从符号学角度解读小津电影中的性别空间

王小萌

摘 要：性别空间是基于性别差异基础之上的差异性空间形式[1]。按照洛特曼的观点，电影的符号性体现在人物形象符号、演员表演符号、社会习俗符号及场景符号等多个方面[2]。小津安二郎在1949年后著名的“纪子三部曲”中，运用了典型的文化符号、场景符号和人物符号，建构了具有独特符号意蕴的影像性别空间。本文从符号学视角出发，解读在东西方文化融合背景下，在“纪子三部曲”的性别空间中暗藏的父权衰落以及女性权益的温和抗争。

关键词：性别空间；小津；文化符号；场景符号；人物符号

中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）03-0084-02

一、引 言

符号学理论作为一种研究方法，在20世纪初开始进入人们的视野。在发展过程中它融合了语言学、美学、哲学和文学等多领域，并在迅猛的发展中对电影领域的研究产生了较强的指导意义。麦茨作为电影符号学的创始人，他认为符号的隐喻与象征在电影中是无法避免的，只要是呈现在银幕上的影像内容，必然带有人为的操纵痕迹和主观色彩[3]。同时，他对电影的意指系统进行了细致的解读，区分了电影符号学中的“所指”和“能指”的含义，以此揭示电影作为表意系统的内在规律[4]。

小津安二郎一生共执导54部影片，他对家庭以及亲情的刻画渗透着浓厚的日本传统文化的气息，呈现出典型的日式温暖与唯美。小津在1949年以后的作品受到编剧野田高悟的故事风格影响，进入了集大成和创作的黄金时期，其中《晚春》（1949）、《麦秋》（1951）和《东京物语》（1953）被学界和业界公认为小津电影的最高水准。这三部电影被称为“纪子三部曲”。小津运用丰富的影像符号，展现了以纪子为主角的都市中产阶级的家庭关系，批判又不失温情地通过中坚群体的日常生活，为人们重建精神家园。在1947年，日本通过两性平等法，从法理上重构了妇女地位，妇女进入职场取得经济独立，家庭中的两性地位发生了巨大的改变。纪子从《晚春》中被迫出嫁到《麦秋》中勇敢选择自己的伴侣，再到《东京物语》中对丈夫和父母的坦诚，其转变过程更像是一部完整的女性成长、独立史。

二、文化符号

（一）东方的符号——能剧

能剧是日本最重要的传统戏剧，也是世界上现存最古老的专业戏剧。《晚秋》中，能剧观众以中老年人为主，男性大多穿西装，女性盘发身着和服，纪子是仅有的四、五位女性观众中唯一的年轻女性，身穿西式裙装且烫着时髦的披肩发。年轻的纪子对古老的戏剧并没有太大兴趣，多数时间都在好奇地观察聚精会神的观众。古老的能剧、传统或现代的服装和发式，喻示着传统文化与现代文化在同一空间和谐共生。能剧表现的是超现实世界，主角是超自然英雄的化身，现实中的一切以面具遮面的形式出现，舞台的空寂感使观众保留了对现实世界一种未知的理想，在无望的现实空间与寄寓理想的想象空间中填补缝隙、调停斡旋。小津通过模拟能剧观众的视角，以仰拍三面开放的建筑结构的方式来拍摄，这种“拟能剧”场景使我们只能看到能剧演员仪式化的“笑”和“哭”，难以窥见其真实内心，影射了现实中的人们不论是直面战争的“大悲”还是回归家庭的“大喜”，真实的表情都隐匿在不知悲喜的面具之下，分不清人生如戏抑或戏如人生。

（二）西化的符号——蛋糕

在上世纪四、五十年代，能否进入西式餐厅是日本人进行阶级区隔的重要方式之一。当昂贵的奶油蛋糕成为日常消费品和邻里互赠的礼物时，日本人的消费观念已经发生了明显的改变。小津将奶油蛋糕置于纪子的老式房屋中，說明西式生活方式开始影响传统日式家庭，辅以“传统代表”大嫂和“现代代表”纪子的对白场景，暗示着东西方文化的温和冲突。《麦秋》中身穿和服的大嫂认为蛋糕“不值”，而纪子认为昂贵的蛋糕可以使自己的生活变得更加舒服，新女性的主体意识借以彰显的淋漓尽致。当然我们也应看到，蛋糕只是西化的一个微弱标记，并不能强有力地证明女性在家庭中的地位有所改善，比如纪子兄长的“大男子主义”言行，必定对大嫂的生活施加经济的压力，观众也就不难理解大嫂一边享受美味的蛋糕一边比较毛线价格的矛盾行为了。对当时日本的下层百姓而言，他们和中产阶级对于物欲的向往是一致的，他们不需懂得西餐的精髓，只要美味就行，这与之前所说“蛋糕作为阶级的区隔”又有了矛盾，这恰从另一方面说明纪子的中产家庭地位并不稳固。例如在影片的最后，进入家庭的纪子“角色意识”已然树立，她称蛋糕是“贵的东西”，并表示不会再买，她已经不再是当年消费观念开放、只顾自己享受的纪子了。

三、场景符号

列斐伏尔创造性地把空间批评与日常生活实践结合起来，提出了关于现代日常生活的空间理论[5]。小津把城市空间和家庭空间作为纪子日常生活的切入点，用空间中的两性冲突来温和代替社会阶级矛盾。

（一）封闭的移动空间——火车

“纪子三部曲”中，火车车厢、候车室、月台、火车行驶的镜头被小津大量使用，来表现当时的日本社会已打破了男性负责工作、女性负责家务的传统分工模式。《晚春》中在站台等车的纪子神态放松地主动与朋友搭话，她已经将火车当做再正常不过的出行工具。其中有长达三分钟的镜头记录从郊区到东京市的沿途风景，这条铁路作为日本工业化的象征符号，拉近了城乡的距离，延长了人们的生活半径。小津用固定镜头表现了火车上一位专注阅读的通勤女性，周围人并未产生异样的神情，暗示女性在当时社会已有一部分进入职场空间，不再受到家庭的管束。纪子和父亲周吉乘坐火车办公事，在旅途中并未感到辛苦，她已经适应了火车这一封闭的公共空间，男性也未排斥女性的进入。火车车厢消解了性别差异，作为一个能容纳两性的和谐空间缓慢驶向东京。

（二）日式酒馆和西式咖啡馆

在“纪子三部曲”中，小津总会在一段剧情之后插入“饮酒”和“喝咖啡”的剧情。这源于日本家庭中蕴含的严格的尊卑观念，丈夫或兄长都有着绝对的权威，只有在吃饭喝酒的闲谈中，两性间才容易打破礼仪的限制，表达内心的真正看法，也因此喝酒、喝咖啡成为重要的叙事元素。《晚春》小酒馆中，纪子对父亲的朋友再婚心存偏见，她对这样的婚姻感到无法接受，直到纪子对他人的偏见也出现在自己身上，好友告诉她“万一嫁给不好的男人就大胆地离开他”，她才正式确认了之前模棱两可的女性主体意识。两年后的《麦秋》中，纪子受到了消费主义的影响，她表现出了与《晚春》中截然不同的性别价值观。在小酒馆中，她作为“消费主义”代表与哥哥为首的“传统代表”从消费理念的讨论深入到性别地位的讨争执。《麦秋》中，城市中的咖啡馆不再是新鲜事物，作为新女性的纪子可以和年轻男性在优雅的环境中喝咖啡，与昔日好友聚会并自觉地分为了“已婚派”和“未婚派”、墙上的裸女昭示着日本女性的身体和思想观念得到解放。

（三）东西方杂陈共生的家庭空间

小津影片中东方和西方居所的差异化体现着性别权力的高低。小津将长者居住的空间设置为全日式，像能剧的舞台讲求对称、平稳一样，由固定机位仰拍的传统日式的家庭空间被组构得十分规矩，体现着传统的男性权力依然占据上风；《晚春》中纪子的房间是在日式建筑中构筑的西式空间，空间的不完全西化暗示了在父权影响下有限的选择权。纪子朋友们的私人空间则是完全西式的，他们的青年价值观影响着纪子。房间中的两性差异在《麦秋》中也得到体现，镜头中没有出现纪子独有房间的完整画面，她在家中的大部分空间都是与人共享的，但因为经济地位决定了她在家中的空间选择权，作为家庭的经济支柱，她可以全权决定把二楼的公共空间用来招待朋友。她还拥有婚姻的自主选择权，与带着孩子的男性结婚不需征得家人的同意。与纪子形成对比的是纪子的大嫂，孩子们索要礼物，大嫂还要征得丈夫的许可。经济实力的差异决定了纪子和大嫂截然不同的消费观念和家庭地位。《东京物语》中纪子被迫栖身在日式风格的狭小公寓中，丈夫的去世使她在家中的话语权瞬间衰落，现代都市的拥挤生活迫使她回归传统的生活方式，她的房间变成在西式建筑中构建的和式空间，她身上所有的现代性一回到家就被消弭了，足见丈夫、家庭对纪子的影响之深。

四、人物符号——现代女性

电影中各种冲突和矛盾温和地展现出来，主角们所受到的东西方的文化差异隐没在性别关系之中。日本传统文化认为，人只有有所归属，才能拥有真正的自我，这与小津的电影格格不入。纪子可以穿和服喝茶、着裙装观能剧、看美术展，甚至与父亲的助手郊游、在酒馆畅谈，也可以乘坐火车、出入现代办公室等，多种空间的叠加塑造了小津心中理想的女性形象，在东西方交融的转型期，小津表达了对日本社会将传统文化和外来思潮兼收并蓄的希冀。

《晚春》中，纪子不愿意离开父亲，父亲以续弦为借口让她离家过自己的新生活，纪子走过了从“角色意识”的缺失到不得已完成女性完满人生的重要一步。《麦秋》中，纪子有了独立的经济来源，在价值观上不需向任何人妥协，充满了主宰自己人生的勇气。尽管如此，新女性依然不能消弭思想中根深蒂固的传统，《东京物语》中纪子主动为亡夫家尽孝，成为家庭的顶梁柱。可见女性在寻求独立时并不会切断与传统家庭的联系，这是因为在小津“和”的世界观中，女性的独立不一定要与男权中心形成对立，家庭反而是女性在找寻自我过程中的依托。小津理想的女性形象是不囿于现代或传统的，而是将家庭和社会工作完美结合的人。

五、结 语

“纪子三部曲”运用了大量的影像符号表现东西方文化的碰撞，在碰撞中新时代女性逐渐展现了独立自主的一面，女性不再被隔离，而是主动走入社会，成为1949年日本的新图景。性别空间的构成离不开文化的冲突，小津通过一幕幕日常生活中所蘊含的普世情感与基本人性，凝练出一种社会镜像。他将两性的差异包围在文化差异中，就像他对东西方文化的差异采取的包容的态度一样，在女权主义的浪潮下，他用影像来消解一部分生于不同时代背景下的性别观念的差异，最大程度地调和了两性关系，并由此折射出广阔的社会转变和历史进步。（指导老师 王命洪）

参考文献：

[1] 李文潇.浅谈建筑中的女性空间[J].山西建筑，2009（19）.

[2] 张海燕.符号与叙事的自由嬉戏——洛特曼的电影符号学理论对电影叙事学的影响[J].江西社会科学，2009（1）.

[3] 郭森蔘.电影如何用符号传意——浅析电影符号学中的“能指”与“所指[J].戏剧之家，2014（10）.

[4] 赵晓珊.麦茨的电影符号学及其意义[J].文艺研究，2008（10）.

[5] 蒋晓宇.列斐伏尔异化思想研究[D].四川师范大学，2016.

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