活字印刷技术与欧美音乐生态变迁—— 音乐生态变迁中的科学技术动因（之一）

何晓兵（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024）

引 言

“科学”（science）与“技术”（technology），是既有联系又有显著区别的两个概念。其区别在于：科学是解决理论问题，主要注重“发现”，即对未知领域的规律性（知识）认识；技术是解决实际问题，主要注重“发明”，即将科学认识的成果应用到实际问题的解决之中去。简言之，科学注重发现问题，技术注重解决问题。

科学技术发生和发展的历史虽然可以溯及远古，但其快速发展并导致人类文化生态（包括音乐生态）发生前所未有的巨大变迁的历史，迄今不过200多年时间。大约从1750年前后开始，由于近代科学技术的加速度发展，欧洲开始进入所谓“工业革命”时期，并使其社会文化生态产生了与之相适应的巨大改变。

本文将要讨论的是自欧洲工业革命以来，科学技术因素（以下简称“科技因素”）与音乐生态变迁之间存在的因果互动关系。作为讨论的基础，笔者拟对何为“音乐生态”，以及科技因素与音乐生态变迁之间的逻辑关系，作一个简单的描述和分析。

一、音乐生态与科学技术

（一）“音乐生态”与“文化生态”

所谓“音乐生态”（music ecology），是指音乐现象与其生存环境共同构成的一个庞大的有机系统。在这个系统之中，既包括音乐事像（music events）这个“本体”，也包括维持音乐本体生存的各种环境资源。所谓音乐事象的本体，包括与音乐相关的人物及其生存状态、创作方式与作品等；所谓音乐本体的生存环境，包括音乐的市场经济生存环境（经济环境）、社会文化生存环境（文化环境）和自然环境。对音乐生态进行学术研究的学科，称为“生态音乐学”（Ecomusicology）。“生态音乐学”是一个对音乐、文化和自然之间，相互作用并不断变化的动态关系进行研究的学科，这一学科与生态学（ecology）——准确地说，是与生态批评（ecocriticism）——和自然环境相关。

“音乐生态”是“文化生态”（cultural ecology）的一个构成部分，这两个概念是从属关系。在生态学（ecology）的学科系统图谱中，音乐生态所在的位置见下图：

图1.“音乐生态学”在生态学系统中的位置示意图

生态学的思维方式，不是盲人摸象式的“就事论事”，而是典型的系统化思维，生态音乐学也是如此。“生态音乐学”与上属学科“文化生态学”一样，关注的重点不是作为孤立对象的音乐事像“本体”（thing-in-itself），而是对这个“本体”与其存在环境中各相关要素之间，复杂的生成与反馈关系的观照与研究。譬如，从生态音乐学角度，如果我们要研究一个民间歌手的歌唱风格，就不能仅盯着这个“风格”本身，而是要从这个歌手的生理（如发声器官）条件，到影响他歌唱风格形成的诸种因素——如民族语言（或方言）特点、民族（和社区）音乐传统、家庭成长环境、个人社会经历、受教育程度、学习唱歌的师承关系、个人的音乐价值观和音乐趣好，乃至性格、年龄和性别等因素——进行综合观察和了解，找出这些因素之间错综复杂的互动影响关系，由此才能全面地了解和理解这个歌手的个人演唱风格，为何是“这样”，而不是“那样”的真正缘由。

（二）科学技术与音乐生态变迁的逻辑关系

按照文化生态系统的结构模式（见图2），对于音乐生态系统来说，科学技术是离自然环境最近，而离人的主观选择最远的结构要素。

图2. 科学技术在环境整体中的位置图示

图2表明，当人类社会对科学技术的依赖（或崇敬）达到一定程度时，科学技术往往是决定音乐生态实际上“是什么样”（what is it）的要素，而价值观念等却是决定音乐生态“应该是什么样”（what should be）的要素。但是，在近几百年以来的“科学技术主宰”的时代，前者的支配力量往往表现得要强于后者。因此，在工业革命以来的近代（即所谓“技术主宰的时代”），与音乐相关的几乎所有近现代科技工具的出现与普及应用，都极大地影响并改变了世界上许多地区的音乐生态图景——这只是事实陈述，与价值判断无关。

本文在下面将要试图揭示的，便是科技因素与音乐生态变迁的因果互动关系。从这些历时性的陈述中我们可以发现，与音乐生态变迁相关的技术类种，主要是——区别于文字书写、语言、绘画、雕塑等古代媒介的——近现代媒介技术（media technologies），即对信息进行高效率的记录、储存、复制和传播的技术——如唱片与留声机、电影、广播、电视、计算机互联网络、新媒体等。除了活版印刷术之外，这些媒介技术均产生于最近的150年之内。

从后文中，我们还可以看到一种因司空见惯遂至熟视无睹的现象：自15世纪德国人古登堡的活字印刷术广泛应用于音乐出版的500年以来，随着新兴媒体技术出现的频率和普及应用的速度越来越快，世界音乐生态的变迁不仅越来越快，从欧洲、北美迅速扩展至大半个地球，并且从音乐生态的观念、体制到物质层面，都已经变得跟从前面目全非——这样的变迁速度、广度和深度，在人类历史上是从来没有见过的。

所以，科学技术与音乐生态变迁之间发生的“三千年未见之大变局”，到底真相何在？原因何在？利弊何在？前途何在？便都有了讨论的必要。

二、活字印刷术与欧洲文化生态变迁

所谓“印刷技术”（graphic technology，或printing technique），指对视觉信息（如文字、图像、乐谱符号等）进行快速批量复制的技术设备和方法；印刷技术包括制版、印刷和印后加工等工序。传统的印刷技术，主要分“雕版印刷术”（Woodblock Printing）和“活字印刷术”（Movable Type Printing）两类；后者是我国北宋时期杭州的一位书肆雕刻工人毕昇（1041—1048）。他发明的“活字”是用胶泥制成的“泥活字”。此与古登堡发明的“铅活字”不同。雕版印刷术在中国历史上应用广泛，但活字印刷术在我国的清康熙年间之前，却由于未得政府重视等原因，而一直没有得到大规模推广应用。

图3. 雕版印刷术

图4. 古登堡画像

印刷术的出现，是对手工书写的技术改良。手工书写的文本，具有复制不易、成本高昂、难以保存的弱点；而印刷文本则由于容易大量复制，从而降低了成本，并有利于快速和广泛传播——这就解决了手工书写文本因为数量稀少，而难以长期保存的难题。

关于活字印刷术的资料和报告，由曾在中国活动的欧洲传教士和商人，于中世纪中、后期逐渐带入欧洲，成为古登堡活字印刷术发明的蓝本。相对于雕版印刷术而言，活字印刷术具有的印刷模板制作快捷，字码制作材料（铅、锡、锑合金）更节省且耐用，字体更加统一，印刷质量更高等特点，极大地降低了印刷成本，提高了印刷效率，这些优长之处恰好满足了当时欧洲商品经济的发展和社会变革的需要，因而迅速地普及至整个欧洲，并以相当大的力度推动了欧洲社会文化生态的变革——譬如有学者认为，活字印刷机可以被视为促进文艺复兴运动发生与发展的关键因素之一。[1]

德国人约翰内斯·古登堡（Johannes Gutenberg，1398-1468），是一位出生在德国美因兹（Mainz）地区的铁匠、金匠、印刷工和出版商。通过借鉴和改造从中国传入欧洲（德国）的活字印刷术，他于1439年首先发明了活字印刷技术和木制的活字印刷机，以及铅锡合金的活字。这一技术的主要构成元素包括：大批量生产活动铅字的工艺流程，油墨在书籍印刷中的应用，可调节的印刷模具，机械的印刷模板，以及活字印刷机（movable type printing press）。

图5. 17世纪的欧洲活字印刷作坊（铜版画，1642年）

古登堡发明的活字印刷术，被视为欧洲最近一千年中最重要的技术发明之一。自1450年开始，活字印刷术投入广泛应用之后，大量成本低廉的书籍被印制出来，既使得读者能以便宜的价格购买到这些书籍，又使印刷和出版商能够从中赚取丰厚的利润，其多米诺骨牌式的一系列重大的社会文化生态变革便由此而发生。对于这些变革，笔者仅选择其荦荦大者列数如下：

其一，在正处于文艺复兴运动方兴未艾之中的欧洲，由于活字印刷术的发明和应用，导致了一个真正意义上的大众传播时代（the era of mass communication）的到来，并因此而永久性地改变了欧洲的社会结构；

其二，相对不受限制的信息（包括社会革命的理念）流通得以超越国界，为欧洲的宗教改革运动（Reformation）赢得了大众的支持，从而威胁到旧的政治和宗教权力的统治；

其三，大量价格低廉的印刷品在社会中低阶层的消费性应用，促使欧洲能识字人口疾速增加，由此而打破了知识精英对教育和学术的垄断，有力促进了中产阶级（middle class）的崛起；

其四，印刷书籍的大量出版和流通，削弱了作为欧洲各国通用语的拉丁语的地位，导致了欧洲各国语言的繁荣，和各国国民文化自我意识与民族国家意识的普遍增强。

三、活字印刷技术与欧美音乐生态变迁

古登堡活字印刷术的发明，及其在音乐出版中的应用，导致了欧洲（其后在北美洲）音乐生态发生了根本性的变化。这些变化首先体现在音乐的传播方式与效率、世俗音乐和流行音乐的社会地位、音乐家的生存方式、音乐产品的商业化与产业化等方面，发生的巨大的和本质性的变化，并最终导致了世界性的音乐产业（music industry）的形成——这在人类文化史上是一个前所未见的全新事象。

（一）16世纪初至18世纪中叶：印刷乐谱与欧洲音乐生态的变化

欧洲音乐类的活字印刷产品，开始于印刷乐谱。

在15世纪中叶以前，欧洲音乐的符号记录文本（乐谱）都是以手写的“手稿”（manuscript）形式存在，而这些手写乐谱由于制作的成本高而效率低，其文本数量十分稀少，而大多为贵族或教会所拥有。例如手抄自《梅隆尚松曲谱》（Mellon Chansonnier）的歌曲谱，这部尚松曲谱的创作者，是弗兰德乐派（Franco-Flemish School）的著名作曲家约翰·奥克冈（Johannes Ockeghem），与勃艮第乐派（Burgundian School）作曲家纪尧姆·杜菲（Guillaume Dufay）；而这份手写复制的乐谱，是作为英格兰的凯瑟琳王后（Catherine of Aragon）与国王亨利八世（Henry VIII）的婚礼之用。显然，以“大量复制”为关键词的音乐产业，不可能建立在这种效率低下而成本高昂的手写乐谱技术之上。

随着谷登堡活字印刷术的发明（技术因素），和欧洲社会文化从以教会为中心而逐渐走向世俗化（文化因素），印刷乐谱自15世纪下半叶开始出现；现在已知的最早的一套印刷的基督教礼拜圣歌（liturgical chants），大约印制于1465年。而最早的世俗复调歌曲集，则是1501年在威尼斯出版的《复调歌曲百首》（Harmonice Musices Odhecaton）；这部活字印刷的歌曲集的出版，对于其后兴起的音乐出版业和弗兰德音乐风格的传播这两个方面，都产生了巨大影响。因这部歌曲集的印刷，出版商威尼斯人奥塔维亚诺·彼得鲁奇（Ottaviano Petrucci），被视为活字印刷和出版乐谱的最重要开拓者。从15世纪末至16世纪初，彼得鲁奇出于商业牟利的目的而垄断了威尼斯的音乐出版权长达20年（1498-1518），其间总共出版了61部音乐的乐谱集，其中大部分是弗兰德乐派的世俗音乐作品，由此促使弗兰德音乐风格成为欧洲历史上第一种真正意义上的“跨越国界的音乐风格”（international musical style）。

活字印刷乐谱的出现，使乐谱的复制成本大大降低，乐谱的社会流通量极大地增加，以乐谱为载体的音乐作品传播速度也大大加快，这就导致了当时欧洲音乐生态出现四种新趋势：

其一，是乐谱的初期商品化，和乐谱拥有者的平民化。原本主要为贵族和教堂所拥有的、因制作成本高昂而数量稀少的手抄乐谱，这时开始以低成本印刷品的形态进入一般平民的家庭。这就使得乐谱从此前专属于贵族和教堂的珍稀昂贵的“专供品”，日渐成为市民阶层的日常消费品，从而为18世纪欧洲音乐产业的出现奏响了先声。

其二，是世俗音乐的崛起，和宗教音乐地位的下降。由于印刷乐谱的出现和普及，基督教音乐长期独秀独尊的局面被打破，在中世纪备受压制的欧洲世俗音乐的传播日趋发达，并因其传播之影响而终至形成与宗教音乐分庭抗礼的局面。上述威尼斯出版社彼得鲁奇对弗兰德作曲家世俗音乐作品的大量出版，以及这些作品出版对社会音乐生活造成的重大影响，就是一个例子。

其三，是作曲家的名望，成为印刷乐谱销售赢利的重要保障条件。与所有的现代商品销售赢利一样，作为音乐商品的印刷乐谱欲获得最大销售赢利，就必须依赖商品“品牌”的知名度；而在音乐产业发生发展的初期，最重要的音乐商品“品牌”就是作曲家的社会知名度。譬如，在文艺复兴运动发展至顶峰时期的16世纪，上文谈到过的弗兰德乐派的作曲家若斯堪·德普雷，被公认是该世纪在“文艺复兴风格”（Renaissance style）的复调音乐创作方面首屈一指的大师。他的同时代人物，如以《廷臣论》（The Book of the Courtier）而著名的意大利文艺复兴学者卡斯蒂利奥内（Baldassare Castiglione），德国新教改革的领袖马丁·路德（Martin Luther）等人，对他的崇高声名都有过记载；而著名的瑞士音乐理论家海因里希·格拉瑞安（Heinrich Glarean），和意大利音乐理论家优素福·扎林诺（Gioseffo Zarlino）等人，则认为他的作品可谓最完美的音乐风格的代表。若斯堪·德普雷在当时的声名之著，致使许多无名的作曲者为了获得更高的乐谱销售盈利，而把自己的作品冒他之名出版。

其四，是音乐传承者和音乐作品文本数量的激增。由于印刷乐谱的廉价易得性质，极大增加了音乐的传承者和音乐作品文本的数量，减低了音乐造物在——口头与手抄乐谱时代——传承中很高的遗忘流失程度，从而极大地增加了音乐作品、风格和经验之历史积淀的速度与精确性。

在乐谱印刷出版基础上，以乐谱为主要内容的定期音乐出版物（即后世所谓之“期刊”），大约从17世纪末开始在西欧出现。譬如，由法国著名音乐出版商巴拉德（Christophe Ballard）在1690年代印刷出版的月刊《旋律》(Airs)，由英国音乐出版商老约翰·沃尔士（JohnWalsh）于1702年在伦敦创刊出版的《声乐月刊》（Monthly Mask of Vocal Music），由德国作曲家特勒曼（Georg Philipp Telemann）于1728年出版的双周刊《追随音乐大师》（Getreuer Music-Meister）等，就是欧洲最早的一批乐谱类刊物；迄至19世纪，以刊载乐谱为主的定期刊物，不仅遍及德国、英国、法国、荷兰、比利时、卢森堡和俄国，而且扩展至斯堪的纳维亚半岛的国家和美国。

在18世纪上半叶，最初的文字类音乐期刊开始在德国出现。这类音乐刊物的诞生，与文学类刊物中刊登的音乐理论性文章和对音乐作品的评论，以及百科性学术杂志中对音乐信息的报道、评论等内容，有着较为直接的因果关系。至18世纪下半叶,中产阶级的音乐爱好者对音乐知识和音乐新闻的需求，促使了真正的文字类音乐刊物较为普遍地出现在欧洲各地。欧洲最早问世的文字类音乐期刊之一，是由德国音乐家约翰·马特松（Johann Mattheson）于1722年创刊的《音乐评论》（Critica musica），其办刊的目的是“搜集有关问题的批评、评价与争议”。

音乐类刊物的出现，在人类历史上也是一个前所未见的崭新事象，由此构成欧洲音乐生态变迁的一个范畴。尤其是文字类音乐刊物的问世，促使关于音乐的信息交流、理论研究和评论，得以空前快速地发展，从而大大扩展了人类对音乐文化的理性视野。

（二）18世纪中叶开始：乐谱出版的产业化进程

随着乐谱出版的持续发展，规模化的音乐产业（music industry）萌芽于18世纪中叶的欧洲——这是此前数千年的世界音乐生态系统中，从未见过的新生事物；而音乐的产业化（music industrialization）进程，就是肇始于乐谱出版的产业化。

采用活字印刷技术印刷、出版并用于商业性销售的乐谱（sheet music，或music notation），是构成近现代音乐产业的第一种大宗音乐商品。导致这一音乐生态事像发生变迁的逻辑因果关系，可用图6表示：

图6. 活字印刷术与音乐产业事像出现的因果关系图示

以乐谱的印刷和销售为主的音乐出版技术与应用，虽然在16世纪的欧洲就已经萌芽，但印刷并不等于出版，印刷乐谱也不等于供商业性出版发行的乐谱；因为当时的许多印刷乐谱，是印刷出资者用于自家保存、教会或宫廷乐队使用，或者用作馈赠礼物的目的，因此单一文本的复制（印刷）数量一般很少。

直到18世纪中叶以后，即贝多芬生活时代的前后，欧洲才开始有了商业性质的乐谱出版行业——这可以看作现代音乐产业的先声。对于这个史实，有音乐学家指出：“18世纪有这样一个时刻，出版一部作品由一笔支出变成可能赢利。这是一个关键的时刻，从此作曲家能够以他的产品为生。……因此，一种新的个体介入音乐生活——音乐的出版者。”[2]121乐谱出版业的形成，使得原本在经济上依附贵族和教会而生存的欧洲作曲家，能够通过向出版商出售自己作品的乐谱而换取报酬，从而获得必要的生活资料和社会声望——这就使得作曲家昔日作为贵族和教会的“高级奴仆”的社会身份，开始向经济与人格自立的“自由作曲家”身份转换。

由于利益的相关与相异并存，音乐家与音乐出版商之间的关系既相互依赖，又彼此钩心斗角；贝多芬在给朋友的一封信中所说的话，就形象地诠释了二者之间的微妙关系：“我的作品为我赚了不少钱。通常，每一部作品我会选择六七个出版商，如果我愿意的话还会有更多。他们根本不会和我讨价还价，我要多少，他们就给多少。”在对付音乐出版商时，肖邦也曾玩过同样的把戏。当他出版他的《叙事曲》乐谱时，就曾威胁音乐出版商普莱耶尔（Camille Pleyel），如果不满足他的条件，他就会去找法兰西和英格兰的其他出版商。[2]184事实上人们发现，肖邦常常把同一个乐谱稍作音乐修订，以及签名、注释和誊写副本的变化而在不同国家出版，以致在英国、法国和德国都可见某些乐谱的“第一版”（first editions）；他这样做的目的，当然是为了获得更多的稿酬，虽然这可能不符合今天的版权法。

（三）19世纪中后叶：欧洲和北美音乐出版业的形成

直到比舒伯特和肖邦们生活的时代稍后一点的19世纪中后叶，音乐出版业才在欧洲和北美，真正发展成为一个大规模的商业性质的社会行业。这一时期的音乐出版业的典型代表，是以美国纽约以“廷潘胡同音乐”（The Music of Tin Pan Alley）而闻名于世的音乐出版企业集体。

大约从1885年开始，受到百老汇众多的音乐剧院及其演出活动的吸引，许多音乐出版商和他们雇佣的流行音乐作曲者，逐渐麇集到美国纽约市第28街的第五大道与百老汇之间地段，在这里开设音乐商店，出售流行音乐（主要是流行歌曲）的乐谱以及乐器等；其销售对象包括百老汇的各音乐剧院，各种音乐、歌舞、戏剧和杂耍演员及乐队，来百老汇剧场观看演出的观众，以及普通的音乐消费者。在这些商店里，有被称作“歌曲宣传员”（song-plugger）的乐谱的推销员，按照买主报出的乐曲名称示范性演唱（或用钢琴演奏）一段该曲的旋律，如果买主听了感到满意就掏钱买下这份乐谱。

被后人尊称为“美国音乐之父”的乔治·格什温（George Gershwin），从15岁就开始在廷潘胡同的一个音乐出版公司担任这类“歌曲宣传员”，每周挣15美元，此外每写一个作品还可以多挣几个美元。由于在这个地段整天充斥着敲击洋铁盘子似的乱糟糟的钢琴声，“廷潘胡同”由此而得名。在美国，廷潘胡同一度成为流行音乐的集中地，在将近半个世纪里引领着美国流行音乐的风潮。

图7. 纽约廷潘胡同的音乐出版商店

在廷潘胡同的音乐出版商们的刻意导向之下，浪漫主义题材和风格的流行歌曲成为20世纪上半叶美国音乐的主流现象，并使得“廷潘胡同”这个概念成为了美国音乐产业的代名词。

（四）1930年代：音乐出版业地位的衰落

以“乐谱音乐”（sheet music）的出版和销售为主的音乐产业，在繁荣了半个世纪之后，从20世纪30年代开始，随着留声机和唱片的大规模制造、销售与消费，再加上大量使用留声机和音乐唱片的广播电台的兴起，使得留声机和唱片的制造与销售成为音乐产业的主要赢利途径，“唱片产业”（recording industry）最终取代了“乐谱音乐”的龙头地位，逐渐成为音乐产业的主体。

出于本文的篇幅所限，关于唱片和留声机技术，怎样在继活字印刷技术及其在音乐出版中的应用之后进一步导致了20世纪世界音乐生态的变化，将是笔者在“音乐生态变迁中的科学技术动因”这个系列的另一个话题。

结 语

所谓“音乐生态”，是一个由音乐现象与其生存环境共同构成的一个庞大的有机系统。音乐生态与文化生态一样，会随着构成其生存环境的诸要素的动态变化，而不断地发生适应性变迁；而在这些环境要素中，科学技术的发现与发明是促使生态变迁的最关键要素之一。与音乐生态变迁相关的技术类种，主要是传播媒介技术——其中包括本文所讨论的活字印刷技术。

自15世纪约翰内斯·古登堡发明活字印刷技术，至20世纪初的近500年中，这一技术的应用使欧美音乐生态发生了前所未见的巨大变迁。这一变迁的具体事象，可以从以下几个方面予以观察：

一是乐谱的初期商品化，和乐谱拥有者的平民化；二是欧洲世俗音乐的崛起，和宗教音乐地位的下降；三是音乐传承者和音乐作品文本数量的激增；四是作曲家的名望，成为印刷乐谱销售赢利的重要保障条件；五是乐谱出版的商业化和产业化，使音乐出版业在欧洲和北美形成；六是文字类音乐类刊物在历史上的首次登场，使得关于音乐的信息交流、理论研究和评论，得以空前快速地发展；七是音乐出版业的形成，促进了音乐版权法的制定和实施，导致了欧洲“自由作曲家”群体的出现；八是乐谱出版商出于市场盈利目的，而对作曲家的制约和对出版作品的控制，导致了面向“大众”（Masses）的流行音乐，逐渐成为音乐风格或类种的主流，以乐谱出版业为龙头的音乐产业的形成，等等。

参考文献：

[1]Eisenstein, Elizabeth L．,The Printing Revolution in Early Modern Europe[M]．Cambridge University Press, 1983．

[2]伊沃·苏皮契． 社会中的音乐：音乐社会学导论（Music in Society: A Guide of the Sociology of Music）[M]．吕爱华，译．桂林：广西师范大学出版社，2006．