加符合当代中国观众的审美情趣。

（二）音乐结构特点

“来生来世把你爱“全曲为单三部曲式结构。全曲曲式结构如下：

单三部曲式引子 第一部分A 第二部分B 第三部分C曲式结构 1-22 a（9）+a1（9） b（8）+b1（8） c（16）+c1（24）调式调性 bE宫-F商 bE宫-F商 bB宫-C商-F徵 bE宫-F商- bB徵速度 74 68 74 152

配合唱词的发展，作曲家以剧情发展为主线，以单三部曲式的框架，运用民族调式色彩的旋律，通过速度、情绪逐渐递进，将剧情内容贯穿其中，使得这首唱段既富于西方歌剧框架下的戏剧张力，又富有中国民族音乐特色的韵律和美感。

作为剧情环境的铺垫，引子部分（1-22小节）高亢、悲壮的旋律一开始就掀起了唱段高潮，这样的创作形式在以往是不多见的。高音区的旋律激切表达出水红莲对黑暗势力的控诉和悲愤的情绪，将观众快速拉入剧情。旋律在bE宫调式上进行发展，中间转入同宫系统的F商调式，旋律由激昂高亢开始向抒情的风格发展，大起伏的旋律线造成了情绪的起伏与动荡，风格的巨大反差与前面的段落造成了强烈的对比，展现出水红莲面对着生与死复杂的内心世界。

谱例1.

歌曲的第一部分（23-42小节）, 速度明显放慢。这段内容是水红莲对秦啸生无怨无悔爱情的抒发，是女性细腻情感的宣泄。为了展现出东方女性温婉柔情的情感世界，作曲家以民族调式的创作手段，加强了旋律唱腔的性格化创作，通过bE宫、F商调两个重复性乐句的展开，民族色彩旋律的发展与情感的表达紧密相扣，使水红莲的人物形象更加生动和丰满。

谱例2.

进入歌曲的第二部分（43-59小节），是水红莲对爱人脱离危险后的希望和祝福。配合着口语化的歌词，音乐风格亲切、自然。本段可分为两个重复性乐句，两个乐句仅落音不同，各8小节。旋律转入bE宫的近关系调bB宫，并且中途又转入同宫系统调C商，最后转入F徵调式。这部分旋律突出了传统戏曲中紧拉慢唱手法的运用，情绪层层递进，展现出中国戏曲的韵味和戏剧张力。

第三部分（60-102小节），是整个歌曲的高潮，也是整个歌剧最高潮的部分。这部分的旋律为一个扩展性乐段结构，由两个前短后长的乐句组成，第一个乐句16小节，第二乐句尾部进行扩展，延长到24小节。配合剧情发展，这部分的旋律在速度上逐渐加快，节奏音型的变化幅度最大，从bE宫开始，转入同宫系统的F商，结束在bB徵上，紧迫的情绪为水红莲即将葬入火海营造了气氛，烘托出更为紧张和激动的情绪。唱段最后部分重复四次的“把你爱”，通过旋律的起伏、速度的变化、强弱的对比营造出强烈的戏剧性能量，将水红莲临终前对爱的不舍、奄奄一息、慷慨就义的剧情渲染得淋漓尽致，生动地展现出一个平凡弱女子的人间大爱，大大升华了人物形象。

谱例3.

谱例4.

可以看出，这首咏叹调虽然以西方曲式结构为创作框架，但是主要运用了民族调式色彩的旋律来构建自己的音乐结构，以此搭建自己的音乐表现体系，凸显自己的音乐语言。

四、“来生来世把你爱”的创新发展和艺术价值

一部艺术作品要想取得创作上的成功，必须做到“新”：即“洋为中用”“古为今用”，这样才能与时俱进，与发展变化中的人民群众的精神需求相适应。“来生来世把你爱”继承了我国歌剧绝唱创作发展中的精髓，在创作手段和艺术表现上加以创新和延展，给予新时期的“绝唱”创作以新的诠释。

（一）创作理念的变化——回归生命

思想内涵是歌剧作品创作的根基。作为以人物形象塑造为主的表演艺术，歌剧创作通常会表现出两种情感，即“大我之情”和“小我之情”。所谓“大我之情”，是指某一个庞大群体的感情，关系到这个群体的崇高理想和愿望，也代表着该群体的普遍价值观。所谓“小我之情”，则主要是指某一个或某几个人的情感，虽然其与整个阶级、民族相比，是狭小和平凡的，但是仍具有一定的代表性。如亲情、友情、爱情、思乡情等，都是为所有人所共有的情感。

从“来生来世把你爱”的创作上，我们可以感受到“大我之情”向“小我之情”的转变。为了不让秦啸生落入敌人的圈套，水红莲不惜牺牲自己的生命，把生的希望留给了秦啸生，儿女情长升华成为人性的大爱。这部颂扬社会底层的平民英雄大爱大义、侠肝义胆的歌剧，是新时期歌剧艺术追求亲民化的体现，是一种小我之情的表达。毫无疑问，这种变化是一种鲜明的进步，而推动着这种变化产生的，则是一种人性化的复苏和回归。大我之情的英雄主义塑造是集体主义价值观，是一切以人民群众的利益为根本出发点的弘扬大公无私的艺术创作人文思想,英雄主义情节服从于信念，对于“大我”之情过于张扬、甚至是极为突出的表现，很容易遮蔽艺术人物真实的生命内涵，出现以共性泯灭个性、以阶级性淹没人性和以功利性取代审美性的误区。如韩英和江姐，他们都是通过革命而获得了新生，最终成为了一个坚定的无产阶级革命战士，且不说她们的个人情感被忽视，甚至其性别特征都模糊，或者说其本身的女性特征，反而成为了突出这种政治性的工具。

站在时代的高度，从现代人的视觉出发，“来生来世把你爱”呈现出的小我之情是创作者回归自我、个体精神的诉求，对生命价值回归的表达。如果说大我之情是社会发展中狂波巨浪，那么小我之情则是日常生活中的涓涓细流，其与人生、生命、生活等有着紧密的联系，所表现的都是人类的共同本性和人之常情，正所谓“好事不过近人情”就是这个道理。时代在前进，人们的审美旨趣、价值认同也发生着改变。这种人性化意识必将越来越深地作用于歌剧创作，使得歌剧创作的深度和广度得以延展，让人性的光芒得以更深刻地展现。

（二）戏剧表现内容的变化——彰显人性

在戏剧表现内容上，《运河谣》从市井人物出发，通过对平民人物多舛命运的描述，去营造出善与恶的强烈戏剧冲突，这样的戏剧表现形式在以往的歌剧作品中是不多见的。

在人物塑造的主体上，水红莲作为一个市井人物，是普通大众群体的代表，在时代背景下，平凡女性的人物经历更能激发起观众的共鸣，其表现出的舍我精神，也更加符合当代社会背景下独立的女性性格特征。在以往歌剧作品中常常出现的革命英雄人物，体现的是一个个单向度的“人”或被模式化的形象，我们甚至对于她们个人情感和内心独白（即个性化的诠释）可以忽略不计。而恰恰对于“个性化”（自我的还原）的张扬才是一部以“人”为形象题材的歌剧创作的灵魂和起点。

在《来生来世把你爱》的戏剧结构上，我们也可以看到创作者人物塑造观的改变。纵观改革开放前中国歌剧中的绝唱唱段，在戏剧表现上都较为单一，几乎所有绝唱唱段的主人公都有着相同的成长经历，遇到了相同的事件，并用自己的生命使这一事件得到了最崇高的解决。如“凤凰岭上祝红军”的红霞、“看天下劳苦人民都解放”中的韩英和“五洲人民齐欢笑”中的江姐，这些人物形象的塑造都遵循着一个套路。她们大多有着苦难的出身，后来投身于革命，将革命视为了自己的毕生信仰，在不幸被捕后，都是大义凛然、视死如归。在具体的绝唱唱段结构上，往往都是对自己的身世进行回顾，然后对敌人进行控诉，最后再唱出自己对革命必胜的信念。这种戏剧表现方式将人物的情感世界限定在了阶级的共性区域中。矛盾冲突是构成戏剧性的根本载体，戏剧作品在产生——发展——解决的过程中完成对人物形象的塑造。《运河谣》的创作，以真实性、生活化的人物形象塑造为核心，完全以剧情发展为本展开。水红莲与秦啸生两个苦命人在逃难中相识、相恋，观众正感慨他们相爱的不易，剧情却急转直下，发展为黑心船主张水鹞对秦啸生的告发，故事的喜剧情节转变成为悲剧。全剧的矛盾在此交织碰撞，最终集中于水红莲身上。为了保全自己的爱人，水红莲毅然火烧货船为爱牺牲，矛盾的冲突在“来生来世把你爱”创造出全剧剧情的高潮，其剧情的戏剧性变化之大，甚至让人感到难以接受，然而，这样的剧情反差却使观众对水红莲的人物形象有了更加深刻的感悟和认识。这种创作模式的改变，打破了绝唱创作中程式化的形象塑造观，使剧情更加贴近于普通百姓，更易于现代大众理解和接受。

（三）音乐表达的变化——张扬性格

在以往的歌剧绝唱唱段创作中，在音乐表现方面也出现了严重的程式化特征。一个突出的表现就是几乎都采用“回顾——控诉——展望”的创作模式，回顾部分一般都是较为抒情的慢板，控诉部分则是慷慨激昂的快板，而展望部分则是慢板或散板。如“看天下劳苦人民都解放”“五洲人民齐欢笑”等经典绝唱唱段中都采用了这种套路。在改革开放后的多部作品中，这一创作模式发生了明显的变化。如《伤逝》中子君的绝唱“这不幸的人生”中，施光南先生就采用了“返始咏叹调”的结构，即ABA的三部曲式，借助多个纯五度和声与沉重的低音，去营造君内心深处的绝望和悲凉。这种表现形式更加突出西方歌剧创作方式的使用。

“来生来世把你爱”与以上表达方式都有所不同。这首作品的创作运用了西方歌剧的戏剧化框架，但是却在旋律的运用上极具民族风格。其创作方式的改变，既体现出作曲家在创作理念的转变，也体现出创作者创作技法驾驭的提升。整个唱段以西方歌剧创作中常用的陈述性的形式展开。在人物唱腔的性格化创作上，为了展现出东方女性温婉柔情的内心世界，作曲家印青采用了民族调式的创作手段。在生与死的矛盾面前，调式的转换、曲调的起伏、速度的变化、强弱的对比营造出强烈的戏剧性能量，使水红莲的人物形象更加生动和丰满。这样的创作形式既充满民族音乐的韵味又不乏西方咏叹调的戏剧性张力，实现了歌剧这一来自于西方的艺术形式与中国传统音乐表现手法的完美融合，无论从观赏性还是时代感都更加符合当代大众的审美要求，体现出绝唱音乐创作手法的日趋成熟。

这些创作理念和创作手法的构建，摆脱了建国初期《白毛女》创作模式的束缚，走出了改革开放初期对西方歌剧唱作模式的膜拜，赋予来自西方的咏叹调以新的民族之魂。它反映出在绝唱创作的自我改造和创新探索中，创作者对艺术形态有了更深刻的认知，折射出时代发展中的民族文化自信①在庆祝中国共产党成立95周年大会的讲话上，习近平对文化自信特别加以阐释，指出“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信”。。这些绝唱特征的变化是艺术家创作观的进步和丰富的结果，它也为新时期中国歌剧的发展引领了正确的导向。

五、中国歌剧“绝唱”创作的时代对接

（一）适应新时代的内涵嬗变

绝唱唱段的表现内容与特定时代背景紧密相连，在不同的历史发展时期，绝唱唱段所蕴含的精神主旨是不同的。在改革开放前，几乎所有的歌剧都是革命题材，每一部歌剧都有绝唱唱段，这种模式本身就有一种绝对化意味。而其所带来的影响则是在歌剧创作中似乎少了绝唱唱段，这部歌剧就不再完整，没有了绝唱唱段，矛盾冲突就不激烈，情感抒发就不彻底。笔者认为这是一个观念上的误区。首先，有没有绝唱唱段，完全要根据歌剧的实际要求来看。如果没有必要而生硬的加入，不但起不到应用的效果，还会给人以画蛇添足之感；其次，绝唱唱段在戏剧冲突表现和情感抒发方面的作用是毋庸置疑的，但是并不是唯一的法宝，与其将时间和精力放到绝唱唱段上，倒不如放在歌剧创作其它方面。如《紫藤花》，这是2011年福建首届中国歌剧节中的一部作品，该剧同样也改编于鲁迅先生的《伤逝》，但是却“只伤不逝”，最后的结尾是子君的远行，虽然没有绝唱唱段，同样也给了观众以深刻的思考和感悟。而且全剧采用了一种室内剧的形式，给了观众以耳目一新之感。所以说，有没有绝唱唱段，还是要从歌剧的实际情况出发。

在此基础上，时代的变化需要赋予绝唱以新的内涵，需要我们更好地理解和发展绝唱唱段、对其创作思想进行新的思考和定位。“来生来世把你爱”为我们开启了新的思路。崭新的创作离不开崭新的诠释，这就需要创作者深层次理解“绝唱”一词的深刻内涵，回到词源本身。“绝唱”一词本意注解谈到：“绝唱的“绝”和绝笔的“绝”不同，并不一定代表最后，而更多是指最好。”“史家之绝唱、无韵之离骚”。时代的发展带给我们以幸福的生活，在当今历史条件下，大力弘扬人性价值成为新时期文艺作品创作的主流。在新时期的歌剧绝唱创作中，我们应该解放思想，颠覆早期对绝唱唱段仅仅限定于临死之前的歌唱的理解，把革命时期对于“死”的生命表达转向“活着”的生命理想，复活生命价值，将特定历史时期的生死绝唱引向新时代的生命之歌，将历史的民族理想主义精神与时代的人文精神结合起来，重新演绎人生的价值、革命的理想与生命的赞歌，让绝唱唱段走出革命慷慨之咏歌，走向时代光明之赞歌，如此便激活了绝唱新的生命价值，赋予了现代民族歌剧以新的精神内涵。只有让绝唱唱段更多地为我们展现出“生”的价值，更好地展现出新时期人们对生活价值、人生价值的理解，才能更好地对绝唱唱段的创作传统进行继承和发扬，提升整个歌剧创作的内涵和水平。

（二）引领新时代的艺术创新

新时期的绝唱创作，我们要从之前的创作模式走出来，更多地去尝试创作素材和创作手法的革新运用，要紧跟时代而变，不要因为其是一个绝唱唱段就变得保守。在绝唱唱段的具体表现方面，笔者认为应该从戏剧性和表现手法两个方面予以丰富。

从戏剧的表现内容上，早期绝唱唱段的主人公多是坚定的革命者。到了改革开放后，这一现象有所改观，出现了新的历史人物或普通人物。但是仍然有一个共同点在于，所有绝唱唱段的主人公都是正面人物。这显然也是一个创作观念上的误区，一部歌剧中涉及的人物众多，正面、反面和正反兼具的人物都有，不一定非要把绝唱唱段放置在正面人物身上，特别是一些有着较大创作自由的歌剧中，完全可以进行改革尝试。如反面人物在临终前的悔改、亦正亦邪的人物在临终前的一心向善，也都可以是绝唱唱段重要的表现内容。对于新歌剧传统集体主义价值观的塑造，要避免那些超越现实、生硬的英雄主义情节，重新对“英雄主义”进行定义。从现实生活来讲，英雄也是普通人，他们不仅有浪漫、热情、自由、奔放的一面，也有着有脆弱和恐惧的一面，任何的艺术都不可能忽视人最基本的“生活性”的层面，而把人置于“神坛”。可以说，每个人所追求的都是现实的、世俗的生活，都存在着极强的独立人格意识。因此，新歌剧对于人物的塑造和人物个性化的把握应该更为关注“人”之精神的解放和人权的要求，这样才能实现中国艺术的国际化发展目标。事实上，我们已经关注到了新歌剧的这种变化和对人新的诉求。例如，2013年7月1日上演的新版歌剧《洪湖赤卫队》就尝试演绎了一部新的充满时代气息的中国歌剧新经典。除了现代化的艺术场景让人耳目一新以外，主人公“韩英”人物的塑造有了新的内涵，用扮演者王庆爽自己的话来讲，就是“这个韩英，有血有肉”。总导演张继钢强调，“新版《洪湖》中着重加强了对韩英的立体化诠释，为这个英雄形象注入更多普通人的情愫，较之以往更加饱满”。而谈到再次饰演这个角色的体会，王庆爽也对此角色有了新的体会与认识，她说，“‘韩英’是一位英雄，但她同时也是母亲的女儿、是同事的挚友，有真情的流露也有无声的悲伤”，总导演张继钢也表示，“我们要为这个时代留下艺术印记和艺术光芒，必须靠中国艺术家的艺术实践去努力创造。我们中国已经有了‘中国制造’，我们更呼唤‘中国创造’，这是我们的使命和责任！”[4]新时代歌剧的创新，要对人物内心进行深层次的个性挖掘去给人以心灵的共鸣，这才是中国新歌剧的创新之魂。

另外，歌剧艺术作为综合性的艺术表现形式，其艺术形象的刻画是多种多样的艺术手段共同参与、共同作用的结果，是立体化的架构。除了声乐，器乐演奏、舞美以及二度创作等方面也都可以成为我们积极探索的内容，让它们为塑造人物形象发挥更加积极的作用。在一部歌剧的创作团队中，交响乐队的作用绝对不仅仅限于伴奏的功能，我们可以更好地借助其参与人物造型的塑造，使演唱、表演与器乐演奏融为一体，营造出更加完美的立体艺术境界。时代的发展、科技的进步使得现代舞美的发展日新月异，现代化的多媒体与先进的艺术设施的运用，使舞台视觉呈现得更为生动和立体，带给人以视觉上的震撼，更能引领观众融入剧情，激发他们的情感共鸣。作为一部歌剧中戏剧矛盾冲突最为强烈的绝唱，其舞美创作的空间和广度更大，成功的舞美设计可以带给观众无限遐想的空间，对人物形象的塑造烘托起到积极的作用。从这些角度来看，关于绝唱唱段的发展，还有很长的一段路要走，需要创作者做出不懈的努力。

六、结语

绝唱唱段是歌剧艺术创作和审美体验的制高点，是整部歌剧艺术价值的集中体现。作为中国歌剧创作中突出的文化现象，绝唱唱段的创作意义和价值是十分重大的。在民族歌剧发展之初，绝唱唱段就得到了创作者充分的重视，也涌现出了许多优秀的作品，有力推动了该时期的歌剧创作。而从《运河谣》中“来生来世把你爱”创作的成功上，我们可以深深感受到，在艺术多元化发展的今天，如果想使绝唱唱段得到更好的发展，创作者必须要树立起一种开放的创作观，一方面要对各时期的优秀歌剧作品进行梳理和剖析，对其创作经验要认真地总结和吸收；一方面则要顺应当代人的审美理念，让歌剧创作顺应时代的需求，不断进行创新。绝唱唱段需要不断发展，方能适应现代人的审美需要，促进“历史”与“时代”的有效对接，实现其当代文化身份的转型与发展。

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[8]居其宏著．歌剧美学论纲[M]．合肥：安徽文艺出版社, 2003．