布白匀称——汉字设计布白调整方法研究①

王静艳（上海大学 上海美术学院，上海 200444）

高 腾（北京理工大学 外国语学院，北京 100081）

知白才能守黑。老子言：“知其白，守其黑，天下为式”，“白”一直以来是各种艺术的观看、表现和评价手段，无论是戏曲中的“念白”还是绘画中的“留白”，都是对于“白”的“计白当黑”。对于汉字设计而言，“布白匀称”是不可缺少的规则。

一、“布白匀称”概念及其观察方法

“布白”这一概念来源于传统汉字审美，是汉字书写艺术特有的一个概念，几千年以来的汉字美学家们都以此为重要空间审美准则来评判汉字艺术。

“白”是字白——笔画组成的线条将空间分割，空白为阴，称“字白”，点画为阳，称“字黑”。“布”即安排、布置，是对于白空间的精心布置。“布”字很形象的道出了汉字结构安排的精心，谓写字如同排兵布阵一般的法度森然[1]②王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》以布阵之丝丝合扣形容书写的精微奥妙：“夫纸者阵也，笔者刀稍也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出人者号令也，屈折者杀戮也。夫欲书者，先于研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”唐代大书家虞世南《笔髓论》也将结字与“布阵”相提并论：“故兵无常阵，字无常体矣。谓如水火，势多不定，故云字无常定也”。又有明解缙说：“上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有如布阵，纷纷纭纭，斗乱而不乱，浑浑沌沌，形圆而不可破。” 毛万宝,黄君主编：《中国古代书论类编》，安徽教育出版社2009年版。。

较早提出“布白”概念的是相传为东晋书圣王羲之所著的《笔势论十二章》：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳。”[2]如不论这个可能是否为伪作的说法，比较确切的有梁武帝萧衍《观钟繇书法十二意》：“平，谓横也。直谓纵也。均，为间也，密，谓际也”，萧衍虽未明确提出“布白”这个概念，但“均，为间也，密，谓际也”两句正是对于“布白”的描述。至唐代书法大家欧阳询《八决》：“分间布白，勿令偏侧”的词句已经明确“布白”一词，到清初笪重光《书筏》论书凡二十九则，对“布白”已经很为重视见解独到，其中有数则谈“布白”。

现代书法家沈尹默曾在解释《颜真卿述张长史笔法十二意》中谈到了“间”：间是指一个字的笔画与笔画之间的空白处，是各个部分之间的空隙，也就是“白”，汉字点画之间的空隙，其远近距离要得宜，不容毫发相加，所以颜真卿用了一句极端的“间不容光”来说明，这说的就是布白的严谨精微。

专门的现代汉字字体设计理论论述虽然出现较晚，但对于“布白”的论述亦沿用了书法理论中的观点，苍石在《怎样写美术字》中说：“如果是白纸写黑字的话，笔画就是黑白匀称的‘黑’，笔画与笔画间的距离就是黑白匀称的‘白’”[3]，刘粹白编写的《简化美术字》提及：“美术字的空隙分量要求均匀适当”[4]，更多的论述出现在上海印刷技术研究所字体研究室字体设计专家徐学成的著作《美术字技法与应用》中，专门将“空隙均匀、分布合理”作为字体构成法则之一进行详述[5]。

林林总总，可见“布白”在字体中的意义。而无论古今，不分书法还是美术字，对于“布白”的描述总是与“匀称”联系在一起。

“匀称”，视觉上的平衡感，源自对字结构的惯性审美和布白设计的视觉均衡。对于包括字体设计在内的汉字艺术而言，结字严谨精微的要求之一就是“白”的匀称，“白”不能过大或者过小，致中和，这就是所谓的“称”。阿恩海姆从视觉心理学角度分析艺术品的平衡形式时，认为平衡都意味着事物在达到某种停止状态时所特有的一种分布状态，也就是说：“对于一个平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系都达到了非常确定的程度，以至于不容许这些要素再有丝毫的变化……优美形体和普通形体之间的区别就在于他们比例的精确性。精确性是一种无法触摸但又非常真实的特性，对于这种特性的领会是视觉艺术家最具有价值的财富之一。”[6]17布白匀称就是对于这种精确平衡的追求，只有做到布白匀称才能使单字清晰稳定，进而实现阅读的清晰、快速。张树候《书法真诠》点评“布白”时说：“历代名人遗墨，虽风致各殊，而布白之匀称则一。”认为“布白匀称”是历代名人墨迹的一致倾向，可见这一规范的普遍性。

当然，匀称并非指的是一个字内部空间单元的绝对均等，而是一种处于视觉协调状态的、各类空间单元相“称”、相和谐的状态。事实上绝对均等也是不可能的，汉字构字能够实现空间均等的也就“日、田、曰、且”等寥寥几个字，绝大多数都是内部空间变化丰富的，并且就算是这几个字仔细计较起来其空间亦非完全等分的。因此，匀称是一个相对的概念，笪重光《书筏》说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”[1]189说的就非常明确，结构不规整的白就是以眼睛看着匀称为标准的，是一种敏感的审美判断。

准确地说，布白匀称是字的每一个构成部件内部空间单元布白匀称、部件与部件之间的布白匀称和整字视觉的协调。

也就是说，审视布白匀称实际上具有三个层次不同的匀称。因为汉字绝大部分是合体字，合体字由两个或两个以上不同部件构成，一般构成部件的笔画数、结构形态都不同，它们的布白自然大小不同、各有形态。因此，首先寻求部件内部的匀称，进而寻求部件之间的视觉协调，最后寻求整字的协调，这才是“布白匀称”，它是部件内的“匀”和部件间的“称”。

例如“赢”字由5个部件组成，“亡、口、月、贝、凡”，首先寻求“月、凡”内部的上下空间匀称、“贝”内部左右空间的匀称，进而寻求“亡、口”两个部件内白空间的大致上下协调，以及“月、贝、凡”三个部件左右空间上的大致协调，最后观察所有部件拼合后的整体空间感受，谋求整体的协调。

如此一来，即便汉字变化多端，也能根据结构审视布白了。

另外，在汉字字体设计中，为了方便观察布白与字面、字距、中宫、重心等其他概念之间的关系，又将布白分为内白和外白分别描述。内白即单字最外展笔画末端连接在一起后形成的外接多边形所包围白空间，外白即内白之外到字身框的白空间。外白的大小决定了字面的大小，而内白影响重心、墨色、中宫。

二、 布白的影响因素

1.间架结构

黑和白的完美协调构成字体的平衡感。阴与阳互生，黑与白也一样，没有白也就无以成黑，也就不形成字，清人笪重光《书筏》说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”[1]190说的就是字黑是“分间”，即分割间架，字白是“布白”，即布置字白。“分间布白”是一个不可分割的整体，这一对概念互为因果、互为表里：观察间架结构以及附着于其上的重心、大小、中宫、墨色、笔形等一应概念都需要通过观察布白实现，而调整布白又要通过调整间架结构实现。实是放眼于白，立足于黑，“白”是一个贯穿于所有规范的全局性的观察手段。

一旦布白不匀则肯定是某一个规则或几个规则同时出现了问题，我们只要观察到布白不匀称则肯定是出现间架结构不合理。

如下图的例子，间架不合理，相应的布白也不匀称。部分地方“白”太大，结构松散。“啟、膏”字身过分内缩，内白缩小，外白过大，字距就过大了；“拳”中间空白过大，头尖小，下部过紧，布白上松下紧，重心下掉；“初、魦”左紧右松，间架不合理，布白不匀称。

2.字面大小

布白分为内白和外白，同样大小的字号，字面的大小（即字黑加上内白部分面积）会根据内白和外白比例的变化而有所不同。这就是我们常说的字面率。下面的两个例子同样是46磅的“布白”两字，这款楷体明显比书宋字面小，而字距大。我们将两个字体的内白标出，在46磅字既定大小的框架内，楷体字的外边缘封闭连接线形成的面积（字面），明显小于书宋，相应的外白的面积就大于书宋，致使同样字号下楷体看上去比宋体小一号。分别将两种不同字体的内白细化，楷体的内白最大空间都小于书宋内白的最小空间。

这当然与所选字体的设计特征有密切关系，我们同样也可以设计大字面的楷体，字面、布白大小与字体属于宋体还是仿宋、楷体无必然联系。这两个案例想说明的问题是布白的设计与最后形成的字面大小密切相关，两者是联动的。在相似笔画粗度下，内白小则字面小，内白大则字面大。

3.重心

重心不稳则必然布白失衡。

下图的这个“皇”字，第一个重心偏下，第二个重心过上，第三个则比较适当。相应的其在内白上的表现也是前两者内白不匀。当然，上海字研室金戈所制作的这张图本身有一点偏激，第三字的“王”字三横间距其实并不相同，按照汉字的习惯中横略偏上以达到上紧下松的视觉感受，金戈在横线示意时将之均化了，但这无关大局，与前两个字相比，第三个字确实匀称多了。这张图已经足以说明内白变化时所引起的重心偏离，换句话说，我们可以通过观察内白是否匀称，判断重心是否适宜，这是判断重心的重要方法之一。

上图第二图中“春”字因长撇起笔的位置偏右，导致其所分割的空间右小而左大，整字上部分的重心也就偏斜向右。“夏”字中间部件“目”位置偏左，致使白空间左小而右大，重心偏左，整字的重心也就歪扭了。

三、布白调整的方法

1.布白的节奏：古典布白理论计量方法的启发

白与黑之间是否有规律性的联系？如何根据黑来设计白？如何依照白来调整黑？这是布白调整的基础，除了视觉上的清晰性、平衡性判断以外，我们可以寻找黑与白之间的比例关系，这有助于视觉判断的展开。此处引用的“补空”一法尽管鲜为人知，但却可成为现代汉字字体设计极好的借鉴。

明代费瀛《大书长语》有云：“疏者不得浪宕，密者不得逼塞。分间补空，变换垂缩，具要心匠巧构，因物赋形，斯为妙手”[1]171。“分间补空”一词，不但指出了间架与布白的紧密联系，更点明了布白的观察方法“补空”。欧阳询三十六法中的“补空”一法，提出了“空一”“豁二”“隔三”的具体方法，以一个笔画的宽度为计量单位，“一”是一画的位置宽窄、“二”是两画的位置宽窄，“三”就是指三画的位置宽窄。如果两个笔画之间的“白”差不多是留出了一个笔画的空间，这就是“均”，也即黑白的空间相似、宽窄匀称；如果小于一画的空间，就是“密”，大于一画的空间就是“疏”。在一个字中，“疏”与“密”应该相互配合，使字内空间具有节奏感，也就是所谓的“疏密相间”，纯粹的“密”则字显死板僵化，纯粹的“疏”则字形松散垮塌。疏密相间才显灵动。[7]

“豁二”就是留出两个笔画的白、“隔三”就是三个笔画的白。可见，汉字的白空间安排是极有节奏感的，以笔画的粗细比例来分割空间，达到“分均点画”这一结字的重要任务，而非随意性估计笔画间的距离。举例而言，“空一”能使无笔画处和有笔画处（黑白）所占的空间非常均匀，特别是排叠的笔画，如“催”字的右下部件，空出的空间多少，直接影响字结构的虚实对比和虚实相生的审美效果，排叠处的密与其他空间的疏相比较产生令人愉快的节奏。

我们常讲“疏密得宜”，也是对这种布白节奏感的强调。黑与白相生，黑的空间位置如果说更多的是按照九宫、比例格等来定位，按照间架法则来解构的话，白的布置则更多的是与黑的计量相关，如同一呼一吸的对应，这是对于空间节奏感的把握。这种以黑作为白的尺度的计量方法非常值得参考。

设计字体比之书写又有更多的变化，因为横竖笔画的粗细变化更多，有可能是像等线体那样横竖粗细大致相等的，也有可能像粗宋那样横竖相差五倍以上的，这就要对黑白关系有更复杂的规定。

而从上述计量方法中，我们可以借鉴的是黑白空间比例关系的设定，白根据黑的宽窄来设定倍数关系，这使得汉字内部空间呈现出一种愉悦的节奏关系。

2.力求匀称：白空间安排的大原则

布白求匀称一直以来是汉字书写的共识，清人张树侯《书法真诀》有云：“吾谓作字之道，其结体不过一‘称’字；布白不过一‘匀’字。”[1]51

字体设计中将匀称的安排白空间称为“破白”，一旦观察到突兀的、不匀称的白，就通过穿插补空等方式破白，使白空间排布均匀，当然所谓的匀称是相对的。如前所述，汉字结构形式复杂，不同部件的“匀”不同，只能通过适当调整使之相“称”。

几乎每一个字内白的单元空间面积都是大小不一的，它们的形状大致可以分为两类：非均匀排布和均匀排布。非均匀排布指的是内白各单元空间的面积不相同；均匀排布指的是内白各单元空间面积相近。单字内白诸单元空间的分布看来非常随意，几乎找不到任何规律，但实际上却不是这样——空间尽管大小不一，但细细比较，我们就可以发现一般来说较大的空间面积大小相近，较小的空间面积也相近。如此一来，非均匀排布的字其布白其实也表现出规律性的特征。

由此，对于本身均匀排布的内白在设计时保持匀称即可，例如“田、日、米、且”等一些空间排布极为规律的字。而对于绝大多数本身结构并不匀称的字，就可以从以下两点进行调整：

（1）空间面积的种类尽可能地少。图例中的“空、催”两个字一个是上下结构一个是左右结构，内白的单元空间也都是不统一的，“空”字有5个内白小空间，“催”字有12个。应该尽量减少空间种类，让不同的空间相似起来，“空”字大约可以总结为3个级别的单元空间，“催”可以归为4个级别，每一个级别的面积接近。一般来说应该尽量减少空间面积的种类，以达到整齐匀称的目的。

（2）每一类空间的面积尽可能接近。组成单字各部件的笔画繁简不同，很多时候内白各部分面积的均等是不能达到的，在这种情况下，通过让面积的种类尽可能减少，让每一个单元空间都尽量与某一类空间靠近，这是达到均衡的好办法。这是在汉字结构组合性质（大部分汉字都由若干部首组合而成）的制约下，让内部空间匀称的合理安排，是汉字书写中字结构排布的基本原则。但是，同时需要注意的是，这并不意味着完全的匀称，应保持大面积单元空间与小面积单元空间的大小差异，使布白有节奏变化，有聚有散、疏密相济才能使布白避免散碎[8]。

3.匀称中的变化：白空间的细节调整

我们在前文讨论间架结构即字黑时，论及的诸多规则都在布白中有所体现，因为黑与白是同一事物的一体两面。对于字黑而言需要做到对不同笔画在统一中有精妙的变化，尊重主粗副细、右粗左细等规则，对于字白而言变化依然存在，也有规则可循——追求所有白空间的匀称是整体的诉求，而各个小空间的变化是绝对的存在，而变化是有规则的。

（1）左右不均等

艺术史家乌尔弗林在他的文章《论绘画的左右不对称问题》和《将拉斐尔的画翻转过来之后产生的问题》中讨论了左与右的不对称：如果将一幅画的画面镜像翻转，那么这幅画从外表到意义就全然改变了。乌尔弗林翻转了拉斐尔的《西斯廷圣母像》，翻转后原本平衡稳定的构图整个的歪斜了。乌尔弗林意识到，这种歪斜的出现是因为人们欣赏艺术作品时视线总是习惯于从左向右扫视，一旦将作品的左半部与右半部互换，实际上的改变了原先为从左到右扫视而设计的构图，“很明显，这种现象的发生具有很深的根源，这一根源处于我们审美感觉天性的最深层”[6]33乌尔弗林说。

对于从象形文字一路走来的汉字，这种左右不平衡的现象普遍的存在。我们将原本看上去极为平衡稳定的字翻转过来就会深觉失衡，例如上图“中、大、田”这样即便完全对称的字。

仔细观察那些被对分的空间，例如上图的“用”字，实际上它们也是不一样大小的，右大而左小，这又对应了是汉字左密右疏的规律。由此我们可以说，汉字的结字规则是对于人们审美惯性的总结。

（2）上下不均等

除左右不均等外，汉字内白单元空间的分割还有一个特点是上下空间的不均等，或上面空间大、或下面空间大。一般来说，看上去被等分的上下空间都是下大上小的，这符合汉字结构上紧下松的规律，例如下图的“日”字。

4.偷笔：大字重的内白处理

前面已经谈到，字重过大时内白极难处理，在现代汉字正文字体设计中设计师开始采用“偷笔”的办法解决问题，也就是保持该字重外围和主要笔画的原始粗细，减细内包笔画、次要笔画。

上图的“粗體”两字，前一种设计方法就是将空间等分，笔画多的字减细笔画，至少保证留一线内白能表明结构，但这样的做法使得两个字的字重看上去差别较大，前者是特粗体而后者是普通粗体。后一种设计就是用了所谓的“偷笔”的方法，“體”字右上角的“曲”，其两个竖笔实际上在“曲”字四方框的内外是不同的笔形，这个粗竖被偷偷地减掉了一部分，这种办法使得“粗體”两个字保持了一致的字重。

结 论

承载一个汉字的空间分成两部分：字黑空间和字白空间，如同太极的阴阳鱼，两者共生，黑空间立起了文字的框架（间架合理），而白空间是框架中流通的空间（布白匀称）。布白匀称包括字的每一个构成部件内部空间单元布白匀称、部件与部件之间的布白匀称和整字视觉的协调，只有实现这三个层次的匀称协调，才能使整字结构美好。

要观察黑空间则必然需要衡量白空间形状，一旦观察到白空间没有匀称，则必然涉及字结构的失衡，或者重心不稳。当然，匀称并非指的是一个字内部空间单元的绝对均等，而是一种处于视觉协调状态的、各类空间单元相“称”相和谐的状态，是一种适度的匀称，变化总是存在，根据左右、上下等空间位置的不同，宜将布白进行适度调整，增加字内空间的丰富性。

参考文献：

[1]毛万宝,黄君.中国古代书论类编[M].合肥:安徽教育出版社,2009.

[2]乔志强.中国古代书法理论解读[M].上海:上海人民美术出版社,2013:105.

[3]全国美协上海分会,苍石.怎样写美术字[M].上海:大东书局,1951:13.

[4]刘粹白.简化写美术字[M].郑州:河南人民出版社,1957:15.

[5]徐学成.美术字技法与应用[M].上海:上海书店出版社,1998:77.

[6](美)阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,朱疆源,译.成都:四川人民出版社,1998.

[7]刘兆彬.古代楷书结字思想研究[J].书法,2015(1):147.

[8]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京:中国人民大学出版社,2005.