是否应该删除一切？

叶书林

重排经典不管对谁来说，总是一种挑战。这里的经典不是指林兆华导演《三姐妹·等待戈多》19年前的首演，而是契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》。经典具有传世性与流行性，更重要的是它们通常都有极大的阐释空间，使得它们被一次次致敬或推翻、复制或解构。

从《三姐妹》到《等待戈多》，我们能发现两个文本在立意上是有连贯性的。契诃夫所表达的是人与人之间的无法交流；《等待戈多》迎来的则是语言系统的彻底崩溃，无意义的台词甚至不构成对话，却无限扩张到时间、空间中去。从交流的隔阂到语言的消弭，对话被删除了，行动也随之被清空。“到莫斯科去！”和“我们在等待戈多！”两句台词分别贯穿全剧，似乎是全剧的最高行动纲领，但奇怪的是，没有任何人为之付出努力，舞台上空余无望的哀嚎。

林兆华听到了来自这哀嚎的回响声。于是，《三姐妹·等待戈多》的舞台，删除了一切不必要的包装。意象如此直白：三姐妹像三尊雕塑，分别以正面、侧面、背面面对观众坐着，被围困在四面环水的“孤岛”之上；水池的前方，有一片狭长的沙滩，那是属于弗拉基米尔和爱思特拉冈的。在长达两个半小时的演出中，场景唯一的变化就是孤岛转了90度，三姐妹用力地拍打着水面，那是她们试图离开孤岛所做的唯一努力，然而只是死水微澜，一切很快又归于平静，归于等待。

人物自然也不再是原来的样子，原来的故事无足轻重。互文的修辞手法被用在两个文本的拼贴中，很难说清楚演出以谁为主体。看起来占据舞台中央的《三姐妹》是主要的叙事对象，而《等待戈多》里的两个流浪汉更像说书人，在两个文本之间跳进跳出。谁都不是一个具体的角色，也可以互相替换为任何一个角色；台词不构成任何故事，只是被说出口的语句。在这过程中，人物没有行动，有的只是舞台调度。

流于表面的交流亦被剔除。在契诃夫的《三姐妹》中，人们虽然互相谈论、交流，却对当下的生活漠不关心、对他人的言语充耳不闻。《三姐妹·等待戈多》将掩藏这种麻木、无聊的外衣剥除，三姐妹不带感情地说着各自的故事，没有任何人来回应谈话的内容，彼此之间也不存在交流。这种不在场感，直接导致原剧本中流动的时间被剥夺了。《等待戈多》保留了原有的气质，并且补充了《三姐妹》缺失的部分，他们没有过去，没有未来，有的只是现在，而“现在”，就是无尽的等待本身。

“等待”的意义也被取消了。“到莫斯科去！”是三姐妹对未来的唯一希望，事实上又是绝望的，不可能发生的。于是莫斯科成了她们无尽的等待，这与《等待戈多》的主题不谋而合——必须有目标，必须有等待，人才能够在生活中不至于绝望，找到夹缝活下去。如果说，《三姐妹》和《等待戈多》，各自还给观众留了最后一线光明，那么《三姐妹·等待戈多》毫不犹豫地打破了最后一丝不切实际的幻想——把未经修饰的无聊，原原本本地放在了舞台上。

不得不说，“等待”本来是这部作品想要精心阐释的终极命题，一不小心却把阐释本身也变成了一种无聊——舞台的无聊，观剧的无聊。

19年前，这出戏的上演更像戏剧界的一场小型自娱自乐，两个毫不相干的戏第一次被拼贴在一起，有人盛赞，有人厌恶，有人中立地对这种戏剧实验表示鼓励……在一篇访谈中，林兆华说道：“（这个戏）不排了，再排就是重复了。等待……”但是19年后的现在，当我们走进剧场观看《三姐妹·等待戈多》，仿佛是一脚跨过俗世生活，打开一本“精神荒漠迷路指南”，却惊愕地发现，“指南”只是朝空中虚幻地举了举手指，却不负责指出地上的路。

重复的等待，重复的无聊……

对进剧场的观众来说，看这部戏舞台上如何表现“等待”，着实是一番考验。即使在《等待戈多》的部分中，演员通过充分的调度、夸张的表演，试图让观众打起精神来，认真地去听懂文本中每一处精心的拼贴与阐释，但这个戏的主题本身仍然是如此沉闷，以至于观剧也成了一场等待，等待开场，等待落幕，等待舞台灯灭后演员仍在黑暗中继续说的台词何时才会结束。文本从案头走上舞台，少了行动作为媒介，是否还可以称之为戏？还是仅仅是有调度的剧本朗读？

牟森在林兆华1990年导演作品《哈姆雷特》的剧评中就写道：“这场演出的一个重要特点是：演出形式上的处理即是对剧作内容的解释……导演的总体解释压倒了对于人物的解释，这也许是互为矛盾的。”林兆华导演逼迫我们承认生活本身是残酷的、荒诞的，无意义的等待是人类共同的精神困境，而放眼望去，普天下竟无一人对此有一点警醒。他迫切地想要把这个道理赤裸裸地摆出来，试图让它变得直观、毫无掩藏、直击人心。因此在每一秒无聊的背后，仿佛都有一个激情澎湃的身影在观众耳边大喊：这就是你！

这种急切转换到舞台上，竟成了另一种荒诞的事实：在演出进行中的两个半小时里，观众确实看到了无聊，感受到了无聊，却不会沉溺于此种无聊，更不会因这一段时间内有限的“等待”而允许无聊。戏剧也需要时刻保持警惕：作为将文本搬上舞台的媒介，它在拥有多样化阐释权的同时，必须关照到观演关系的另一端。追求极致的真实感，取消表演的一切固有因素，抹除时间与空间的界限，将舞台变成一个无限开放的时空，这种反叛带来的结果有利有弊。利的可能是：某些舞台手段能够打破固有思维的藩篱，使台上台下形成精神激荡；而弊端则是：全剧人物不加修饰、“赤裸”地到处显摆，反而增加了某种不适感，至少在演出进行的当下，难以得到观众的正向反馈。或许，创作者此回是在做一个大胆的实验，鼓励观众一感受到这无聊就拔腿而去，因而可以用观众离去的早晚和多少来判断该演出的成功与否？如果是这样的话，好像也没有成功，因为绝大多數的观众还是在勉力等待，直到最后——想看看最后会有什么点睛之笔。当然，最终也没有看到。

诚然，导演并非赞颂“等待”，他自然是痛恨这样无尽的和无聊的等待。流浪汉指着沙滩上那片芦苇说道：“那她们都说些什么呢？她们在谈她们的生活。光活着对于她们来说并不够。她们得谈其他。”还有伊琳娜的喃喃自语也穿插在这几句台词中：“那时候我们也要到莫斯科去了。”此刻，导演看似又在同情那些像芦苇一样原地摇摆而不自知的人的，纵使他本人也是其中一份子。在人人以为的黄金时代，一小撮人仍保持着应有的警惕，试图用种种方式提醒自己，以及有可能听懂这些警告的人：推舟于陆也，劳而无功。