苏东坡书画理论及其影响探究

丘依依

摘 要：苏东坡是北宋著名的文学家、书画家，在各个方面取得了很高的成就，他奠定了文人画的基础，为文人画的发展提供了丰富的绘画理论基础和深刻的精神内涵。同时苏东坡在书法方面也提出了许多观点和新意。这些理论与思想通过历史的流传，对后世产生了深远的影响。

关键词：苏东坡；文人画；常理；诗情画意；尚意

一、苏东坡与文人画

宋代是历史上最富有“郁郁乎文哉”的时期。这种优渥的社会背景，为文人绘画的发展和实践提供了十分有利的环境基础。文人画因素在苏东坡以前已经出现，有邓椿的《画继》，有宋代山水画集大成者之称的文人画家郭熙与其子郭思共同整理的第一部山水画史著作《林泉高致》，在这些书论中都出现了文人画的相关论述。不言而喻，最大限度地体现着宋人心理结构特征，同时又对文人画发展做出巨大贡献的人物，莫过于苏东坡了。

陈师曾在《叙书城点校·中国绘画史》中指出：“文人画所具有的文学性、哲学性、抒情性和艺术性，决定了文人画家必须在学问、才情、思想和绘画技巧上都要具有一定的造诣，并且还要具有较高的人品。”从这个层面上来说，苏东坡无疑是最优秀的文人画创作者代表了。苏东坡出生于喜好绘画的家庭，与文同为亲戚，与李公麟、米芾为好友，他传奇般的人生经历，让他从气质上有别于其他的工匠艺术家，因此他绘画造诣的成就也为后世所学习。苏东坡在《又跋汉杰画山二则》对文人画作了新的阐述，他把文人画称作“士人画”，并将“士人画”与“画工画”作了区分。他认为，士人画更注重写意性，而画工画重在写实性。苏东坡对文人画的贡献主要集中于他的绘画理论与思想，这些理论记录在他丰富的画记、题跋和论画诗中。关于苏东坡对文人画的贡献，林语堂先生在《苏东坡传》中提到：“苏东坡不仅创作了他有名的墨竹，他也创造了中国的文人画。他和年轻艺术家米芾共同创造了以后在中国最富有特性与代表风格的中国画。在宋朝，印象派的文人画终于奠定了基础。重点在于气韵的生动与艺术家坚强的主观性，其中含有的艺术原理与技巧对现代艺术自有其重要性。”这一段话精确地评价苏东坡对文人画发展的贡献。

二、苏东坡的绘画理论

苏东坡不仅推动了文人画的发展，他还开创了湖州画派，与文同（文与可）并称“文湖州派”。苏东坡的绘画理论是很丰富的，其中有几个主张和论点对文人画的发展乃至整个中国绘画史都有重要影响。

（一）重神似论

在中国画论史上，“形”与“神”是被提及的最高频率的词语，关于重“形”或“神”讨论者们有很多不同的观点。苏东坡是重神似论的支持者，但不是开创者。他的老师欧阳修早在他之前就主张“画意不画形”，在六一题跋中写道：“善言画者，多云：鬼神易为工。以為画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊艳，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不易为难哉！”显然，苏东坡也是赞同这种主张的。苏东坡在题画诗《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中的名句“论画以形似，见与儿童邻”，就是强调注重神似，这并不意味着苏东坡认为不要形似。他认为光有形似，不成为诗与画。东坡画竹主张看准后一以贯之，强调贵在神似。如图1《折枝墨竹图》，我们可以看到画面中只有竹子的一个小局部，就表达了一株折枝的竹子，竹分两节以中墨写出，用枯笔拖带绘出折断的部分，重墨写节，竹身两侧生小枝加以几片重墨竹叶，整个画面浑然天成，用笔用墨自然流畅，画幅虽小，却能表达文人画中竹子君子的形象，东坡爱竹，爱画竹，其实画的不就是他自己吗？

（二）论画的常理

中国古代关于绘画的评判标准，一直有丰富多样的理论。谢赫在《古画品录》中提出 “六法”，谢赫从理论上将绘画创作和批评的基本要求概括为六条，后来还出现了“四格”“五等”等评画标准。苏东坡对于绘画的的评判有自己的一套理论，他论画，不提六法，不谈四格。苏东坡提出“常理”，但“常理”中的理并非宋代二程（程灏、程颐）提倡的理学中的理。苏东坡是个思想情感丰富的人，他受儒、佛、道各家思想影响，他论画的理说的是客观事物之理，指的是客观事物发展的规律，也包括艺术的规律。在《净因院画记》，他提到：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”苏东坡认为不管事物有无常形，都有常理，即有规律可寻。常理是事物本质的东西，如果不按照事物本质的规律作画，那么作品也就有失自然。他强调重视常理，所以苏东坡画竹也自有他的方法。米芾提到东坡画竹“从地一直起至顶”。东坡认为竹子生长时不是逐节逐节长的，自然作画时不能分节画竹。元代柯九思题苏东坡墨竹图道：“自下一笔而上，然后点缀成节”。我们可在苏东坡的墨竹图（图2）中看到，他是用淡墨自下而上，不分节地画出竹竿，然后用重墨点出了竹节。东坡画的竹叶较肥硕且不尖锐，一组组竹叶有序地跃然于纸上，不凌乱，前面的竹叶用重墨写出，后面的竹叶则用淡墨衬托，画面整洁明了，仿佛能看到山林中某个竹林一角的景象。他的画面就像他为人一样豁达开阔。苏东坡在《文与可画筼筜谷偃竹记》的文中指出“故画竹必先得成竹于胸中”。他反对“节节而为之，叶叶而累之”的画法，主张看准后一以贯之，强调贵在神似。汉语中“胸有成竹”这一成语即源于东坡此文。文中评价的是文同的竹画，我们也可借用东坡的语言评价他全神贯注、物我两忘的精神。

（三）诗情画意

“诗画一律”的境界是苏东坡提到的文人画应该达到的境界，既要有自然之意，又要有象外之意，也就是要“形神兼备”。他在《书摩诘<蓝田烟雨图>》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”这里指的是苏东坡认为王维的诗中有画，画中有诗。诗的情感表达境界高的如画一般，画的绘写又如诗一般有层次，有意境美。意境美是通过艺术家观察自然，理解自然，然后通过想象联想，进而表达自己的感受，这样的情景融合，得出的优美的境界。作诗与作画本是两件事情，但苏东坡将诗画结合，点出了自己的诗画的主张，也为中国画提供了一种新的审美方向，这促就了中国画传统的艺术风格和特色。

三、苏东坡的书法理论

在书法方面，苏东坡与黄庭坚、米芾、蔡襄被称为北宋四大书法家，他名列首位。苏东坡擅长行书、楷书，《黄州寒食诗帖》是苏东坡行书的代表作，被誉为天下第三行书。作为一代书法大家，苏东坡在书论中也开辟了一条新的书法审美道路。苏东坡的书法艺术的观点核心在于尚“意”。在晋强调“韵”、唐注重“法”之后，他在《次韵子由论书》中提到“苟能通其意，常谓不学可”。这其中之“意”指的是书法的内在规律和书写者本身主体的精神，“尚意”就是说书写者作为主体，其精神在书法作品中的表达和体现。东坡在《论书》中明确地表述了对书法的欣赏和评价要注重精神、气质，“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，他认为追求内在的精神比一味追求书法技巧、形体重要。在欣赏评价他人书法作品，东坡也是看中其书法精神的表达，如各种题跋中有“甚有英伟气”“其意已逸于绳墨之外”等句子出现，都在强调“意”的重要性。同时，在苏东坡画论中的“理”也适用于其书论的观点。他对作书要求不受拘束，情感表达舒畅了，书写也自然舒畅淋漓。在《石苍舒醉墨堂》中道“我书意造本无法，点画信手烦推求”，表达了追求自然状态这一观点。苏东坡作书对书写工具十分重视，对文房四宝有一定的使用标准。他认为适用的书写工具是写好书法的前提准备，在多处题跋中提到了对笔墨纸砚要求的诗句，如在《书王君佐所蓄墨》提到了墨要“光清而不浮，湛湛如小儿目睛”，在《书鲁直所藏徐偃笔》中要求“有筋无骨”等。

四、苏东坡的书画理论的影响

苏東坡作为一代大文豪、大书法家、画家，他的书画理论对后世影响源远流长，他提出的重神、常理、诗画一律的绘画审美观，不仅推进了文人画发展的进程，也为中国绘画创造了新的评价标准和创作方向。“尚意”的书法艺术观也应用于书法创作中，苏东坡书画理论的互通互补，综合性地体现了其卓越的文艺思想，为中国书画艺术留下了丰富理论基础，这是我们中国文化的瑰宝，是我们世人书画创作的史鉴。

参考文献：

[1]苏轼.东坡画论[M].济南：山东出版社，2012.

[2]葛璐.中国画论史[M].北京：北京大学出版社，2009.

[3]陈中浙.我书意造本无法——苏轼书画艺术与佛教[M].北京：商务印书馆，2016.

作者简介：

广东工业大学艺术与设计学院