论艺术的四重“微妙”与“曲折艺术学”构建

王 新

(云南大学 艺术与设计学院，昆明 650091)

一个基本事实是，世界是复杂的，世界中的“心”是复杂的，世界中的“物”是复杂的，“心”“物”相生，更是复杂的，所以任何试图对世界进行触摸、把握乃至阐释的理论，不可能不复杂。刘勰在《文心雕龙·物色》中提出，好诗应“随物以婉转”“与心而徘徊”，这虽然说的是艺术创造，但亦可用来形容好的理论。好的理论一定是体贴着世界的“物”与“心”，随之婉转徘徊，从而获得生发力、穿透力和阐释力，这就是我所谓的理论的“曲折性”。

明晰性，固然是一切理论所固有的本性，然而，纵览人文科学一切有生发力与阐释力的理论，往往都极富“曲折性”。比如黑格尔的“绝对理念”，既要具体，又能抽象，极其“曲折”。实际上，这是黑格尔从康德的“知性直观”概念而来。在黑格尔这里，概念是能动的，是有生命和涌发力的，概念通过“正反合”的辩证发展过程，恢复到单纯的自身（即“一”），这个自身蕴含着丰富性（即“多”），所以直观中可以有知性，抽象中可以有具体［1］，他的“绝对理念”应作如是观。

又比如，佛教唯识学里，讲人对世界的认识，分眼、耳、鼻、舌、身、意六识。第六识意识的思虑与分辨表层底下，还有一个第七识“末那识”，即恒思虑与恒我执，是人自利的根源。而这七识，皆会断灭，皆由不灭的第八识“阿赖耶识”所生起，但这七识，皆可熏习“阿赖耶识”，在“阿赖耶识”中落下种子，为“阿赖耶识”摄藏，世世轮回，续续积累，形成业果之“因”。在这里，我们可以看到“阿赖耶识”与前七识相互相生的“曲折”，尤其是“熏习”的氛围场域性与“种子”的续续生发性，都无法彻底概念化与现成化，都极其微妙。所以这一理论，对我们人类认知能力的把握，远远比理性、知性、感知或前意识、潜意识诸概念，来得深刻，来得有包孕力。

再如，早期尼采讲悲剧精神是酒神精神与日神精神的两厢摩荡，海德格尔讲真理在大地与天空之永恒争执中现身，都深富曲折性。

因此，理论应该是曲折的，动态的、生发的，乃至富有些微的模糊性。当然，曲折并不是故意晦涩、故意叠床架屋。

由于关联世界中最丰富、最复杂的“心”“物”关系，艺术无疑最微妙、最需要曲折的“艺术学”来体贴触摸。在这点上，中国古典艺术学可谓风标独树，唐代司空图《二十四诗品》，即立“委曲”一品，来品评含蓄婉转之诗格。顾随先生讲中国文学中韵文风致有二，一坚实，一夷犹［2］，如杜甫“星垂平野阔，月涌大江流”，真是锤字坚而难移。至于屈原“袅袅兮（↙）秋风（↗），洞庭（↙）波兮（↗）木叶下（↙）”，其上下摇曳的韵致，顾随先生拈出“夷犹”一词（“夷犹”为双声而起落，从发音到词义，皆具起伏摇曳的风致），用之概括品赏屈原艺术的微妙，真真可谓曲尽其妙。当然，当代西方哲学家如海德格尔讨论梵高的《农鞋》，梅洛—庞蒂研究塞尚《静物》，福柯评论委拉斯凯兹《宫娥》，皆是流连沉吟，千回百转，曲折感十足，艺术的“微妙”与艺术学的“曲折”，于此，可见一斑。

下文即从艺术中最为微妙的四个方面，即作品形式的微妙、艺术创造状态的微妙、艺术接受的微妙及艺术史精神气脉流转的微妙，来阐发与反思艺术学所必需的“曲折”。

一、艺术作品的“分寸”

从微观形式到中观结构，再到宏观风格，艺术作品皆有很多微妙之处。比如中国书法，讲究“绵裹铁”，说的就是笔线中能刚劲内含、柔中带刚；至于“柔”几分，“刚”几分，其分寸感，很难具体计量，却是十分微妙。欧阳询用笔，劲健中透着俊秀；褚遂良用笔，劲健中跳跃着柔嫩和敏感。如果对应到西方，伦勃朗用笔，苍率中有细腻；塞尚用笔，细嫩中有老健。齐白石总结毕生绘画用笔经验“半如儿女半风云”：“工者如儿女偏锋之有情致，粗者如风云之变幻，不可捉摸。用笔前要和小儿女一样细心，要考虑是中锋还是偏锋，还要注意疾、徐、顿、挫来描绘对象，下笔时要和风云一样大胆挥毫。”［3］这里，齐白石既道明了创作状态的“小儿女”和“大风云”，也点出了自身用笔正反相成的妙处。如果不是巧合的话，我们观察德国表现主义艺术，如珂勒惠支，用笔皆是席卷“风云”的迅疾与果断，但作品却有“迟拙”味，这是典型的“德国”气质；中国“德国学派”的全显光，其钟馗、山水用笔亦复如是，正是渊源有自。

自结构而观，有的艺术家作品履险如夷，在险峻中求平正，如中国的八大山人，其画面物象多取倒三角形，一方巨大的危岩，蹲伏着一只缩颈鼓腹的怪鸟，危岩下是一条形单影只的小鱼，上大下小，可谓险矣；但他有手腕，通过题款书法、印章，在相应位置平衡之，化险为夷。中国石涛、潘天寿绘画经营多如是。也有的艺术家，反其道而行之，平中见奇，在平正中藏险峻，如巴洛克大师委拉斯凯兹《宫娥》，乍看平平，具象写实，一览无余。但如果沿着福柯的考察路径，从画家、被画者、赞助者、旁观者各个视角看其转折，到画面上的画中画、镜中画，全画可谓波澜起伏、玄机重重。西方塞尚、蒙德里安的画面结构，亦似之。总之，这种中西绘画结构中平正与险峻的搭配手腕，受各自文化传统与审美趣味制约，拿捏如何，全赖艺术家自身的“分寸感”，其中微妙处，自不待言。

自宏观风格而论，中国文人画推重“熟中生”的格调。生固不足论，熟却是俗，唯有熟后生，方是中国文人艺术的最高标准。明清绘画中董其昌、八大山人、王原祁三人绘画，外在形貌差异甚大，但总体“熟中生”的格调，却一脉相承。这是一种笔墨、构图在纯熟后的自然与自由，这种自由有时还显出一种似乎功力不到的随意，这就是生味，是文人艺术追求的最高境界。当代黄宾虹在这个文人绘画传统里，深潜拓进，从“熟中生”，过渡到“浑厚华滋”，合范宽之浑厚与董源之华滋为一体，其题画云：“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋”［4］，其实浑厚华滋，也内蕴“熟中生”。同样，中西艺术通达的最高境界，亦即浑厚华滋：如浑厚，是中西艺术皆追求的大境界，然浑厚者，很多难以华滋，如中国的范宽、西方的米开朗琪罗；如果能够合“浑厚”与“华滋”为一体，则大大提升了审美层级，通达了艺术极境，王蒙、伦勃朗，皆是浑厚而能华滋的大师。

除了在绘画、书法当中，中国古典诗词中这种相反相成的微妙之美，更是触目葱茏：欧阳修“豪放中有沉着之致”，王国维深赏之；李白雄伟而能俊秀，顾随推重之；周邦彦柔婉而能浑厚，唐圭璋深誉之，并言明，词须婉，婉而须厚，厚而须亮［5］，此中婉与厚、厚与亮的微妙分寸，非深谙者绝无可能把握。

显然，这些作品中相反而相成的分寸，深刻体现了艺术的微妙；另外，艺术作品恰到好处的圆满很好，有时候作品中的“不及”亦很好，“多余”［6］还很好，那么“不及”与“多余”的分寸，也就成为作品的微妙之处。

为了贴近与捕获艺术作品的如许微妙，中国古典艺术学开创了一些相应的曲折理论，比如两个内涵相反的概念并置，“沉着痛快”“乱而不乱”“浑厚华滋”是也；两个内涵相似、但程度不同概念，通过肯定方式并置，“腴而润”“丰而沃”“秀而媚”是也；两个内涵相似概念，通过否定方式，限定程度分寸，进行并置，“乐而不淫”“哀而不伤”是也。此种独特的艺术批评语言，渗透其中的，正是中华文明中对“度”的拿捏之智慧，也是中庸哲学“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允执厥中”［7］的生动体现。

二、艺术创造状态的“入韵”

伟大的艺术创造过程往往波谲云诡，难以逆料。有创造经验的人都知道，创作开始前会有一个初步构思，以绘画为例，下笔后，最先往往难以一下子上手。但是画着画着，到得意处，往往是忘乎所以，萌生“神欲止而手欲行”的高潮体验。在这样的创造的体验中，原来的构思完全被修改了，非常出彩的创造出现了，有时连自己也不清楚这样的创作状态究竟是怎样生发出来的。著名画家陆俨少先生正有此创造体验为证，“先前画了一笔，接下来忙画第二笔，如波连潮涌，笔笔紧跟，下笔不能自止，而章法之间，续续生发，虚实得当，笔畅神怡，如是血脉相通，精气相贯”［8］。一个作品，如果从一开始就能预料到它的最终完成，那么，一般来说，这个作品虽可能完美，但不会伟大。一个成功的创造过程，其实就是一个不断刺激、不断生发，不断“逸出”的过程，其中微妙，实在难与昧者说。

然而，经典艺术理论在阐述艺术创造时，基本是灵感、“迷狂”、潜意识、摹仿（师造化）、表现（得心源）、传统（图式限定）、“心斋”“坐忘”“澄怀味象”等理论，艺术创造的鲜活微妙状态，往往被这些简单直接的理论，筛弃得一干二净。所以为了贴着艺术创造不断生发、不断创新的过程，阐释其微妙肯綮，笔者曾借镜知觉现象学的相关理论提出“以手为先的场域化艺术创造论”［9］：一个完美的创造过程，是一个有韵律的“动作”系列，在这个系列中，手的作用最为关键；一般最先的部分动作，还不那么上手，不那么“入韵”，但并不意味着这些动作没有意义，相反，这些动作地不断反复，正是一个调整与寻找韵律的过程。它为引发下一系列“入韵”动作酝酿蓄势，它的每一步、每一笔、每一个动作，对紧接而来的下一步、下一笔、下一个动作，都有着潜在的诱发作用。最终，艺术家由凝神于画面的落笔着色，进入到凝神于落笔着色动作本身，并且动作渐入韵律，从而忘乎所以，游刃有余。正是创造中手之“动作”（动和作）逐步唤醒、引发了艺术家身体出场，如梅洛—庞蒂指出的，身体富有场域性，在身体场域中，传统（贡布里希的图式限定论、谢赫的传移模写论）—造化（摹仿论）—心源（性灵说、潜意识等）三个对创作具有决定性的要素，才会兴发起来，融冶起来，创化起来，最具创造意义的美感、羞感，才会卷舒开合，灵活动人。笔者相信，这一艺术创造理论更为“曲折”，更细贴创造的动态性、偶发性与灵活性过程，更能把握艺术创造的精义。

三、艺术接受的“入神”

如果说艺术创造的巅峰体验中，有一种“入神”状态，那么在艺术接受的巅峰体验中，同样有一种“入神”状态。这已经为阐释学理论证明，但这种“入神”状态与日常状态，存在着一个巨大的裂隙，其中出现的全新境界与经验，是以前日常经验所完全无法寻访的——如同宗教徒的神灵附体体验，一旦你有过这样的审美体验后，你的日常状态就会被刷新，你的人格完全被改变了：被一首曲子点燃，被一支舞蹈点燃，或者是被一幅画作点燃，从而改变命运的事情，并不少见。中西宗教艺术史上，因触摸或瞻视圣像，而蓦然被治愈或信靠的故事十分常见。而在艺术审美接受上，康定斯基就记载自己在观看莫奈的《干草垛》时，就蓦然在耳畔响起了音乐，自己的灵魂猛然振颤，从而接通了更辽阔的神秘之境［10］。

此种“入神”状态，在禅道的入定、基督教的神性临在，乃至中国哲学的天人合一状态中，皆历历可证。那么，这有没有神经科学的依据呢？2008年《时代》杂志百大影响人物吉尔·泰勒，在其左脑受伤、手术康复后，出版《奇迹》一书，书中描述了她受伤左脑功能关闭、右脑功能开启时的状态：

我意识到自己已不再能清楚地区分自己身体的疆界，分辨不出我从哪里开始的，从哪里结束……我感到自己是液体组成的，已经和周遭的空间与流体混合在一起了。

我右脑快乐地搭上了永恒之流，我不再疏离和孤单；我的灵魂和宇宙一样宽广，在无垠地的大海里快乐嬉戏。［11］

在我看来，吉尔·泰勒的这种体验，就是“入神”体验，因为左脑主宰科学理性、固化空间，右脑主宰非理性、流体时间，所以关闭左脑、开启右脑，应该就是禅道修习入定的目的，最终以达到天人合一的“入神”境界。另一方面，既然阐释学已经认定审美接受就是“二度创造”，那么，接受的过程同样如艺术创造一样，是一个不断生发、不断逸出、渐入佳境的过程。显然，这两方面都拥有足够的微妙与丰富。

然而，现代接受美学中的审美感知、审美理解、审美想象与审美回味诸理论，明显太过简单与坚硬，根本无法阐释整个动态绵延的接受过程。伽达默尔所谓文本视阈与读者期待视阈碰撞、对话、融合、创造的接受理论，宏观层面赋予了接受的动态感与创造性，但对个体具体而微的接受过程，尤其如“入神”状态，难以阐释得贴切，多少显得有些大而无当。因此接受理论的曲折性建构，需要建基于具体而坚实的作品接受史、趣味史研究上。

四、艺术史的“艺术意志”

艺术史的复杂与微妙体现在两个层面：其一，个体艺术创造充满种种偶然性与多样性，但一个时代、一个地域的艺术史演变，却体现出一种统一的大势与必然；其二，艺术史内在的形式演变具有强悍的生命，但又如布克哈特所言“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人”，即艺术史映射着一个时代的行为、知识、思想和信仰，但又明显受它们制约与影响。这一与多、内与外的两大张力，决定了艺术史气脉流转的复杂精微。

为了回应第一个问题，西方艺术史学史上，尤其是德语传统艺术史学上，充分借鉴康德的“先验范畴”思想、黑格尔的“绝对精神”理论，统摄艺术史研究，以图艺术史的多样性演进中，扣住其内在的同一气脉。沃尔夫林就受康德的十二先验范畴启发，归纳出艺术史的五组基本概念（线性的与平面的、平行的与退缩的、封闭的与开放的、静止的与动态的、清晰的与模糊的），企图探索艺术史发展的内在逻辑。李格尔则从黑格尔“绝对精神”的概念辩证演化生命中，找到“艺术意志”概念，以贯串艺术史从触觉型向视觉型的内在演进气脉。潘诺夫斯基则合康德与黑格尔、李格尔与沃尔夫林为一身，既找到五组艺术史基本概念（本体论上的内容与形式、现象论上的视觉原理与触觉原理、深度与平面原理、融合与并置原理、方法论上的时间与空间），又在图像学方法建构的第二个层面即图像志分析，向第三个层面图像学综合阐释跃迁上，深受康德启发。因为康德认为，先验范畴整合后天经验材料，形成知识时，需借助先验想象力的翅膀，究竟想象力如何承上启下的，这个地方康德保留了一定的模糊性，体现了理论的曲折性。恰如潘诺夫斯基图像学运用中，如有神助地跨越第二层面与第三层面的裂隙，即由图像志到图像学，“一超直入如来地”，豁然洞开图像内涵阐释的全新意境。有意思的是，贡布里希终生批判黑格尔哲学，但他的“传统习得图式＋修正”的艺术史哲学，似乎也难逃德语哲学传统思维，“传统图式”极有康德意味，艺术史“试错性”演进中的统一性与进化性，也极有黑格尔之意味［12］。

为了回应第二个问题，布克哈特、赫伊津哈、德沃夏克、洛夫乔伊等文化史、艺术史家，将艺术史置于广阔的文化史与思想史背景中，以求勾索两者的亲密关联。布克哈特以艺术史启发文明史观，洛夫乔伊以观念史提携艺术史，德沃夏克则直接提出“作为思想史的艺术史”，当然，潘诺夫斯基也应该在这一谱系中。另外一些艺术史家，关注艺术与更具体的外在社会政治、经济、阶级、种族、性别关系，如哈斯克尔、巴克森德尔，就研究艺术与赞助人的关系，与社会风俗、时代日常知识的关系；豪泽尔、克拉克侧重研究艺术与阶级关系；芝加哥、诺克林等学者着重探究艺术与性别关系；布尔迪厄致力于研究阶层区隔与艺术品位的关系。这些学者在艺术个案与艺术断代史研究上，做出了耳目一新的贡献，但是，在艺术通史与艺术史哲学构建上，似乎缺乏抱负，或力有不逮。

中国艺术史学史上，为了回应第一个问题，滕固、梁思成等学者试图在中国艺术史中寻找到有机生长、演进的艺术生命，把握贯串中国艺术史气脉流变的内在“艺术意志”。滕固受沃尔夫林影响，尝试以风格生命演进发展，统摄唐宋艺术史演进，他在《唐宋绘画史》引论中说，“绘画的——不只绘画的——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’。某一风格的发生，滋长，完成以至开拓出另一风格，自有横在下面的根源的动力来决定；一朝一代的皇帝易姓实不足以界限”［13］。这一“横在下面的根源的动力”，换成李格尔的说法，即是“艺术意志”［14］。梁思成则受进化论影响，在其《图像中国建筑史》前言也揭明了中国建筑史内在演讲的“艺术意志”，这是一种有机的生命：“中国的建筑是一种高度‘有机’的结构。它完全是中国土生土长的东西：孕育并发祥于遥远的史前时期；‘发育’于汉代（约在公元开始的时候）；成熟并逞其豪劲于唐代（7—8世纪）；臻于完美醇和于宋代（11—12世纪）；然后于明代初叶（15世纪）开始显出衰老羁直之象。”［15］如果将梁思成的建筑史与滕固的绘画史两相对照，实有诸多异曲同工之处。

此外，美国学者罗樾受其师祖沃尔夫林影响，运用其风格分析方法，研究商周青铜器纹样风格，并勾画出其五期有机演进的历程。方闻运用库格勒的“形相连锁法”，列各时期对原作的临作与仿制，为第一序列，赝品为第二序列，创作明显有仿前辈画风的作品，如四王“仿倪瓒”作品等，为第三序列。由此，原作作为起点，几经临、模、仿，流变绵延，构成中国艺术史的内在自律序列。曹意强引用西方观念史研究方法，对“文艺复兴”“中国文艺复兴”等观念的衍义谱系，进行分梳研究，并且启发了邵宏运用此观念史方法，对中国艺术史的核心观念“气韵”及其衍义谱系进行研究。显然，这些学者都深受西方艺术史学影响，力图构建自律的中国艺术史，其卓伟抱负与筚路蓝缕之功，令人感佩。

为了回应第二个问题，中国艺术史学史上，唐代张彦远最早意识到官方与私人收藏对艺术创作有重大影响，之后，海外学者高居翰、柯律格、白谦慎，以西方艺术赞助人研究方法，研究明清美术，大大开辟了中国艺术史的视野；台湾学者石守谦，则以此方法，按时序，串联多个个案，大略勾画了中国艺术史的演进。美国学者包华石受新马克思主义影响，运用集赞助理论、公共性理认与品味区隔理论为一体的方法，对汉代画像石图像背后的阶层利益、品位与权力表达进行了研究。巫鸿关于墓葬美术及先秦物质文化艺术的研究，落脚点基本在思想史上，尝试通过物质材料与视觉图像，揭示时代观念，以沟通艺术史与思想史。范景中、曹意强多年来的一以贯之学术努力，无论是倡导“图像证史”、观念史写作，还是论证艺术与科学并行的智性认知功能，皆是致力于打通艺术史与思想史的隔阂，以提升艺术史在人类文明史中的地位。

总括以上，可见诸多学者已经意识到寻找中国艺术史内在绵延的气脉，或者说“艺术意志”，对中国艺术史研究十分重要；但在中国文化背景中，推动中国艺术史生生不息、绵延演进的“艺术意志”，究竟为何，似未深究。这就使得诸多中国艺术史通史写作、研究，统统变成“时代背景+风格流派+艺术家、艺术品”的模式，僵硬、粗疏、简单、丧失了艺术学的曲折性。而部分艺术社会学的个案研究，如万木春对明代嘉兴文人李日华八年日常生活世界的“深描”及与其艺术创作、鉴赏关系研究，已然足够曲折，但又失却了宏观纵览、通达古今的视阈。因此中国艺术史研究，还没有真正深入与承续中国思想、文化的根脉，发展出系统而深刻的中国艺术史哲学。

在此，笔者尝试提出一个中国艺术史哲学的思想构架，即推动中国艺术史内在演进的“艺术意志”为“儒道互补，与古为新”的三元动力结构。即尊儒的顺“礼仪”、重道的求“逸雅”、儒道皆重的“复古”为新，构成了中国艺术史演进的三元动力，或者说三个制约要素。对应到艺术史与艺术形式上，顺礼仪，对应谢赫六法之“经营位置”，且秦汉以前，中国艺术在平面上经营主次；魏晋开始，多元空间经营萌发自觉，唐代、两宋已然成熟，元代开始向求“逸雅”的个人性灵抒发转化。求“逸雅”，对应谢赫六法之“骨法用笔”，秦汉以前，骨法用笔，服从经营位置的礼仪装饰与象征；魏晋间，开始审美自觉，关注线条本身；唐末、五代，笔与墨结合，皴法成熟；南宋、元后，完全走向书写性的逸笔雅墨，笔墨臻于圆熟。复古对应谢赫六法之“传移模写”，即从传统师承学习与创造转化，中国古典时代的艺术，皆有强劲的追求复古的内在动力，但与古，目的是为新，这是中国艺术创造的特点，也是中国艺术史的特点。由此整个中国艺术史的宏观风格演进呈现为：秦汉及以前的气象（浑茫）→魏晋的风骨（清劲）→到唐宋的兴象（浑融）→到元的韵致（淡远）→到明清的格调（高古）。当然，每个时代，皆有一要素为主动力，其他二者辅而助之，三个要素关联推荡，续续生发。窃以为此阐释模式，更富有艺术学的曲折，也更贴近中国艺术史生发流变的气脉本身。

总之，通过前文详尽地阐析，我们会发现现在通行的“艺术理论”“艺术原理”“艺术概论”，对艺术四重“微妙处”捕捉、阐析，根本无从措手，或者说扞格难入，从而显得大而无当，因此提出“曲折艺术学”构建，就极有必要。除了前文对应艺术四重“微妙”的“曲折艺术学”四个分支的论述，“曲折艺术学”，要成为体系性的学科构建，笔者以为，其要旨有四：其一，首先要谦卑地承认“世界”是有神秘存在的，艺术中的艺术家—艺术品—欣赏者—世界四个要素，任何一个背后都有神秘存在；而且这四个要素中任何两个两厢遇合、摩荡皆有不可预料的兴发性、偶然性与模糊性，承认神秘性与模糊性，是“曲折艺术学”构建的前提。其二，要着力围绕“艺术作品”与“艺术创造”两大主体，进行学理研究构建，艺术中最为“微妙处”皆集中在这两大部位，要调动赏的、史的、论的三大块知识，对二者之“微妙”进行研究，艺术学其他部位研究应紧紧环绕着这两大主体进行。其三，要破除现行艺术学人为切分为艺术理论—艺术史—艺术批评—艺术管理四大块的僵化格局，实现四者聚焦于“两大主体”前提下的深层融通。其四，实现跨艺术品类、跨学科门类的艺术研究，既着力诗歌、绘画、音乐等品类深层融通拓展，又借助哲学、神经科学、心理学、社会学、神学等学科知识或视角，对艺术“微妙处”进行交叉融通研究，这里特别强调要借鉴、转化三部分知识，即中国古典（诗学、画学、哲学）知识、西方现象学知识与后现代哲学知识，因为这三者对世界与艺术的“微妙”研究，业已积淀了深厚传统。显然，“曲折艺术学”对我们这个时代的艺术创作者和研究者，提出了更大的挑战。

［1］黑格尔.小逻辑［M］.贺麟,译.北京：商务印书馆，1981：144-145.

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［10］曹意强.艺术与智性［M］.北京：中国美术学院出版社，2015：56.

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