足未踏日本，名仍震东瀛从与日本人士交流的角度看吴昌硕艺术的本质

松村茂树 日本筑波大学文学博士，大妻女子大学教授、博士生导师，东京大学非常勤讲师

十九世纪末二十世纪初，当时的日本没有真正的文人，也不存在真正的文人画。在这样的情况下，正是由河井荃庐、长尾雨山等一批日本人士的推挽介绍，吴昌硕的绘画才出现在日本，遂使日本人见到了真正的文人画并为其魅力所吸引。其书法篆刻也随之备受欢迎，如此在日本出现了「吴昌硕热」……

以诗书画印「四绝」而被誉为「中国最后的文人」的吴昌硕（一八四四年～一九二七年），其一生中曾与不少日本人士有过交往。笔者多年来研究吴昌硕与日本人士的交流情况，仅从文献记载上便发现，与吴昌硕有过交往的日本人士多达九十余位。（请参见近期出版的拙著《吴昌硕与日本人士》）。在这些人中有两位可以说是交流最为紧密者，一个是吴昌硕在日本唯一的弟子河井荃庐，一个是作为吴氏邻居、诗友的长尾雨山。

他们为何要与吴昌硕结交，进而为师、为友并大力推崇吴昌硕呢？弄清这些问题或可阐明吴昌硕艺术的本质。

河井荃庐对吴昌硕及其艺术的认识

河井荃庐（一八七一年～一九四五年），幼名得松，名仙郎，字子得、长生，号荃庐，其居称继述堂、宝书龛，京都人，篆刻家。一九〇〇年偕文求堂书店主人田中庆太郎（一八八〇年～一九五一年）访问在上海的吴昌硕，而入吴昌硕门下。一九〇六年由吴昌硕介绍参加西泠印社。之后成为日本关东地区书法篆刻界的领军人物。

荃庐在《吴昌硕与王一亭》（《书画骨董杂志》第三八七号，书画骨董杂志社，一九四〇年九月一日）谈到他对吴昌硕及其艺术时说：

吴昌硕翁为浙江安吉县人，名俊，字俊卿、仓石等，号缶庐及苦铁。初入宦途为江苏知县，然仅一月便致仕，居苏州而嗜好篆刻及书画，六十岁后移居上海。至民国十六年（昭和二年）八十四岁于上海去世。据说其曾向任伯年学画。任伯年是近代大家，画风奇特，不过翁不拘伯年画风，广泛描摹古人作品而表现自家个性。因翁的作品上多写有「仿某」、「拟某」等，所以可推测他的临习范围。明代的徐青藤、陈白阳，清代的石涛、李复堂、张孟皋、吴让之、赵悲庵、任渭长等的名字在他的画中多能看到。翁似乎最为悲庵、让之所倾倒。翁为文人画家，亦即官吏出身，并不是从少年时代便开始专门学画。《缶庐先

生小传》说：「三十始学诗，五十始学画。」然而实际上，在高岛菊次郎氏所藏的翁的绘画中，有其四十五岁时的作品，我亦有其四十六岁时的作品。诸家收藏中往往多有其四十岁时的作品，恐怕他是在四十岁左右开始画画的吧。

河井荃庐与吴昌硕父子

河井荃庐像

吴昌硕与王一亭在六三园

吴昌硕与王一亭

翁专门画花卉，因为此前在中国崇尚恽南田的画风，所以像翁那样的画被认为笔致潦草而不值鉴赏，最初颇有被轻视的倾向。他的画名最为卓著时大概是其七十岁左右，而且是经日本人吹捧之后。因此翁大抵接受日本人的委托。在晚年，甚至出现了中国人拜托日本人向吴昌硕求画的稀奇事。（原文日文，笔者翻译，下同）

荃庐认为吴昌硕是官吏出身的文人画家，而不是职业画家，因日本人推崇他的画而成就画名。那么为什么日本人喜欢吴昌硕的文人画呢？为了探究这问题，我们再看一下长尾雨山的看法。

长尾雨山像

长尾雨山对吴昌硕及其艺术的看法

长尾雨山（一八六四年～一九四二年），通称槇太郎，名甲，字子生，号雨山、石隐、无闷道人。其居称何远楼、草圣堂、汉砖斋，赞岐高松人。从东京大学古典讲习科毕业后，历任学习院教师、东京美术学校讲师、第五高等学校教授、东京高等师范学校教授。因被卷进了所谓的「教科书疑狱事件」，蒙冤从东京高师辞职，一九〇三年十二月至上海勤务商务印书馆做编译工作，从一九一一年到一九一三年居住在上海爱而近路（现在的安庆路）与吴昌硕寓邻。一九一四年十二月回国后卜居京都，成为「书画文墨趣味网络」交游圈的核心人物。

雨山在《缶翁的人格与艺术》（《艺苑》第一编第四号，帝国美术，一九一九年九月一日）一文中讲到：

因为我在中国居住十二年，期间亦与缶翁（吴昌硕）结交，所以在对翁的理解上，我有自信并不亚于别人。日本很

多人推称缶翁的画，反而少有叹赏他的篆刻及诗书的人。对于翁自己来说他把篆学诗书作为自己的长处，自称「我非画家，因拙于画」，所以我觉得如果说缶翁是个画家，他本人一定不同意。不过似乎明言「拙于画」的翁对于画兰竹和梅有充分的自信，因其造诣深厚的学问和篆书的笔力自然地表现于画上，而且受其学力影响产出新颖的构思，风韵亦自高。日本的南画家，尤其近年的南画家多不着力于学问积淀，书法也不深究，诗也不能充分理解，而徒然玩弄指端技巧，已经缺乏作为南画家的条件，但是翁具备一切，如诗平素也作得最多。

雨山认为日本的南画家没有学问，诗书的造诣也不深，总之不是真正的文人。那么真正的文人在哪里？是谁？答案就是其文中所提到的中国的吴昌硕。

在当时的日本没有真正的文人，也不存在真正的文人画。在这样的情况下，正是由雨山推挽介绍，吴昌硕的绘画出现在日本人士的面前，遂使日本人见到了真正的文人画而被其魅力吸引。其书法篆刻也随之备受欢迎，如此在日本出现了「吴昌硕热」。

那么河井荃庐、长尾雨山等日本人士与吴昌硕交往并推崇吴昌硕的根本原因是什么呢？当是向吴昌硕学习正锋书法和他的文人气质。

学习正锋书法的使命

正锋即直锋、中峰，被认为是书法正宗。在中国商周时期，王室与天沟通以甲骨文记录。甲骨文在契刻之前首先要以朱笔书写，那个时候书者用左手执甲骨，用右手持笔写字，笔与甲骨之间自然形成九十度角，这应该就是正锋的原点。因为天是唯一绝对的权威，故而记录与上天交流的甲骨文字也当具有同等的权威性，其书法亦应该是当时书法的正统、正宗。

西泠印社吴昌硕日下部鸣鹤结友百年铭志碑

日下部鸣鹤像

正在用“回腕法”悬腕写字的日下部鸣鹤

到了战汉时代，以木简、竹简取代甲骨，依然是片状的硬质材料，书写方式并未改变。汉晋之后纸张开始普及，人们还是用左手持纸（有时持纸卷）书写，不过因为持纸极累，伴随着唐代高足家具的普及及人们起居方式的改变，有人把纸铺在桌上书写，但是正锋书写的意识还在继续，为了保持正锋而以悬腕写字。后来因为悬腕也很累，又产生了将胳膊依靠在桌面上书写的习惯，为了保持笔管直立于纸，而调整执笔的动作将右手的食指上移。现在在中国，大多数人还是采用这样的执笔。

然而，在四世纪，中国的东晋时代，王羲之开始放松地用四十五度角书写而确立侧锋行笔的方法，这就是笔法的革新。

日本人从接受汉字以来，除了空海（七七四年～八三五年）等人外，一直学习王羲之的侧锋书法。故而从明治政府将「唐样书法」即中国正锋书法作为「公式书法」开始，以日下部鸣鹤（一八三八年～一九二二年）为代表的一批书法家为了学习中国正宗的正锋来到中国。鸣鹤向吴大澂（一八三五年～一九〇二年）学篆书，向杨岘（一八一九年～一八九六年）学隶书，与吴大澂、杨岘幕下的吴昌硕成为终身的朋友。鸣鹤去世前，嘱托吴昌硕以正锋行笔的篆书书写自己的墓铭，将学习正锋书法作为自己终身的使命。

篆刻也要学习正锋

这时在日本，除了书法家追求正锋外，篆刻家也开始希求正锋。此前，日本篆刻家都惯用偏锋刀（片刃）刻法，圆山大迂（一八三八年～一九一六年）自一八七八年以后多次访问中国，师事徐三庚（一八二六年～一八九〇年），学得中国的正锋刀（两刃）刻法并将其带到日本国内，此后日本篆刻家多从其法。河井荃庐也是其中之一，他为了学正锋刻法拜吴昌硕为师。

一九〇六年荃庐由吴昌硕介绍参加西泠印社，那个时候，荃庐面见西泠印社创始人吴隐（一八六六年～一九二二年）、叶铭（一八六六年～一九四八年）、丁仁（一八七九年～一九四九年）、王禔（一八七八年～一九六〇年），并与之交游。丁仁《咏西泠印社同人诗》「河井仙郎」条下说：

河井仙郎，字荃庐，日本西京人。精鉴别，工刻印，尝游历中华，从吴昌硕先生学而刻印之工大进。丙午岁（一九〇六年）来杭州，相把晤于印社，未几即返东瀛。

同时丁仁等也认为吴昌硕是个保存印学正宗的最后一个人。荃庐在《西泠印社记》（《西泠印社志稿》，一九五七年，西泠印社）中讲：

（吴、叶、丁、王）诸君为余言，印学自赵悲盦（之谦）后，薪火将绝矣。近人能此者，惟湖州吴苦铁（昌硕）一人而已。（原文中文）

那么向吴昌硕学刻印的荃庐是可以继承中国印学的正宗的。

追慕吴昌硕的文人气质

身为篆刻家的荃庐最初向吴昌硕学刻印，在与吴昌硕的交游中逐渐了解其文人气质。他在《书、画、篆刻三绝》（《书道》第一卷第一号，日本书道作振会，一九二八年七月十五日）一文中说：

自古以来，同时擅长书、画、篆刻三门艺术的人很多。但是能称为真正的三绝，而不是恭维的三绝的人，也就是同时擅长书、画、篆刻，并且是一流大家的人并不多。近七八十年来，要举吴让之、赵之谦、吴昌硕三家。

不要忘记书、画、篆刻三个方面是相辅相成的。我觉得三家绘画与篆刻的超迈是以书法为基础的，不过书法也会从学画中得到纵情的妙处。

荃庐认为书法、绘画、篆刻三绝乃是吴昌硕文人气质的核心，而具有此种文人气质的人，在日本并不存在，所以成为日本人士仰慕的对象。

身为汉学家的长尾雨山在《缶庐遗墨集序》（《缶庐遗墨集》，高岛屋吴服店美术部，一九二八年一月五日）里说：

先生学诗于杨见山，学画于任伯年，蚤岁留游吴中，以吴氏平斋（云）、愙斋（大澂）富于金石收储，从游研磨，是以篆学精深，世莫与京焉。其画专主逸气，不事貌似，用笔如怪石枯槎，皆自篆籀出。曾不踏前人蹊径，自我为古，神韵独绝，非他人所学而能也。（原文中文）

雨山认为吴昌硕文人气质的根底是金石学，故而其篆学精深，其画也自篆籀出。吴昌硕访问吴云（一八一一年～一八八三年）、吴大澂（一八三五年～一九〇二年）之前，曾在杭州诂经精舍学习。诂经精舍乃阮元（一七六四年～一八四九年）创建的古文学派经学殿堂。吴昌硕在这里见到阮元摹刻的天一阁本北宋拓《石鼓文》，一生研习《石鼓文》，是继承阮元学统的古文学派经学学者，自当有古文学派所重视的金石学根底。

富冈铁斋像

内藤湖南像

犬养木堂像

“书画文墨趣味网络”成员长尾雨山（左一）、犬养木堂（左二）、富冈铁斋（右二）、内藤湖南（右一）与罗振玉（正中）

江户时代的日本采取闭关锁国的对外政策，期间清代新的金石学成果很难传到日本，所以当时的日本人士只知道此前明代的旧文人气质，不曾了解清代以金石学为根底的新文人气质。故而雨山等人看到吴昌硕那样的文人觉得很新鲜，进而产生敬佩之情。

「书画文墨趣味网络」的形成

雨山从一九一一年到一九一三年在上海爱而近路与吴昌硕寓邻。雨山住在爱而近路二号，一九一一年吴昌硕移居到爱而近路均益里第五弄十号，两个人的亲密交流便从此时开始。

一九一二年夏，雨山从友人筱崎都香佐（一八六五年～一九三六年）处获赠汉「长生未央」砖，雨山亲取拓本，并请吴昌硕作题，吴昌硕受邀作《长生未央砖拓本为长尾》诗题其上：

汉砖光莹莹，红苔谁剔绣。况宠吉翔字，复宝毡蜡旧。君友同君奇，持赠不自富。长生未央文，密意颂好寿。缶庐道亦在，残甓抱左右。永宁拓双行，廿字类史籀。赤乌认八分，波磔谢古茂。凿砚誓学书，有得徒自谬。君诗推长城，君字重列宿。以砖颜虚室，人诗两劲瘦。摩挲复摩挲，长风生海窦。醉眼看乾坤，不似古时候。

诗中我们可以一窥吴昌硕的金石学根底，亦可见吴昌硕以此砖的金石学内容为引申对雨山的教导与赞许。雨山正是在吴昌硕这样的教导与熏陶下，完整地理解了以金石学为根底的文人气质，将其带到日本，并在与仰慕此种气质的日本人士的交流中传播。其中既有内藤湖南（一八六六年～一九三四年）、狩野君山（一八六八年～一九四七年）等学界人士，富冈铁斋（一八三七年～一九二四年）、山本竟山（一八六三年～一九三四年）等书画文墨人士，犬养木堂（一八五五年～一九三二年）、小川简斋（一八七〇年～一九二六年）等政财界人士，还有上野有竹（一八四八年～一九一九年）、本山松阴（一八五三年～一九三二年）等报刊出版界人士等。他们相交游、探讨金石书画，形成了「书画文墨趣味网络」，成为了当时日本社会欧化风潮之返潮。

吴昌硕艺术的本质

那么吴昌硕艺术的本质在哪里？如果从「美术」方面来看，可能找不到。提倡「中国画改良」的徐悲鸿（一八九五年～一九五三年）非常赞扬任伯年，在《任伯年评传》里说任伯年为「中国画家第一人」。那么徐悲鸿要改良的对象应该是任伯年以后的人。徐悲鸿虽然没有直接地批判，但从中可知，他所改良的对象应该是吴昌硕，至少可以说吴昌硕是其改良对象之一。这是徐悲鸿从「美术」方面来评价吴昌硕。

然而吴昌硕反复地说自己不是画家，那么他便不是「美术家」。 从「美术」方向来评判吴昌硕或有偏颇。那么他是什么人？— 他是个文人，是以金石学为根底的文人。

吴昌硕在西泠印社缶亭前与自己的塑像合影

日本自古以来尊重中国的文人，但是由于江户时代的锁国政策，导致日本不了解中国文人发展的最新情况。这样的背景下，日本人士找到了吴昌硕，不过由于时代的变化，吴昌硕越发显得像是「中国最后的文人」，迫切地希望与之建立联系的日本人士当然会作此想。一九五二年六月二十八日在京都举办的名为「关于吴昌硕」 的座谈会上，长广敏雄（一九〇五年～一九九〇年）作了发言，发言中他说：「如此想来，吴昌硕算是﹃装点﹄文人画的最后那个人呢！」这可能是吴昌硕被称为「中国最后的文人」的出典。不过，这样的意识在河井荃庐、长尾雨山的时代早就已经存在，因为是「中国最后的文人」故而他们是抱着最大的尊重要与吴昌硕交流。

结果，他们认清并理解了吴昌硕艺术的本质。这就是笔者之所以要从与日本人士交流的角度来看吴昌硕艺术的缘由。