论余光中诗歌的战争书写与历史记忆

刘 璐

关于余光中的诗歌写作，自20世纪80年代以来，学界多关注其中的文化乡愁和中国情结，并对他“新古典主义”时期和诗集《白玉苦瓜》时期的诗歌进行诗艺评析和美学阐释，以继续探讨新诗发展中传统与现代、民族化与西方化的主题。这与两岸关系的松动、社会思潮的转向、研究框架的设置密切相关，也与台湾现代诗的文化环境和发展状况、余光中自身的诗学探索及阐释紧密相联。作为台湾现代诗的“实践者”“维护者”和“批评者”，余光中多次参与的20世纪五六十年代台湾诗坛论战和三度赴美的体验，促使他的诗歌写作和相关思考发生多次转向。他自己也曾多次说明对于中国古典诗歌和英诗的偏爱，并从句法、节奏、意象、风格等美学层面检视自己的作品和他所推崇的中西诗歌，进而提出自己理想的诗歌范型。

不过，尽管余光中很少言及中国新诗这一他所谓的“小传统”，然而作为直接的文学资源，他在渡海赴台前所接触的新诗传统以及梁实秋等人对他的指点都对他的诗歌写作有着某种“底色”的意义。不仅他的早期诗歌与郭沫若《女神》、臧克家《烙印》以及新月派诗歌有着明显的师承关系，徐志摩、闻一多等新月派诗人融汇中西的写作方式、格律实践和“三美”主张更给他以总体方向上的指引，何其芳、卞之琳等人的诗歌也多次以意境圆融、“语言纯净”的面貌出现在他的评论中。在这个意义上，余光中的诗歌写作甚或可以被视为中国新诗中“新古典”的写作传统在台湾历史情境中发展出的一例，虽然余光中“以雅为能事”的“新古典”与林庚、吴兴华的“新古典”探索从历史语境、文化心理到诗歌实践都很不同。

而如果考虑到台湾20世纪50年代的锁闭性文化政策和文艺控制，而将余光中所接受的新诗传统约略地视为他此前大陆记忆的组成部分，那么这种诗歌的师承与发展、文化的阻隔和接续就显示出更深邃的历史意味。毕竟，对20世纪三四十年代就开始写诗的纪弦、覃子豪等台湾第一个世代的诗人，和余光中等战前出生、20世纪50年代登上诗坛的台湾第二个世代的诗人而言，渡海赴台本身就是剧烈动荡的20世纪40年代的历史印记之一，它连同此后在冷战格局下近四十年的两岸对峙一起进入文学写作的意识深处，使漂泊与乡愁这一近代以来台湾文学的传统母题显露出更丰富的样貌。余光中也不例外。在新诗传统的接受和依稀的大陆风物之外，20世纪40年代给21岁离开大陆的余光中留下深刻印象的还有抗战时随母逃难的经历。1937年抗战烽火烧到南京，余光中随母亲在苏皖交界处流亡并曾与日军遭遇，继而逃往上海，后经香港、越南、昆明、贵阳抵重庆与父团聚，后进入四川江北悦来场南京青年会中学学习直至抗战胜利。在1968年写作的《下游的一日》里，他把生日的意义和同自己一代的孩子的命运直接阐释为避难，于哀痛中记述了这段流亡的情景：

他的生日就是这样：名义是登高临远，慷慨逍遥，但脚下是不幸，是受苦受难的大地。他那一代的孩子，在一种隐喻的意义上说来，都似乎诞生在重九那一天，那逃难的日子。两次大战之间的孩子，抗战的孩子，在太阳旗的阴影下咳嗽的孩子，咳嗽，而且营养不良。南京大屠城的日子，樱花武士的军刀，把诗的江南词的江南砍成血腥的屠场。记忆里，他的幼年很少玩具。只记得，随母亲逃亡，在高淳，被日军的先遣部队追上。佛寺大殿的香案下，母子相倚无寐，枪声和哭声中，挨过最长的一夜和一个上午，直到殿前，太阳徽的骑兵队从古刹中挥旗前进。到现在他仍清晰记得，火光中，凹凸分明，阴影森森，庄严中透出狞怒的佛像。火光抖动，每次都牵动眉间和鼻沟的黑影，于是他的下颚向母亲臂间陷得更深。其后几个月，一直和占领军捉迷藏，回溯来时的路，向上海，记不清走过多少阡陌，越过多少公路，只记得太湖里沉过船，在苏州发高烧，劫后和桥的街上，踩满地的瓦砾，尸体，和死寂得狗都不叫的月光。

诗集《在冷战的年代》里的战争书写就产生在这样觉醒的民族意识之后，虽仍然关心着“中国是什么？我是谁”，却沉淀情绪，拓展思考层次，从平实的现实人生切入历史记忆，正如诗集扉页所说，“一千个故事是一个故事/那主题永远是一个主题/永远是一个羞耻和荣誉/当我说中国时我只是说/有那么一个人：像我像他像你”。细微的日常生活经验也可引动追忆、唤醒沉重的历史，而且惟其日常才更显出战争对人生的影响之深长。就像在《时常，我发现》一诗中，诗人看到最小的女儿出神傻笑就回忆起自己流离的童年，并希望战争创伤不再重来，“曾经，像这个女孩，我也有过/被太阳旗遮暗的，一段童年/记忆里有许多路，许多车，许多船/许多狗叫，许多停电的夜晚/和阴湿的防空洞深处/地下水一滴滴如断续的永恒/抗战的孩子，眼中，也曾有反光/但反映的不是阳光，是火光，我希望/这女孩的回忆比我的要美丽/希望她父亲送给她的这世界/比我父亲送给我的更像一件玩具”。而余光中正面处理抗战记忆、省察时代处境，则见于诗歌《在冷战的年代》。在这首叙事诗里，他以少有的平静笔调书写了一位渡海赴台的中年人看晚会归来途中的回忆和感受：

在冷战的年代，走下新生南路

他想起那热战，那热烘烘的抗战

想起卢沟桥，怒吼，桥上所有的狮子

向武士刀，对岸的樱花武士

“万里长城万里长，长城外面——

是故乡”，想起一个民族，怎样

在同一个旋律里嚼咀流亡

从山海关到韶关。 他的家

在长城，不，长江以南，但是那歌调

每一次，都令他心酸酸，鼻子酸酸

“万里长城万里长，长城外面是——”歌，是平常的歌，不平常

是唱歌的年代，一起唱的人

诗中所引的这首歌，就是广为传唱的潘孑农作词、刘雪庵作曲的抗战歌曲《长城谣》。余光中曾在1997年赴沈阳并写诗《只为了一首歌——长春赴沈阳途中》，以歌挑起“抗战的记忆”，可见此歌给诗人的印象之深。此处，诗里“他”的记忆也瞬间被这首旧歌照明，由刚才晚会上唱歌的女孩回忆起抗战防空洞中的年轻妻子和此后一家四口的温馨生活，连同年轻一代所不能体会的“英租界，日本租界，滇缅路，青年军，草鞋，平价米”，而回到现实却只剩孤身一人的痛楚，“走下新生南路，在冷战的年代/他想起，清清冷冷的公寓/一张双人旧床在等他回去/‘月亮真好，我要你送我回去’/想起如何，先人的墓在大陆/妻的墓在岛上，么么和婷婷/都走了，只剩下他一人/三代分三个，不，四个世界/长城万里，孤篷万里，月亮真好，他说/一面走下新生南路，在冷战的年代”。战争与历史压在渡海赴台一代人心上的重量和创痛，就这样通过一个人的生活实感和命运轨迹，在昔日热战与今日冷战相接、渡海一代与年轻一代相隔膜、三代亲人分属四界生死相隔的三重对比中得到多层次的呈现。诗歌从这个个体化的微观视角出发，恰能观察到民族命运与人生命运的具体维系，并由此获得些许他此前诗歌中并不多见的现实感。虽然“三代分四个世界”的极端化设置明显为抒情积聚了势能而可能带来某种悲情的风险，中年人的面目也因被定位的“代言”身份而难以达到更清晰丰富的程度，不过诗歌舒缓的语言节奏与类似内心独白的语吻还是准确地把握到诗歌的心理意涵，令这份日常生活中随时浮起的历史感更为亲切可感。

此外，余光中对抗战的创伤体验与书写也影响到他对“战争”和“战争书写”本身的进一步思考。有感于美国旷日持久的对越战争，经历过战争的余光中在写作《在冷战的年代》的同时期写下了诗歌《如果远方有战争》，以假设的方式审视发生于时空距离之外的战争，在重重质疑中拷问自身对远方战争的态度，在不断调整中寻找更为合理而可能的书写战争的位置：

如果远方有战争，我应该掩耳

或是该坐起来，惭愧地倾听？

应该掩鼻，或应该深呼吸

难闻的焦味？ 我的耳朵应该

听你喘息着爱情或是听榴弹

宣扬真理？ 格言，勋章，补给

能不能喂饱无餍的死亡？

一方面，战争自身对生命的残忍碾压一直强烈质疑着“在铁丝网上播种着”的“和平”和“真理”，出于人道主义立场的战争批判态度非常鲜明。而另一方面，处在和平的日常生活中的“我”如何面对远方的战争，是该冷漠回避还是躬身自省，是该暗自庆幸还是同样惶恐，正是诗人在远方的战场和日常私密空间中反复转换所要探究的。一番内心挣扎之后，诗人最终并未选择袖手旁观的看客位置，而是再次借助假设将“我们”的私密空间与远方的战场重合，努力尝试以感同身受的姿态来呼唤共情和疗救：

如果远方有战争，而我们在远方

你是慈悲的天使，白羽无疵

你俯身在病床，看我在床上

缺手，缺脚，缺眼，缺乏性别

在一所血腥的战地医院

如果远方有战争啊这样的战争

情人，如果我们在远方

如果不仅把这里的“远方”理解为空间相隔之远，也将时间的理解维度纳入，就可以看到在更丰富的时空关系中诗人有关战争与书写主体的反思已触及到战争书写的伦理层面。这涉及对景观化的战争书写的警惕，也包含着对隐匿于写作之中的写作者与战争的关系的省察，更揭示出隔着时空的距离来认识战争、叙述战争的内在艰难。而正像前述《在冷战的年代》中的中年人和年轻一代那样，余光中自身的抗战流亡经验似乎让他对“战争煎一个民族”有更多切身体会，台湾不同世代面对作为“远方”的抗战的感受也促使他在相关问题上的思考向更深处掘进。同时，从与现实积极对话的方面来看，这首诗不只对于思考越战有意义，而且在全球化趋势愈加明显、国际局势愈加复杂的今天，《如果远方有战争》所提供的思考空间也显得尤为重要。

1969年，余光中第三次赴美任客座教授，这一年诗集《敲打乐》和《在冷战的年代》出版。同年，他主要从这两部诗集里选译出部分诗作编成一本英文诗集，并取名“满田的铁丝网”。此后，余光中的诗歌写作多转向赞美中华传统文化和咏史抒怀，以艺术与文明的永恒超越前述的家国之痛，试图在浪漫主义传统和民族情感之间寻找微妙的平衡，正所谓“钟整个大陆的爱在一只苦瓜/皮靴踩过，马蹄踩过/重吨战车的履带踩过/一丝伤痕也不曾留下”。然而，在精致的浪漫抒情之外，他那部分书写战争的诗歌似乎与著名的《乡愁》一道，以对他个人而言更为朴素、“写实”、沉重的方式直面历史，在承载历史记忆和相关思考的同时释放出深重的民族心理能量，用他自己的抒情形式向他所关心的“中国”和“我”交出答卷。

注释：

[1][3]刘登翰、庄明萱、黄重添、林承璜主编.台湾文学史（下卷）[M].福州:海峡文艺出版社,1993:152,153.

[2]除了对自己师承新月派的说明，余光中似乎很少提及新诗传统对自己的影响而反复强调中国古典诗歌的意义。他曾在一次访谈中说：“古典文学是我写作生命的主流，也是上游，而古典文学的载体——文言文，更是我写作语言的根底、骨架。”参见郭虹.拥有四度空间的学者——余光中先生访谈录[J].文艺研究,2010(2).

[4]参见余光中.诗与哲学[C].余光中集（第六卷）.天津:百花文艺出版社,2004:301—303；余光中.评戴望舒的诗[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文艺出版社,2004:536；余光中.谈新诗的三个问题[C].余光中谈诗歌.南昌:江西高校出版社,2003:11.

[5]余光中.现代诗怎么变[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文艺出版社,2004:301.

[6]傅孟丽.茱萸的孩子——余光中传[M].上海:上海远东出版社,2006:5—10.

[7]余光中.下游的一日[C].余光中集（第五卷）.天津:百花文艺出版社,2004:7—8.

[8]余光中.后记[C].余光中集（第四卷）.天津:百花文艺出版社,2004:127.

[9]洪子诚、刘登翰.中国当代新诗史（修订版）[M].北京:北京大学出版社，2005：324.

[10]余光中.新版自序[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:91—93.

[11]余光中.当我死时[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:115.

[12]余光中.新版序，写于1983年底。转引自袁可嘉.“奇异的光中”——《余光中诗歌选集》读后感[C].古远清编.余光中评说五十年.北京:文化艺术出版社,2008:104.

[13]余光中.致读者[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:158.

[14]余光中.时常，我发现[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:213.

[15][17]余光中.在冷战的年代[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:215,216—217.

[16]郭虹.拥有四度空间的学者——余光中先生访谈录[J].文艺研究,2010(2).

[18][19]余光中.如果远方有战争[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:181,182.

[20]《满田的铁丝网》为余光中1969年在美国自选自译的英文诗集，共辑诗作48首，大部分选自诗集《在冷战的年代》，也有《敲打乐》和《莲的联想》中的作品，并于1971年由台北美亚出版公司印行。参见傅孟丽.茱萸的孩子——余光中传[M].上海:上海远东出版社,2006:93—94.

[21]余光中.白玉苦瓜[C].余光中集（第二卷）.天津:百花文艺出版社,2004:331.