现实主义电影美学传统与商业类型电影的创新

张慧瑜

（北京大学，北京，100871）

我主要是从经验和历史的角度来谈谈现实主义电影和商业类型电影。在描述中国电影时经常会提及到两种概念，一个是商业类型片，另一种则是现实主义电影与现实主义美学。现在的中国电影市场增长很快，在第一个季度中已经超过了北美电影市场，同时中国电影还有较大的增长潜力，因为中国电影市场的增长其实有一半是外国电影创造的，另一半多才是中国的电影票房。中国电影市场的扩大、发展与2001年电影的产业改革政策直接相关，从产业改革之后，商业片得到了大力发展。事实上商业片可以约等于类型片，这些类型片对应的就是商业电影的体制，更准确地说就是对应了民营资本对于电影的投资、组织和生产等一系列经营方式，因此谈到类型片时也会涉及到电影票房，以上是非常主流的关于电影的类型片和商业片的概念。

在谈及电影管理政策时往往十分强调现实主义，尤其是十八大以来，习近平总书记在文联的讲话中强调：要坚持现实主义创作，谈现实主义创作，要坚持以人民为中心，要深入生活，反映时代，吹响时代前沿的号角。从这个角度我们可以看到现实主义电影和商业类型电影所对应的不同的电影概念和意识。其实和现实主义电影创作相关的，是在国营、国有文化体制的基础上进行创作、生产的电影模式，强调编剧、演员要体验生活，在某种程度上是和商业类型片不一样的创作模式。

在区别的前提下，类型片和现实主义电影的关系又是什么呢？可以说二者存在不同，但又不是截然而分的。类型片往往有类型感和时代感，现实主义电影中则包含着一种高度的模式化。在20世纪时世界上只有三种电影类型：一个是美国的商业电影体制，一个是欧洲的现代电影体制，还有一个是苏联的社会主义现实主义电影体制。在苏联解体后就变成两种体制，即美国的商业电影体制和欧洲的现代电影体制。在20世纪80、90年代，我们主张学习现代电影，渴望走向欧洲、走向世界。到了90年代后期，我们又开始强调美国的样板作用，学习美国的商业片、类型片，渴望获得奥斯卡，渴望进入美国市场。在这样的背景下，我国的电影票房逐渐开始和北美并驾齐驱了。而类型片是有美国特色的，同时也是由美国最先创造的，可以说这些美国电影是高度美国化的，也是与美国历史、现代历史密切相关的。

但从另一个角度讲，现实主义电影也是类型化的、模式化的。第一种现实主义传统是30年代兴起的左翼电影传统。与20年代的电影不同，30年代的现实主义电影基本上成功塑造了两类形象，第一类是小知识分子和都市白领，第二类是底层人、劳动者和普通人，也可以说在这一类的传统现实主义电影中是强调道德感的。40年代的现实主义电影突出了批判意识，这也是左翼电影传统里的一部分。

第二种现实主义传统是新中国成立之后的人民电影。人民电影也是工农兵电影，从50年代至70年代再到90年代，在主旋律电影中我们创造了社会主义现实主义的人民电影。从这个角度来看，这些现实主义电影也是高度类型化的。但是我们一般不用类型化这个词，而用模式化或者简单化来概括。因为从整个的生产模式、生产逻辑上来讲是大制片厂式的生产模式，大家用相似的创造规格来生产电影，这一点在现在看起来也是非常模式化和简单化的，那么以上就是中国电影的两种现实主义传统。

对于当下的中国现实而言，从文化诉求和电影机制的角度，很难回到社会主义现实主义的生产模式当中，因此在电影创作中我们更强调的是类型片，或者说商业片中要有时代感和现实感。举两个例子：近期出品的一部青春片《后来的我们》，这部电影取得了很好的票房，影片中或多或少地带有30年代左翼电影的影子，同时也表现了当下生活在都市中卑微的年轻人的挣扎，这便是商业类型电影所描绘的现实。还有《闪光少女》的票房也非常好，影片也表现了时代感和时代气息，虽是以二次元文化为核心，但是人物也喜欢中国的传统文化，中国传统民乐在二次元文化中变得更加现代。再比如《百鸟朝凤》表现的是传统与现代的对抗，这是20世纪的文化主题，我们需要告别传统、批判传统，体现出我们在走向现代的路途中一直有着现代的焦虑感。在《闪光少女》里传统和现代并不对抗，而是形成了一种交融，为什么传统和现代的对抗会消失？是因为这部电影和80年代的逻辑不同，在这个时代中我们已经完成了现代化和工业化，中国不仅仅是传统的中国，同时也成为了城市的中国，当站在这个角度思考时，传统反而变成了对我们有着巨大作用的资源。因此电影《后来的我们》《闪光少女》可以称为是既有商业价值，同时又捕捉到了现实感和时代感的作品，这便是值得我们提倡和鼓励的创作方式。

图1 《闪光少女》海报 2017

图2 《百鸟朝凤》海报 2013（以上图片来源于豆瓣电影）