安徽当代“写意性”风景油画蠡测

范本勤

（淮南师范学院美术与设计学院，安徽淮南232001）

“写意”一词初见于《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期”，其意为“抒发心意”，其后用作绘画术语，见于元、明、清诸画论、笔记多处，涵义渐次丰富、扩展。如将“写意”作一中国传统绘画范畴的阐释，大致有如下层面的涵义：一谓写其大意；二谓写其意境；三谓直抒胸臆（心意）；四谓得“意”忘“形”。写其大意，是说其绘画方法——与“工笔”相对，是为“粗笔”；写其意境，是要“以形写神”，注重在客体中发掘意境之美并加以主观表达，要“写景”更要“造境”；直抒胸臆，是要借客体表达主体之情绪、认知和理念；得“意”忘“形”，是主体为了情绪、观念表达的需要，径可只取“境”而舍却“象”。观当代安徽风景油画，从民族文化传统中吸收“写意精神”、（或多或少）具有以上“写意”特征的作品层出不穷，“写意性”遂成为安徽风景油画的群体性特征。

将具有以上写意特征的油画表述为“写意性”油画而非“写意油画”，是因为：“写意”属于彻底的民族文化中的审美范畴，而油画作为舶来艺术有其自成体系的审美架构，在与民族文化融合之后，“写意”也只是其审美特征之一，如直作“写意油画”解，有“窥豹”之嫌。

1 “写意性”风景油画在安徽的发展

1.1 安徽“写意性”风景油画的发展概况

新时期（改革开放）以来，我国的油画艺术发展大致经历了两个阶段：20世纪90年代前的20年，大致处于重新学习西方、重走古典主义——现代主义——后现代主义的艺术史历程；90年代中后期至今的20年大致处于回归文化自信、寻找文化根基的“本土化”新进程。作为标志性产物之一，“写意油画”“意象油画”在这一新进程中迅速发展、衍变。安徽当代油画在这一时代背景下，“写意性”渐成风潮，不仅创作队伍急剧壮大，而且整体的艺术水准持续提高，尤其是风景油画方面，业已形成庞大的、有影响力的“写意性”风格倾向的风景油画创作群体。

其一，“写意性”风景油画是安徽油画创作的最主要面貌之一。在当下，知名于全国的安徽油画家，多以“写意性”风景画专长；擢于历年各项全国性美术大展的安徽油画作品，也以“写意性”风景油画居多；近年安徽省主办的各类油画展览，“写意性”风景油画更是占据较大比例。仅以第十二届（2014年）全国美展油画展区为例，安徽省共有九件作品入选，其中就有五件作品可归于“写意性”风景油画类型:《野旷天低树》（高鸣）、《闲岭初雪》（郭凯）、《沸腾的船厂》（刘玉龙、王璐）、《繁忙的大江码头》（巫俊）、《痴绝徽州·家》（周群）。

其二，“写意性”风景油画创作群体地域分布广泛，年龄结构合理。从地域分布上看，合肥、芜湖、阜阳是“写意性”油画群体聚集的中心，并主要依托所在地高校、画院等科教文化机构从事创作活动，（自由职业画家较少）。合肥是全省中心，同时也是中部中心，辐射周边蚌埠、六安、巢湖等地市，代表性的画家有罗朗、高鸣、郭凯、傅强、吴玉柱、高强、徐公才、贾跃民等；芜湖是南部中心，辐射周边宣城、铜陵、黄山、安庆等地市，代表性的画家有巫俊、高飞、李方明、刘玉龙、王建中等；阜阳是北部中心，辐射周边淮北、宿州、亳州等地市，代表性的画家有杨国新等。这些画家大多又是艺术院系的教员，在日常教学中影响着在庞大的艺术群体，润物无声中引领着安徽的油画界汇于“写意性”风景油画潮流。从年龄结构上看，老、中、青较为均衡：60年代左右出生的画家是主力，如高鸣、巫俊、高飞、郭凯、傅强等，持续活跃在画坛；70年代、80年代出生的画家作为新生力量，创作状态较好，艺术水准持续走高，如张春华（皖籍）、李洪震（皖籍）、刘立冬、贾昌娟等，诸多青年画家以“写意性”风景油画在全国崭露头角。

此外，安徽“写意性”风景油画的风格面貌逐渐趋于多样化，并富有地域性特色。在当下，安徽美术的总体水准较之于其他文化大省，未是翘楚，但就“写意性”风景油画而言，业已成就斐然、不落下风。

1.2 “写意性”风景油画在安徽繁荣发展的主要原因

其一，文化传统使然。安徽（南部）自古经济、文化发达，宋朝南渡直至民国，与临近的江浙等省一起逐渐成为全国经济文化的中心，画学也随之昌盛。而宋元以降，恰是文人画勃兴——山水画独领风骚——写意之风渐糜的时期，安徽的山水画在此几百年间建立了深厚的文人画写意传统，无论是传承渐江与石溪画学的“新安派”还是梅清领衔的“宣城派”，亦或是近现代的黄宾虹等诸派诸家，都是写意传统的继承者、开拓者。浸淫于深厚文化传统中的安徽油画家群体，以“写意性”风景油画作为应对“油画民族化”风潮的途径和方式符合历史逻辑。

其二，地域风物使然——安徽油画以“写意性”加之风景题材合为最大特色是与地域风物有密切关系的。安徽自然瑰丽、人文发达，境内遍布名山大川，黄山、天柱山、九华山、齐云山各具奇秀，长江、淮河、巢湖、新安（江）神韵不同，其间又遍布无数古民居、佛寺、道观等人文胜迹，这些地域风物是极好的风景绘画资源，在客观上成就了安徽近古的写意水墨画，亦成就了当代的“写意性”风景油画。

其三，专业知识结构使然。安徽没有专门美术院校，本土油画人才基本靠各师范院校培养，在（人物、人体）造型基础、油画（技术）传统等方面的教学稍弱于专门美术学院是其不争的现实，但所谓造型基础、油画传统的效用又是辩证的，如若处理好基础与创作的关系、不囿于“成法”，劣势亦能化为优势、胜势，“避重就轻”“避实就虚”在艺术创作层面并非弊端，而是扬长避短的睿智。风景画不同于人物画,其在造型上更利于自由发挥、可较少受科学性西画造型基础的羁绊，从而更便于“东道西器”理念在艺术本体上的实践，穿上“写意”美学这只“鞋”，促成了安徽风景油画的繁茂。

2 安徽“写意性”风景油画对山水画写意传统的图式摹写

“图式”这一概念最初是由康德提出的，意指“潜藏在人类心灵深处的”某种技术、技巧，因此，图式是一种“先验”。绘画所谓之“图式”，主要指（前人创造的并潜移默化形成“先验”的）形式结构、语言特征及其所指向的精神内涵等，因而“图式摹写是指在创作过程中对传统图像中的形式结构、语言特征及精神内涵进行移植和嫁接”[1]。安徽当代“写意性”风景油画正是通过对传统山水画的图式摹写，完成了民族艺术精神“先验”式吸收和外化，创造出丰富多样的“写意性”。

2.1 对油画材料语言的“水墨化”运用

传统写意山水画的“物质性”视觉效果依托的是笔墨纸砚的物理性能，水墨通过毛笔触于宣纸，实现干湿浓淡、轻重缓急、水墨晕章，形成丰富的视觉效果，并生发独特的审美规范。对水墨材料语言的摹写在安徽当代风景油画中广泛运用。

其一，水墨渲染效果的摹写。在当代安徽风景油画中，泼洒、渗化、晕染、薄涂、流淌是常见的媒介运用方法，用以达到畅神、虚化、混沌的绘画意境。例如：翟勇、鹿少君（已故）的作品常用泼洒、渗化，类似山水画中的雪景画法；巫俊、刘玉龙的作品以饱含稀薄油彩的宽大笔刷率性涂抹，形成水墨淋漓、虚实相间的效果；高飞、张春华常用薄涂、流淌的技法，形成通透、微妙的“墨色”。

其二，传统书画笔法的摹写。笔触在传统西方绘画中本无独立的审美价值，古典主义在很长时期还将笔触视为客观再现的不利因素，而在中国传统书画中，有“笔”或无“笔”常是艺术品评的重要标尺，“笔”（各类程式化的笔法），在山水画技法中占据中心地位。傅强、高飞、贾跃民、杜仲等画家是擅长借用（传统山水画的）笔法的代表，在他们的风景油画作品中常见弱化体块、强调线条，以用笔（线条）的轻重缓急、浓淡干枯及疏密关系营造物象的艺术手法。

其三，对山水画（文人画）色彩体系的摹写。山水画（文人画）虽一直没有建立起自然主义的科学色彩体系，但其色彩富有民族特色，重墨轻色、以墨代色、随类赋彩、朴素渲淡是其主要特点。安徽当代风景画家摹写山水画（文人画）色彩体系者众多，其中，罗朗的作品最有代表性：自90年代以来，其多以极简洁的、纯度极低的色系作画，形成“墨分五色”般的、单纯又丰富的雅致色彩韵味，在全国风景油画界独树一帜。

2.2 对传统山水画形式结构的学习借鉴

图1 吴玉柱《徽州忆梦——南山》

传统山水画在透视、构图（经营位置）、明暗（黑白）、造型（形、体、结构、虚实、疏密……）等形式结构问题方面有自成体系的认知与表现方法，在风景画中摹写传统山水画的形式结构，也是安徽当代风景油画实现“写意性”的重要途径。以吴玉柱的作品《徽州忆梦——南山》（图1）为例：采用平视位置、正面视角，三维空间被有意压缩；规避固定光源，减弱体积感；主观处理黑白、色彩、虚实关系，与自然物象拉开距离……等等手段使之更接近于山水画的形式结构。此外，胡是平、高鸣、周群、杨国新……等诸多画家的风景油画作品都或多或少地借鉴了传统山水画的形式结构（造型方法）。

2.3 对传统写意画精神内涵的摹写

文人画，尤其是写意山水画，其一切审美思想源出于以儒、道为主干的传统文化，形神观、气韵论、意境说，以及雅俗、文质、中和、比德，无一不出自儒道文化的精神内涵，（儒、道虽为文化两脉，然终究合流，难分彼此，故合为一词），换言之，写意山水的绘画语言是传统文化精神内涵的外延、物化。一些安徽当代风景油画家在摹写传统绘画的形式语言之外，较注意传统文化精神的学习与吸收，试图对写意山水画（的精神内涵）作更高层面的图式摹写，体现在作品上，就是“写意性”的自然流露和浑然天成，而非写意外在图式的生硬照搬。略举两例：罗朗的《期盼》（1996年）、《宁静的乡村》（1996年）、《秋收》（2002年）等作品取材皖南村落，将地域性风景以纯西式的造型方法、几近水墨的朴素色彩呈现出来，在西方绘画述事的历史沧桑感之外，又“可行、可望、可游、可居”（北宋·郭熙《林泉高致》），具有强烈的“物我两忘”的东方意境。高飞的《荷系列之二》（2013年）、《荷之舞》（2013年）、《墨荷》（2014年）等作品以典型的中国传统绘画意象（寓意之象）——荷为表现客体，既有“以形写神”、以“象”寓“意”、直抒胸臆的传统绘画审美意趣，又有西方现代抽象表现主义式的二维表面张力。

潘公凯说：“写意性在中国文化传统中，具有悠久的历史和丰富的文化资源。它基于中国人对待宇宙中形与色的基本观点，是以求得人的心灵与精神上的共鸣和满足为依据，以笔参造化为最高价值”[2]。当代安徽风景画家即“以笔墨参造化”（出自唐·李白《与韩荆州书》:“笔参造化,学究天人”），对“写意”作不同的自我感悟与摹写，将“写意性”赋予各自的油画风景作品中。

3 写意之外——个性化的图式再造

个性化的图式再造赋予安徽当代的“写意性”风景油画更多的视觉可能性和强烈的时代感，其继承传统——融合中西——发展（创造）的途径和面貌大致有如下几个类型：

3.1 在“写意性”与古典主义绘画结合中寻找艺术个性

从技法层面上看，写意须“写”，（西方）古典主义绘画却求“工”，两者似为抵牾，但传神、意象、意境、逸气等写意的精神却是可以与（古典）自然主义的方法相结合、以期实现具有东方审美意蕴的写实绘画的。以“中生代”画家郭凯为例：图2为郭凯代表性作品《闲岭初雪》，画面基本结构是西式的，有着类似于巴尔蒂斯绘画的坚硬线条和丰富质感，而朦胧的大气感、平整的构图和透视、（枯树、村居、高山、雪花等）传统山水画常用意象的运用无疑又传达着东方式的意境之美，巧妙地以自然主义绘画的语言在作品中植入传统文化精神，从而开拓了写实绘画的新途径。

图2 郭凯《闲岭初雪》

3.2 在“写意性”与现代主义绘画的结合中寻找艺术个性

以西方现代艺术史论家（如罗杰·弗莱、克莱门特·格林伯格）的观点可论断，中国绘画尤其是写意山水画（文人画），相对与西方绘画，是天然“早慧”的，近千年以来的中国绘画，早已蕴含了丰富的“现代性”。籍于此，更多的安徽当代风景画家便捷地从“写意性”与现代主义绘画的结合入手，进而创造了各种新图式。以“中生代”画家高鸣、巫俊为例：高鸣早年作品就以简洁、浓郁、泼赖的强烈视觉效果在油画界崭露头角，但模仿俄国弗拉基米尔画派的痕迹较为明显，在经历多次深造后，作品的语言体系逐渐向自我个性发展，如其近年的代表性作品《初秋的池塘》（图3），造型概括洗练又不失微妙、色彩强烈浓郁又丰富多变、笔（刀）法写意又不失精准，如梦似幻的写意性画面中体现出其对传统绘画的写意和西方现代主义的“平面化”都有了更深的理解，从而完成了图式再造的蜕变。巫俊早年是印象派的拥趸，但在90年代末赴欧洲学习之后，视野大开，画风突变，安塞姆·基弗的表现主义绘画对其影响较大，但由于更多东方语言的介入，未落效颦窠臼，作品既保持了西方式的宏大叙事能力，又具有文人画的“混沌”“畅神”“逸气”等审美特质。

图3 高鸣《初秋的池塘》

3.3 在“写意性”与后现代艺术理念结合中形成个性语言

图4 刘立冬《塔青冥》

70年代之后出生的一些安徽“新生代”画家已不满足于传统架上绘画的审美规范，他们将目光投向西方当代艺术，尤其是后现代主义的观念绘画。“写意性”对于这些画家而言已非审美目的，而只是作为纯粹的绘画手段和文化符号，最终是为明确地表达“观念”服务。以刘立冬、张春华为例：刘立冬在四川美院学习期间，受该校浓厚的当代艺术氛围影响，画风转向当代。“塔”系列之一《塔·青冥》（图4）是其代表性作品之一，虽以写意的手法完成，但较之前辈画家，明显已从绘画的传统审美中出走，“塔”在此已经不属传统意义上的“风景”范畴，如同约瑟夫·博伊于斯、安塞姆·基弗等先锋艺术家的话语方式，将“塔”作为精心挑选的文化符号表达着作者对某种人文命题的关切与追问。张春华是长期扎根北京艺术圈的安徽青年画家，近年来的“类风景”作品颇受关注。其绘画风格同样偏向当代观念绘画，不同于刘立冬的是，文化上的关注点更多投向当代人文，常以写意的手法传达浓郁的纠结、焦虑、孤独等现代情绪。

如上所述，当代安徽“写意性”风景油画家由于不同的艺术经历、知识结构、价值取向、性格情操，向各自的艺术方向发展，形成了迥异风格的争鸣局面。

4 结语

安徽当代的“写意性”风景油画在整体上较好地做到了对地域绘画资源的利用、民族写意绘画传统的继承、西方绘画语言体系的吸收，取得了不俗的艺术成就与社会影响力，但如同中国当下的风景油画整体所处之境地一样——有在艺术市场的引导下、在实现商品兑现的同时，面临艺术品时代精神价值丧失、滑向“风情化”的风险。安徽“写意性”风景油画在未来如何应对这一繁荣之下的困境？笔者以为，更多地以“风景”为“媒介”观照当代的人文，画“人”化的风景，探寻风景画的“观念化”，将有利于安徽风景油画在未来立于艺术前沿。正如易英说：“风景画的观念化在本质上并不是对自然主义的背离，它舍弃的只是在外形上对自然的模仿与再现，在主题与内容上则是对自然的更深刻的理解与认识。在当代社会的现实中，自然已与生态、环境等严竣的现实课题紧密相连，风景画的转型是一种历史的必然，也是它在现在和未来的发展的唯一可能性”[3]。当然，向精英文化、大众文化、民俗文化不断分野亦是艺术发展的一般规律，不同层次、不同受众的“写意性”风景油画都应在安徽的未来有属于自己的发展空间。

参考文献：

[1]范勃.视觉图像的修正——浅议当代中国具象油画的摹写现象[J].美苑，1996（1）:34-40.

[2]潘公凯.写意性——未来中国油画与中国传统文化的一个结点[EB/OL].(2009-06-19])http://www.chinaops.org/index.php?/index/show/197.

[3]易英.油画风景的现实困境与可能性[J].文艺生活，2013（1）:44-51.