戏剧导演也需要工匠精神——以教育示范剧《悲惨世界》为例

秦子然

秦子然：英国埃塞克斯大学东15表演艺术学院硕士、上海戏剧学院艺术硕士专业学位学生

“工欲善其事，必先利其器”，每个行业都有各自的“器”——工具，又都有相对应的“名”——名词概念；在比较复杂的行业中，概念的重要性可能是第一位的，可以说是精神层面的“器”。戏剧导演也是一门技术活，既要有奔放的艺术想象力，也要有严谨的工匠精神才能做好。导演最基本的“器”就是关于舞台空间、时间及程序的一系列基本概念。导演这一职业是从欧美引进的，第一位在西方学习的专业导演洪深近百年前回国后，就写了一本《戏剧导演的初步知识》。但近几十年来我们热衷于引进各种新理论，特别是那些不要剧本、甚至连舞台也不要的先锋派理论，以至于导演这门技艺的基本概念反而弄不清楚了。不同的剧团用的常常是各自习惯了的不同的说法，例如极其重要的舞台方位都没有准确的术语。相比引进了国际规则并规范了国内术语的体育界，戏剧界的规则和概念意识是比较模糊的。我在上戏导演系本科学习四年，也参加过不少剧组，概念模糊不系统这个问题在圈内好像习以为常；近年来我参加中小学戏剧教师的培训工作，需要向圈外人讲授“教育示范剧”的导演基础，就感觉到这个问题比较大了。去年我去英国最大的戏剧学院埃塞克斯大学“东15表演学院”表演硕士专业学习一年，发现他们就有一整套规整的术语，是英语世界戏剧人通用的，国际交流非常方便。我们是不是也应该有这样一套基本概念呢？十九大报告提出弘扬工匠精神，对各行各业都是适用的；对导演来说，工匠精神首先要体现在作为工具的一套基本术语上。

上海戏剧学院综合艺术教研基地创作“教育示范剧”，是给中小学的戏剧课提供范本，帮助老师指导全体学生学习表演，像音乐课那样普及戏剧课。让学生都学会演戏，是许多教育、戏剧工作者的理想，但也是一个世界性的大难题。戏剧不能像唱歌那样大家齐唱，必须一个个一组组分别指导排练。而大多数老师没受过导演训练，平时又忙于备课教课，要想培养他们的导演能力，必须找到事半功倍的方法。教育示范剧改编自《悲惨世界》等文学经典，每折二十来分钟，而且是通篇押韵的“韵剧”，就是为了便于老师、学生用来学习表演。近年来基地多次举办教师培训，教中小学老师表演和导演，让他们日后回到学校去导演学生演教育示范剧。培训取得了不错的成果，我们要把有效的方法进一步规范化，首先要厘清导演这一行当的基本概念，以便学员学会相应的基础技能。导演这个行当本来需要一本基本概念规范详尽的“工具书”，本文只是一篇“工具文”，先开一个小小的头；也可以说是一篇“三字经”，探讨的是导演工作中至关重要的两个“三”字。

一、导演程序的三组概念

（一）空间

剧中人物、布景和家具都在舞台上占据一定的位置，人还要移动，除了上下场，在台上时也经常动。导演跟演员说调度，跟设计说布景，一刻也离不开舞台的具体方位。戏剧人常常借用戏曲传统的“上场门”“下场门”来说方位，但舞台是一个很大的面，至少几十平方米，大的好几百平方米，仅用舞台后侧的两个点很难说清楚。我们借鉴欧美戏剧界普遍采用的一组类似“九宫格”的概念，把整个舞台从面对观众的角度，按左中右、前中后分成九块；有了这样一个地图的概念，说起来记起来既清楚又简洁，记笔记时甚至可以用两个拼音字母的简写来表示任何舞台位置。

观众区

如图所示，演员面对观众，横向看，由左至右依次分为三部分：左、中、右；纵向看距离观众最远的一边称为后，然后是中和前（距离观众最近的一边）。所以整个舞台被分为了9个部分。这么做的目的是为了导演能够对照视频资料将演员的舞台调度（演员的行动路线）清晰简洁地记录下来，方便排练的时候指导演员。举个例子，教育示范剧《悲惨世界》第一折女仆上场前，躲在位于“左后”的屏风后，随着边打哈欠边说“深更半夜谁在吵闹”出场，女仆的位置由“左后”调到了“左中”，导演就可以在剧本中女仆的台词“深更半夜谁在吵闹”旁写上“左后→左中”以提醒自己在排练时女仆的舞台调度。这里相当于给出了女仆行动的起始点，至于如何从“左后”到“左中”的路线，则和角色的任务、性格等有关系，下文再详细阐述。

（二）时间

戏剧是集体的表演，演员要相互配合，人人必须遵守每段表演的起始点——通常体现在其他演员的台词、动作或者灯光、音效上，这个点的概念在中国各地各剧团里又有各种不同的说法，我们引进英语剧班普遍采用的cue这个词，进一步简化为同音的一个字母“Q”（就是鲁迅笔下那个阿Q的Q），既方便又明确。

导演的工作就是通过排练，将一部剧作通过演员的表演从头至尾顺畅地体现在舞台上，这个过程中有数不清的Q。演员什么时候上场？什么时候从哪里到哪里？什么时候说话？还有灯光音效，什么时候亮或响？什么时候收？在哪个方位？这一系列问题都关系到Q。导演一定要时时意识到Q的重要性，排练时要帮助演员、灯光师、音效师确定每一个Q。例如，女仆上场的Q是听到冉阿让说的：“不要不要！你们不扫，我绝不跑！”冉阿让说完，女仆先打一声哈欠，然后出场。所以女仆的扮演者虽然表演还没开始，就要躲在屏风后密切关注台上的演出，等待自己的Q，做好一听到Q就出场的准备。导演要告诉演员：表演时不是只关心自己演的部分就可以了，戏是大家合作的结果，一场演出有千百个Q，人人都要“眼观六路，耳听八方”，一方面根据你得到的Q演好你的每一段戏，另一方面也要为你的同伴把Q清晰地递送出来。所有的Q都需要导演在排练中带领演员们弄清楚，演员也要在剧本上标记下来。前期排练的很大一部分就是整个戏的Q的尝试与明确的过程，排练后期进剧场，要让演员和设计师进行技术合成，落实或调整每一个Q；几次“联排”（从头到尾演出，哪怕演员有不好、不对的地方也不打断）后，正式演出前要进行穿服装带妆、和演出一样的空场“彩排”，有的演出前还有相当于正式演出的带观众的“彩排”。这些都是有关时间的导演基本概念。现在社会上媒体中常有人把所有的“排练”都混同于“彩排”，就是因为我们没有规范导演的基本概念造成的。

（三）笔记

笔记好像最简单，却是导演做得最多的动作和工具，不仅指书面的笔记，也指口头交流的内容。通过以上空间和时间两个方面的概念，我们已经知道排练前和排练中需要做的主要功课是，在剧本上记下空间上的舞台调度以及时间上的Q，这就是“笔记”，为的是清晰准确地提醒导演排练的内容与重点，并和演员进行有效的沟通。认真的演员也要记笔记——记下导演的指示，或者和导演讨论。好记性不如烂笔头，舞台和排练场瞬息万变，有大量细节需要调整、改进，导演绝不能只凭脑袋记，要随时在本子上记下来，才能给演员准确的反馈。舞台监督的一个重要任务是帮助导演记下更详细的笔记，但导演并不能因此就偷懒自己不记了。在联排、彩排时导演不能随意打断演出，更要勤记笔记，主要还是记舞台调度与Q方面的问题。排练结束后，要将笔记中的问题及时反馈给演员，并要他们也拿纸笔将问题记下来，如果有必要，还要让演员站起来还原剧中的场景，让演员通过行动将更改的笔记记住。

空间、时间、笔记这三大要素是相互关联的，导演对空间时间设定了统一的准确的概念系统，记笔记就方便了，跟演员沟通也就容易了。

二、导演指导演员的三个问题

导演培训中的第二个“三”是导演在引导演员理解、体现角色时要问的三个基本问题。演戏比唱歌复杂很多，不仅因为戏剧没法让大家一样发声一样行动，还因为每一个人都要实现内心和外部动作的统一。怎么统一？戏剧界有“由内到外”和“由外到内”两种方法。斯坦尼斯拉夫斯基发明的“由内到外”是专业话剧演员和电影演员的理想方法，但捕捉内心的情绪需要相当长的时间；而教育示范剧要在每节课40分钟的课堂上进行普及，肯定没有那么多时间，还是另一位大师梅耶荷德提出的“由外到内”更可行，尤其在排练的初期，导演不会不知所措。其实“由外到内”也是古今中外大多数演员的传统方法：先从剧本规定的角色形象入手，通过外部动作的反复模仿来感受人物角色的内心活动，渐渐融合二者，最终获得自然的表演。导演可以通过教育示范剧的视频先将外部动作教给演员，随着排练的深入，导演对于演员的指导还需要“由外到内”，逐步深入。一切表演指导都源于对剧本中角色行动的分析。怎么分析呢？通过三个问题来理解每个角色的内在逻辑。

（一）目标

导演根据剧本在舞台上组织角色的行动。行动是戏剧的核心，舞台上发生的一切都由行动展开。这里说的行动不是狭义的摸、爬、滚、打等，戏剧行动（也有人用“动作”，因为二者都译自英文action；但中文用“行动”指总体的行动，更便于和外部“动作”区别开来），包括外部动作与内部动作；外部动作主要指语言动作、肢体动作；内部动作简单说就是角色的“目标”——角色为了什么而来到舞台上。例如，《悲惨世界》第一折里，老警察小警察的目标是在例行公事的巡逻中有点“收获”——老警察心里清楚但不说出来，小警察开始酒醉糊涂，一旦明确了就直言不讳。所以他俩一上来就四处张望，希望能抓个“坏人”捞点好处。抓到冉阿让以后，发现他很穷没油水，开始很失望；一旦发现他偷了东西，就希望能到失主那里去邀功求赏。导演一定要学会通过台词的表面意思搞清楚台词背后的最终目标——也就是动机。

（二）起点

导演、演员明确了角色的目标，还必须弄清他行动的起点，这就要对剧本中的情节、人物进行分析梳理。首先是剧本的大背景以及每一场戏里角色之间的关系。第一折里冉阿让的目标是，带着偷来的银器可以“从零开始”全新的生活，问题是，他这目标能实现吗？他的起点太低了：经历了19年的苦役，出狱后得到米大人款待，因为一无所有而偷了他家的银器，才逃出门就被两个警察抓住，而且送回到米大人手里，他意识到偷东西这一事实将使得他背上沉重的包袱，永远无法真正从零开始。导演可以用时间轴的方法，将重要情节梳理出来。如下图是关于冉阿让的重要情节在《悲惨世界》第一折中的展现。

导演可以将关于角色的重要情节按照时间梳理在时间轴上。另外，角色的起点包括成长背景、教育背景、喜欢的不喜欢的东西等等，这些问题挖掘得越清楚，对于每一个角色的整体把握就会越准确。冉阿让虽然起点极低，但他在眼看目标不可能实现的时候，幸运地被米大人看透了心思而且给予了非常的帮助，不但让他得以潇洒带走银器，还带走了最重要的精神食粮，因此，他又出乎所有人意料地迈向了那个本来好像不可能的目标。

明确每一个角色在出场前最近的“前史”（上场前角色在做的事情）十分重要，因为这将对角色初上场时的具体动作产生影响。例如第一折中，女仆上场时打一个大哈欠，这是因为出场前她在睡觉。再如小警察说：“逃、逃、逃，我让你逃”时的再次上场，是喘着粗气说的，这是因为出场前的小警察在追贼，跑了很久一定会气喘吁吁。虽说这样的角色“前史”分析应当更多的是属于演员的职责，但是导演在分析文本时将这些问题搞清楚，并在排练时给演员们解释清楚，对深入排练会很有帮助。

（三）路径

路径即角色从起点出发，为了达到目标而采取的一系列动作。例如老小警察两人费了不少力气才抓到冉阿让，希望有点“好处”，所以发现他偷了银器十分兴奋：“捡着个小贼还立了大功劳，升官发财只有一步之遥！”然而，要实现目标不可能一帆风顺，戏剧是冲突的艺术，在角色为了实现目标而行动的过程中，一定会出现各种障碍，这就可以让角色用更积极的行动去克服障碍。两个警察首先是向米大人报告他们帮他抓到了贼，潜台词是希望得到奖赏，不料米大人说冉阿让并不是贼，那些银器是他的馈赠。警察不甘心白忙一场，冒着得罪米大人的风险，几次要他再弄弄清楚，逼得米大人要女仆给冉阿让来个当场培训，以证明他送银餐具给穷人是有道理的。这段戏使得警察的目标没能实现，但对米大人来说，实现了他要再一次挽救冉阿让的目标。米大人这样做不仅克服了两个警察给他造成的障碍，也克服了不喜欢冉阿让的女仆的障碍，甚至克服了冉阿让不要馈赠“破罐子破摔”毁掉一生的障碍。米大人的成功归功于他为救冉阿让这一极难实现的目标而想出的高招——说自己送了他银器是一条出人意外的路径，但又是合情合理的，因为米大人的起点比所有人都高出一大截。

再如第三折中，冉阿让的目标是接走柯赛特。然而，德纳迪和德大娘的无耻敲诈是冉阿让接走柯赛特的最大障碍。这一动作与反动作之间就产生了矛盾冲突。冉阿让为了完成自己的目标，就采取了一系列动作，先是赏金币，再是讲道理，最后只能拳打德纳迪——这就是他为了完成目标的曲折的路径。

角色寻找什么样的路径取决于他的起点和目标，也往往和角色之间的身份高低有关系。例如，两个警察之间也有冲突。小警察年龄比老警察小、资历比老警察浅，所以大多数时候，他的身份比老警察低；然而他自认为比老警察聪明、反应快，也有身份比老警察高的时候。第一折中他说：“是我还是你可笑？要没我勾拳出腿那俩招，只怕你这条老命都难保！”然而，在老警察说“啥？到底是我的本事还是你的功劳？”之后，小警察的身份下降，说道：“老哥哥，好好好！这事总之别上报”。从这样一番来回的对话，可以分析出老小警察身份高低的变化，即人物关系的变化。角色之间的身份高低会决定人物选择的路径。

关于剧本深入分析的“目标”“起点”与“路径”，导演可以通过这样问自己来理清思路：在面对……的困难／障碍／冲突时，某某身份的角色为了完成……的目标，采取了……（抢、请求、威胁等等）的行动。

三、结语

导演在研读剧本以后，要做出初步计划，对舞台空间中的方位、调度做到心中有数，在排练中要注意以一系列的时间节点Q为主要抓手来把握演员表演的时长和节奏，并通过即时记笔记、讲笔记及时做出调整，让剧本在高效的排练中逐渐立起来。教育示范剧的排练时间很紧，基本上采用梅耶荷德“由外到内”的方法，先引导学生模仿范本，学习外部动作，在反复练习、逐渐掌握动作的过程中，一步步靠拢人物的内心世界。导演对角色内心动作的指导要聚焦于目标、起点、为实现目标所选的路径这三大要素。在演员熟练以后，就可以多给一些自由空间，根据各人对角色具体性格的理解，以及演员自身的特点，在剧本的框架内、根据时间的许可进行个性化的上色。

掌握了这一系列工具性的基本概念，打好了工匠精神的基础，导演就可以放飞艺术想象力了。