20世纪30年代中国京剧海外传播述论——以梅兰芳访美演出为例

梁 燕

（北京外国语大学 国际中国文化研究院，北京 100089）

20世纪30年代，中国戏曲海外传播的最大影响，就是中国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳（1894—1961年）在1930年、1935年的访美、访苏演出。此前梅兰芳在1919年、1924年的访日演出受到日本观众和知识界的喜爱与欢迎。梅兰芳以其非凡的艺术成就成为中国戏曲海外传播的先驱者，他的美国之行在中国文化海外传播的路径探索、方案设计、团队合作、文化推广等方面为后世创立了一种经典范式，这对今天的中华文化走出去具有较强的现实意义。

一、梅兰芳与京剧的世界意义

中国戏曲的海外传播是在18世纪中叶以前，法国的传教士约瑟夫·普雷马雷将中国的元杂剧《赵氏孤儿》译成法文。他的译文省略了唱词和韵白，也不是严格意义上的翻译。依据普雷马雷的文本，欧洲先后又出现了好几种法文、英文、意大利文和德文的改编本[1]。其后至19世纪中叶，有元杂剧《老生儿》《汉宫秋》《灰阑记》《合汉衫》等剧本、少量京剧、粤剧剧本及其改写本在欧洲出版或发表。

尽管《赵氏孤儿》以其离奇曲折的故事情节引起了欧洲人的莫大兴趣，包括法国著名的文学家伏尔泰也将其改编为《中国孤儿》，在欧洲上演，但这完全是按照欧洲人的习惯和想象来诠释中国和中国文化的，实质上包括伏尔泰在内的西方学者很难理解中国戏曲的艺术表现原则：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期。”还有西方人认为中国戏曲“太早就定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己”[2]。1817年，西方人约翰·法兰西斯·戴维斯出版了元代武汉臣的杂剧《老生儿》的英文译本。在这个英译本中，戴维斯写了一篇《中国戏剧及其舞台表现简介》，介绍中国戏曲的舞台：“一个中国戏班子在任何时候只要用二三个小时就能搭一个戏台：几根竹竿用来支撑席编台顶；舞台的台面由木板拼成，高于地面六七英尺；几块有图案的布幅用来遮盖舞台的三面，前面完全空出——这些就是搭建一个舞台所需要的全部物品……不像欧洲的现代舞台，他们没有模拟现实的布景来配合故事的演出”[3]。其后，他在一本名为《中国人》的书中，系统评价了在西方影响较大的元杂剧《赵氏孤儿》《老生儿》和《汉宫秋》，并且向欧洲读者介绍元杂剧《灰阑记》以及有关中国戏曲表演方面的基本常识。可以说，戴维斯是较早地从专业角度对中国戏曲进行客观考察和潜心研究的西方学者。他对元杂剧文本的解读，对中国戏曲表现手法的领悟，不仅较为准确，而且为西方人了解中国古老的戏剧文化做出了开拓性的努力。

19世纪中叶，中国的戏曲剧团以赢利为目的，在欧美进行过营业性的演出。1852年10月18日，一个有百余人阵容的广东粤剧团到达美国旧金山，做了为期五个月的首次商业演出。这个剧团在美国人的记述中，名为“戏剧益协社”（英文为HongTook Tong）。尽管有着为数不少的华人观众，但是由于它是一种完全陌生的艺术形式和演剧观念，这样的演出很难得到美国人的接受。从美国《加利福尼亚三角洲日报》的报道中可以看出，美国人对中国戏曲舞台十分陌生：“光秃秃的舞台”“没有景片”“没有幕帘，没有边厢，也没有天桥，更没有我们通常在西方剧院里见过的机械装置”[4]。令美国观众最感兴趣的是中国戏曲演出中所展示武打、杂技等中国功夫，还有华美的服装。对于戏曲音乐，尤其是打击乐他们感到极其不习惯：“不停地用锣、铜鼓敲打出来的声响是那样的不协调和震耳欲聋，令人无法在那个地方呆上几分钟”[4]51。演出于露天四野的中国戏曲，喧闹的锣鼓不仅烘托着场上气氛，而且直接作用于演员舞台动作的节奏和人物心里的表现，但是进入收音效果明显的西式剧场就会产生上述令人不适的状况。这是中国戏曲常常让西方人感到困惑、不满甚至批评的地方。

19世纪下半叶，中国还曾有戏班去过巴黎或旧金山进行公开的营业性演出，演出尽管反应热烈，但观众基本上都是华人。19世纪末，一些西方人接触到中国剧场，对中国戏曲的舞台呈现依然感到非常隔膜：“所有演员的吐字都是单音节的，我从未听到他们发一个音而不从肺部挣扎吐出的，人们真要以为他们是遭遇惨杀时所发出的痛苦尖叫。”关于中国戏曲的演唱，一位法国人做了如此的描绘：“高到刺耳以至无以忍受的程度，那尖锐的声音让人想到一只坏了喉咙的猫叫声一样的难听”[2]9。其反感的态度显而易见。

20世纪初叶，中国戏曲的海外传播迎来了一个新的时代。“梅兰芳”名字和中国戏曲中最具代表性的一个剧种——“京剧”显得格外响亮。

其实，梅兰芳的名气早在20世纪一二十年代就已蜚声亚洲。1919年4月，应日本东京帝国剧场的邀请，梅兰芳率团到日本东京帝国剧场、大阪中央公会、神户聚乐馆等演出17天，演出剧目有《天女散花》《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》《思凡》《琴挑》《春香闹学》《游园惊梦》《御碑亭》《虹霓关》《贵妃醉酒》《游龙戏凤》《奇双会》《武家坡》，日本观众和学界反响热烈。

《东京朝日新闻》1919年5月7日发表久保天随的评论《梅兰芳的〈天女散花〉》，文章说：“姿容美，声音美，再加上服装也极美，仅就这些已足能使观众赏心悦目。最紧要的是舞蹈，那又是怎样的呢？可以说大体轻妙，精致极了”[5]。《东京日日新闻》1919年5月19日刊登久米正雄题为《丽人梅兰芳》的文章，称赞梅兰芳的演技：“千真万确，梅的戏不但满足了我的好奇心，而且给了我无法用语言表达的艺术美感。”“我觉得五个剧目里《虹霓关》和《贵妃醉酒》最好。……（《虹霓关》）梅饰这个妻子，武打时每逢亮相都由于看对方而飞波流盼，这种地方演得实在好。……《贵妃醉酒》主要是看梅扮演的杨贵妃喝酒的样子。这个戏绚丽极了。从美的角度说，我从来没有看过这么美的戏。”[5]653-654还有报道说：“彼都士女，空巷争看，名公巨卿多有投稿纾赠之雅，名优竞效其舞态，谓之‘梅舞’。”[6]日本汉学家内藤虎次郎、狞野直喜、戏剧家青木正儿等人也纷纷撰文介绍中国古代戏曲的历史源流和梅兰芳的艺术成就，日本歌舞伎演员中村歌右卫门还将《天女散花》移植上演。

当时国内的《春柳》（1919年第5期）杂志曾刊载过这样一篇文章：“甲午后，日本人心目中，未尝知有中国文明，每每发为言论，亦多轻侮之词。至于中国之美术，则更无所闻见。除老年人外，多不知中国之历史。学校中所讲授者，甲午之战也，台湾满洲之现状也，中国政治之腐败也，中国人之缠足、赌博、吸鸦片也。至于数千年中国之所以立国者，未有研究之。今番兰芳等前去，以演剧为指导，现身说法，俾知中国文明于万一。”可以说，梅兰芳的早期访日演出在某种程度上提升了当时中国的形象。

1924年10月，梅兰芳应日本财阀大苍喜八郎邀请，再度率团到日本演出京剧。梅兰芳此行带去的剧目更为丰富，在东京帝国剧场、宝冢大歌剧院、京都冈崎公会礼堂演出的25场戏中，除《天女散花》《黛玉葬花》《红线盗盒》《麻姑献寿》《洛神》《廉锦枫》《贵妃醉酒》《奇双会》《审头刺汤》头本《虹霓关》《御碑亭》等梅派个人代表剧目外，还有随团成员演出的《战太平》《定计化缘》《辕门斩子》《风云会》《岳家庄》《空城计》《御林郡》《瞎子逛灯》《击鼓骂曹》《战马超》《连升三级》《马鞍山》《遇龙封官》《定军山》《上天台》等多出传统戏。日本的主流媒体和文化界都给予了广泛的赞誉和更为深入的评论。

日本评论家神田喜一郎称道中国京剧舞台艺术表现的写意性：“作为象征主义的艺术，没有想到其卓越令我惊讶。支那剧不用幕，而且完全不用布景。它跟日本戏剧不一样,不用各种各样的道具,只用简朴的桌椅。这是支那剧非常先进的地方。如果有人对此感到不足，那就是说他到底没有欣赏艺术的资格。……使用布景和道具绝对不是戏剧的进步，却意味着看戏的观众脑子迟钝。”[5]660《新演艺》1924年11月号刊登了日本评论家南部修太郎的一篇文章，题为《梅兰芳的〈黛玉葬花〉》：“这不是一般中国戏曲常用的那种夸张的线条和形态表现出来的神情，而属于写实的并且是心理的或精神的技艺。我想，这是梅在尽量努力地表示《红楼梦》林黛玉的性格和心情。这就是梅氏对原有的中国戏曲的技艺感到不足，而在这种古装歌舞剧的新作里开拓出来的新的艺术境界。”[7]赞扬了梅兰芳对京剧传统表现手法的突破。此外，日本蓄音机公司还灌制了梅兰芳在帝国剧场演出时的唱片，帝国电影公司将梅兰芳在宝冢所演的《红线盗盒》之“剑舞”、《廉锦枫》之“刺蚌”和《虹霓关》之“对枪”的三个富有梅氏特色的舞蹈片段拍摄成了影片，准备在电影院里放映。

20世纪20年代，梅兰芳的国际声誉日隆。许多来华的国际要人都以“观梅剧”“访梅宅”作为游览的必选项目。一些瑞典、法国的王储、政要来到中国，纷纷通过外交部的渠道，要求安排此项活动。梅兰芳也为接待这些外国宾客投入了相当多的精力和物力。

20世纪30年代，梅兰芳的声名更是远播西方世界。一次美国公使芮恩施（Paul Reinsch）在一个外交场合对当时在座的中国官员表示：“若欲中美国民感情益加亲善，最好是请梅兰芳往美国去一次，并且表演他的艺术，让美国人看看，必得良好的结果。”[8]芮恩施的一番表态，恰好契合了梅兰芳一直以来想去西方传播京剧的愿望：“中国剧可博得美（国）人的欢迎，并且可在世界上占一席地位。”[8]4在友人齐如山的帮助下，梅兰芳剧团开始了长达数年的筹备。经过各方努力，梅兰芳1930年赴美演出终于成行。

从1930年2月开始，梅兰芳率团一行先后到美国的西雅图、纽约、芝加哥、华盛顿、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等城市演出京剧，演出剧目有梅兰芳的个人剧目如《晴雯撕扇》《黛玉葬花》《天女散花》《木兰从军》《洛神》《霸王别姬》《贵妃醉酒》《思凡》《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》《游园惊梦》《御碑亭》《汾河湾》《虹霓关》《金山寺》《打渔杀家》等，京剧舞蹈片段如杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上元夫人》）、散花舞（《天女散花》）、绶舞（《天女散花》）、袖舞（《上元夫人》《天女散花》）、镰舞（《嫦娥奔月》）、羽舞（《西施》）、刺蚌舞（《廉锦枫》）、剑舞（《霸王别姬》《樊江关》）、戟舞（《木兰从军》《虹霓关》），还有梅兰芳剧团其他成员的演出剧目《群英会》《空城计》《捉放曹》《青石山》《打城隍》等。

美国之行，演出时间最长，场次最多。梅兰芳剧团在纽约的百老汇49街戏院（49th Street Theater）、国家戏院（Imperial Theater）前后演出了35天，在芝加哥的公主戏院（Princess Theater）演出了14天，在旧金山的提瓦利戏院（Tivoli Theater）、自由戏院（Liberty Theater）、喀皮他尔戏院（Capital Theater）共演出了13天，在罗森的联音戏院（Philhar monic Auditorium）演出了12天，在檀香山的美术戏院（Art Theater）演出了12天，前后历时半年之久。梅兰芳在美期间掀起了一股“京剧热”，以纽约的主流媒体报道为例，各大报纸的版面都被梅兰芳与京剧的消息和各种评论所覆盖。

纽约《世界报》说：“梅兰芳是所见过的最杰出的演员之一，纽约还从来没有见识过这样的演出。”《时代》说：“梅兰芳的哑剧表演和服装展示的演出真是精美优雅，可爱绝伦，美妙得就像中国古老的花瓶或是刺绣的帷幔。这是一次接触，与一种在数世纪中不可思议地圆熟起来的文化的接触。”《太阳报》说：“几乎是一种超乎自然的发现，通过许多世纪，中国人建立了一种身体表情的技巧。当它传情达意时，你的识别绝对正确，这不是因为你了解中国人，而是因为你了解美国人。这种表情达意的技巧是人类普遍适用的。我相信，这种技巧使梅兰芳对我们充满了可知可懂的意义。当然这远不是通过解释，身体的表情技巧使他完全可以理解。”[9]美国戏剧评论家罗伯特·利特尔（Robert Littell）在一篇文章中写道：“昨夜，中国著名的演员梅兰芳在美国观众面前亮相了，这是我在一家剧院里度过的最不可思议也最兴奋刺激的一个夜晚。对舞台所演的，也许我只是理解百分之五，其他都是误解，但这已经足以使我对我们自己的舞台和一般西方舞台感到非常自卑。因为它是那样古老的艺术，……对于历史，我们的戏剧似乎既无传统也无根基。”舞蹈家威廉·伯尔萨（William Bolitho）评价说：“在他的剧目中的两出选本里，一句台词也没有，因此，出于一个单纯想法，我想，梅兰芳的艺术更应该被看作是一种与我们西方人看惯了的形式有极大区别的哑剧芭蕾。对我而言，梅兰芳是高于所有人的舞者，我会毫不犹豫地推举他进入舞蹈家的最高级别。”[9]125……无论理解与误解，梅兰芳让美国人第一次见识了什么是京剧。

在美国戏剧界、学术界的专家学者中，以著名诗人、小说家、评论家斯达克·扬（Stark Young）撰写的《梅兰芳》一文最为著名。他看到了程式性作为中国戏剧的一种重要传统而不容忽视：“这种戏剧具有一种热情流传下来的严密传统，一种严格的训练和学徒制，还有要求严厉的观众，所以演员表演得好坏，能让人看出是照既定的演法还是故意敷衍了事，以等待接受观众的评判。”他认为中国戏剧是“建立在精雕细刻的基础上，因为观众除去不知道临时的插科打诨之外，已经对剧情和剧中人物十分熟悉，只关心表演本身、表演的质量和表演的展开。”所以，他称赞梅兰芳所代表的中国戏剧是一种“具有真正原则性的学派”[10]，应该引起西方戏剧界的重视和研究。

对于梅兰芳在《费贞娥刺虎》一剧中的表演，斯达克·扬极为激赏，他描绘梅兰芳在舞台上的表现：“在这出戏里有一时刻，费贞娥摘去凤冠，脱下蟒袍，身穿白色长服和青坎肩、白衬裙、白水袖，她恐惧地逃离那个狂怒的虎将，你可以看到她那水袖扬起，就像一只白鸽那样展翅飞翔，你甚至可以听到翅翼发出的啪啪作响声；他表演得如此细腻完美，使你简直不敢相信这真会发生似的，而这一切又确实以极其自然而富有精巧设计的图案的方式表演出来了，甚至连舞台上所规定的位置也准确得分毫不差”。[10]697当梅兰芳所扮演的费贞娥用宝剑自刎后横卧于舞台上的时候，斯达克·扬表达了对这种写意化表演的强烈感受：“我激动得浑身发抖，怪就怪在这种激动比我多半能从任何对死亡和恐惧仅是摄影般的描绘所感受到的那种激动要强烈得多。”[10]695他从梅兰芳的表演中意识到，中国戏曲独特的表演手段比西方人习惯的戏剧表现形式，在剧场效果上更具有震撼力和艺术的美感。

1935年3月，应苏联对外文化协会的邀请，梅兰芳率团赴莫斯科和列宁格勒两地进行演出。所演剧目分为正剧和副剧：正剧是梅兰芳个人的代表剧目《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《宇宙锋》《虹霓关》《贵妃醉酒》；副剧是梅兰芳在《红线盗盒》中的“剑舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑献寿》中的“袖舞”、《木兰从军》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎装舞”；还有梅剧团其他成员的武打表演片段《青石山》《盗丹》《盗仙草》和身段表演片段《夜奔》《嫁妹》[11]。这些“正剧”是指有完整情节的剧目，多为反皇权、反暴政、反侵凌的内容，表现中国古代受压迫妇女的苦难、挣扎与反抗，展示梅兰芳塑造中国古代各类女性形象的才能。《汾河湾》中，他塑造一位苦守寒窑、痛失爱子的贤妻良母；《刺虎》中，他塑造一位舍生忘死、代主出嫁的复仇宫女；《打渔杀家》中，他塑造一位不堪苛政、走向反抗的渔家女儿；《宇宙锋》中，他塑造一位佯装疯癫、违抗圣命的名门闺秀；《虹霓关》中，他塑造一位武艺高强、被爱所伤的痴情女子；《贵妃醉酒》中，他塑造一位天生丽质、一度失宠的宫怨妃子。“副剧”主要是截取部分京剧和昆曲中的一些经典的武打、舞蹈片段，体现梅兰芳在舞台上多方面的技艺和擅长。

苏联文化界对梅兰芳的到来高度重视并给予了热情接待，专门组织了一个接待委员会，其成员多为苏联戏剧界、电影界、外交界的重要人物。

梅兰芳在莫斯科和列宁格勒的演出受到苏联观众的热烈欢迎，有时一场演出之后，观众竟然“叫帘”（演员返场、谢幕）达18次之多。谈到苏联观众对中国京剧的“欣赏能力”时，梅耶荷德坚定地认为，“苏联观众的反应一定较其他欧洲国家的观众来得敏捷。”他还非常自信地表示，“关于布景，以苏联观众的文化素养，完全可以欣赏中国戏剧的高深艺术”[11]130。苏联艺术界十分珍视中国戏剧的到来，以一种学习和研究的态度组织有关专家观摩梅兰芳的演出，还在莫斯科专门举行了一次有关梅兰芳的表演艺术与中国京剧的讨论会。

在这次研讨上，苏联戏剧界、文学界、音乐界、电影界的著名人士丹钦柯（苏联戏剧界权威、莫斯科剧院负责人）、特烈杰亚柯夫（剧作家）、梅耶荷德（戏剧导演）、格涅欣（作曲家）、泰依洛夫（戏剧导演）、爱森斯坦（电影导演）等都做了重要发言。丹钦柯盛赞中国戏剧“以一种完美的，在精确性和鲜明性方面无与伦比的形式”体现了自己的民族艺术。他特别钦佩中国的舞台艺术可以“运用这样杰出的技巧，把深刻的含意和精练的表现手段结合在一起”，创造出“贡献给全人类文化的最精美、最完善的东西”[12]。特烈杰亚柯夫认为梅兰芳的到来，改变了长久以来西方对中国艺术所持的“异国情调”的说法，中国戏剧“有这样的悠久的历史”，非但没有走向僵化，“在这些五光十色的固定形式之中，却跳动着生命盎然的脉搏”。因而他提出，苏联戏剧完全可以像中国戏剧那样，走自己民族戏剧的道路，“不一定非要模仿欧洲戏剧的范例不可”[12]。梅耶荷德特别推崇梅兰芳的舞台动作——手的艺术表现力，他说：“我没有在舞台上看见过任何一个女演员，能像梅兰芳那样传神地表现出女性的特点。”此外，他还深深折服于梅兰芳“表演节奏的巨大力量”，相比之下，他感到苏联戏剧的“很多缺陷”。他确信梅兰芳此行将会对苏联戏剧产生持续的“特殊影响”[12]。格涅欣从音乐的角度分析中国戏剧音乐的美妙，乐队构成极具特色，其中“一些音乐主题非常之好，完全值得加工，把它们改成交响乐”。同时，他特别强调中国戏剧的表演体系“是象征主义体系”的观点。泰依洛夫指出，从古老文化中发展起来的中国戏剧“是一个走向综合性的戏剧，而这种综合性戏剧具有极不寻常的有机性”。他进一步说明，当看到舞台上梅兰芳的“手势转化为舞蹈，舞蹈转化为语言，语言转化为吟唱（从音乐和声乐的角度看，吟唱的曲调是特别复杂的，在大多数情况下都表现得完美无暇），我们就看到了这个戏剧的有机性的特点”。他用梅兰芳在表演艺术上取得的非凡成就驳斥了自然主义戏剧的论调：“我们一直在和自然主义戏剧论争，演员外形变化的极限在哪里，而梅兰芳的创作实践告诉我们，实际上所有内在的困难都是可以克服的。”[12]爱森斯坦通过梅兰芳的演出发现了日本戏剧和中国戏剧的“区别”，他把中国戏剧比作希腊艺术，称赞“中国戏剧所具有的那种杰出的生气和有机性，使它与其他戏剧那种机械化的、数学式的成分完全不同”。他体会中国戏剧在运用“假定性的方法”上与莎士比亚时代的戏剧很相近，如“表现夜间的场面时舞台上有时也不暗下来，但是，演员却可以充分把夜晚的感觉传达出来。”这次讨论会，苏联文化界表现出相当的专业水准和强大的专家阵容。

此间在莫斯科工作的英国导演戈登·克雷、德国戏剧家布莱希特、皮斯卡托等都观看了梅兰芳的演出。这次东西方戏剧的历史邂逅，最直接的作用就是“对此后的西方戏剧艺术实践发生了潜移默化的作用，诸多戏剧家都有意无意或多或少地运用或借鉴了中国戏曲的手法”[13]。西欧戏剧自古典主义以后一直以写实主义为“正宗”，随着时代的演进，西方人越来越感到其舞台艺术表现手段的有限与呆板。20世纪初期，这种对写实主义的不满情绪发展到极点，出现了与之分庭抗礼的一种反叛呼声。梅兰芳的演出使欧洲人惊讶地发现，“以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主”的中国戏剧，“竟然如此切近他们的理想”，同时“中国传统戏剧历经千秋而不衰的历史”[14]，也给予他们很大的鼓舞。

英国当代著名戏剧史家菲得斯·哈特诺尔认为，戈登·克雷在很大程度上受了中国戏曲舞台艺术的影响，中国戏曲的“场景和道具的象征主义手法引人入胜”，因而“它似乎能够为陷入困境的欧洲舞美设计指明一条出路”[15]。布莱希特在看了梅兰芳的演出后，公开承认中国戏曲对他建立具有“间离效果”的叙事体戏剧起到重要作用，他感到自己多年来所朦胧追求的“陌生化效果”表演艺术，在梅兰芳那里已经发展到极致。他还写出了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》《论中国人的传统戏剧》《古老戏剧中的间离效果》等一系列论文，高度评价中国戏剧的特殊表演手法及其所达到的令人惊异的艺术境界，正式提出了戏剧的“陌生化”理论。其后，他借鉴和吸收了中国戏曲表演艺术的某些特点,充实和完善了他的叙事体戏剧表现方法，这种影响鲜明地体现在他的代表性剧作《高加索灰阑记》和《四川好人》中。由此可以说，梅兰芳与京剧在20世纪前期的海外传播，带给世界的影响是广泛而深远的。

二、访美演出中梅兰芳团队的传播策略与协同合作

在梅兰芳的5次海外演出中，美国之行意义非凡。因为日本毕竟在亚洲，受汉文化影响较多，对京剧的接受相对容易；苏联之行是在赴美之后，交流的方式、传播的手段已经积累了一定的经验，再加之当时的苏联还是社会主义国家，思想上意气风发，对待东方文化表现出一种积极友好的态度。而美国之行，尽管准备时间很长，投入精力、物力最多，但文化的隔阂也是最显而易见的。因此，访美演出的难度也就最大。

在梅兰芳的访美演出中，有两个人物厥功甚大。一是齐如山（1877—1962年），一是张彭春（1892—1957年）。齐如山先后参与了梅兰芳的日本之行、美国之行，张彭春先后参与了梅兰芳的美国之行、苏联之行。二人的特殊身份、赴欧留美的海外经历和国际视野使他们在梅兰芳团队中发挥了重要作用。在筹备梅兰芳访美演出的具体工作中，齐如山主要从经费筹集、剧院落实、宣传准备几个方面入手。

（一）经费筹集

巨额经费的筹集是梅兰芳遇到的第一个难题，为此他一度忧心忡忡。齐如山鼓励道：“您只管在戏剧上用功！不要因此扰乱心思。全凭您的艺术作为出国的基础，若能基础稳固，别的事都不成问题。您且平心静气地去演戏，把这事让我去跑！我想只要多下功夫，总有门路可寻的！”[8]10齐如山最初找到当时的燕京大学校长司徒雷登，向他借款10万美元，司徒雷登表示为沟通中美两国的文化，愿意促成此事。之后，司徒雷登与校方同人商酌，自己向学校代借5万元，同仁们承担5万美元，后因种种缘故未能成功。1929年春天，齐如山求助于当时的教育部官员李石曾，希望他能玉成此事。李石曾认为：“这有两种说法，若是梅君以营业的性质出去，为赚几个钱，那就无需帮忙，也无从帮起；若是以沟通文化的公益性质出去，则不但帮忙，并且应该尽力帮忙”[8]14。于是，他出面邀请了周作民、钱新之、冯幼伟、王绍贤、吴震修一些银行界人士和司徒雷登等人作为董事，以创办戏剧学校的名义进行资金的筹措，并且计划由李石曾、周作民、王绍贤、傅泾波、齐如山几位在北平筹款5万美元，由钱新之、冯幼伟、吴震修诸人在上海筹款5万美元。当北平和上海的10万美元款项顺利筹得时，美国方面传来坏消息，由于金融危机，物价上涨，这10万美元的经费不足敷用。紧急之中，梅兰芳的友人冯幼伟通过上海银行界再次筹得5万美元鼎力相助，最终为梅兰芳的美国之行提供了有力的经费保证。

（二）剧院落实

关于梅兰芳赴美演出的剧院，齐如山先后拜访了美国使馆商务参赞安诺尔、美国公使马克谟和司徒雷登，通过他们联系了美国的多家剧院。为保证梅兰芳作为中国艺术家的高规格，齐如山向对方提出了以文化交流为宗旨的几项条件。

1.剧场主人须以礼相聘，须用极优的礼貌对待梅君；

2.须给梅君自由辍演权；

3.剧场的身份，须够高尚；

4.剧场不要太大，因为恐怕不容易满座；

5.剧场主人，不可抱完全营业的性质[8]13。

由于有着这些不可迁就的规定，美国许多商业气十足的剧院对此望而却步。在司徒雷登的引荐下，齐如山通过电报，认识了纽约著名的剧作家哈布钦斯（Hapkins），并向其说明了梅兰芳赴美演出的意图。哈布钦斯当即表示：“梅君到美国来，可以在我的剧场演出！只要能够沟通两国的文化，我就心满意足了。至于金钱一层，我是满不在乎的。”[8]14之后，齐如山又与哈布钦斯通讯多次，然而最终无果。最后，还是由张彭春引荐的“华美协进社”——在美国的民间学术团体的有效运作落实了剧场。

（三）宣传准备

宣传上的工作一是通过在美国的部分官员和商人以及留学生，联系美国的新闻媒体，向他们提供有关梅兰芳和中国戏剧的资料，让更多的美国人了解梅兰芳。齐如山当时雇用了两名美国通讯员，“每月酬以微资，让他们时常与美国各报馆通信。在每封信里，更附上梅君一两张相片，这种宣传法也颇生效力。以后就常常接到美国通信员的来函，大概都是说，以后有材料可以直接给他们寄去，他们愿意极诚恳及热心的代为宣传。也有说自己手中有多少报馆，宣传力比别人大一类的话。”[8]12借助他们直接寄给美国各大报社一些梅兰芳的演出材料。其中仅梅兰芳照片的洗印费就达四五千元，由美国寄到梅家刊有梅兰芳消息的杂志也有30余种。二是赴美之前，齐如山花费大量精力和时间编撰、制作和翻译宣传品，共为六项。

1.编写《中国剧之组织》。从唱白、动作、衣服、盔帽、胡须、脸谱、切末、音乐八个方面详细介绍了中国戏曲独特的舞台呈现。全书六七万字。

2.与黄秋岳编写一部梅兰芳的历史。共分为七章。

第一章 梅兰芳之家族及历史

第二章 旦角之由来及其地位

第三章 梅兰芳之创造品

第四章 梅剧在中国剧之地位

第五章 梅兰芳之国际酬酢

第六章 梅兰芳之国内欢迎与批评

第七章 外人眼光中之梅兰芳[8]15

全书四万余字，附有大量梅氏照片。后因经费窘迫，只好将《中国剧之组织》与《梅兰芳的历史》合为一册，取名为《梅兰芳》，交付商务印书馆印刷。

3.编印《梅兰芳歌曲谱》。西方人对中国戏曲的音乐极为陌生，为了便于接受，齐如山等人先请琴师徐兰沅、马宝明二人把赴美演出的各戏唱腔谱成工尺普，再请民乐专家家刘天华将其翻成五线谱，“谱成以后，让徐君（兰沅）拉着胡琴，马君（宝明）吹着笛子细听，再一点一点地改正；改得觉着妥当后，由刘君（天华）用胡琴按五线谱拉着，让徐、马二君听，有不对的地方，再改。改完后，又让梅（兰芳）君把各戏都当面唱了多少次，刘君再按唱腔斟酌改正。后来仍由刘君拉着给梅君听，不妥的地方又改了不少。”[8]16全书请汪颐年、杨筱莲、曹安和周宜等几位通晓音乐的人士画谱、校对，历时七八个月之久。

4.编写各种戏剧说明书。为了便于外国人领会剧中情节，欣赏梅兰芳的表演艺术，在编写说明书时，采用了介绍兼赏析的做法：“先将一出戏的大略历史写出，然后再说这一出是全戏的哪一段，在全事迹上占怎样一个位置——因为中国现在的戏，差不多都是在整本中选那最精彩的一节演唱。然后再把这出戏每场的情节说清，并说明在某处，这一段唱、一段话是什么意思，各脚一切动作是什么用意。把这个都详细地写出来后，再把梅君的唱工、做工是哪一段最精彩动人，以至于哪一场什么地方应该注意，也都清楚地写出。这样，才使看戏的人省力而且容易领会”[8]18。这些说明书也有三四万字，合成一个集子印刷。

5.编写几十篇讲话稿、百余篇新闻稿，绘制二百余幅戏剧图片。齐如山替梅兰芳预先准备了在美沿途各地的讲演稿约几十篇和送发当地新闻界的宣传文章一百余篇。出于宣传上的考虑，图片较文字更为直观和形象，挑选了十五类、二百余幅有关中国戏曲的图片以备在美国各地的剧场里悬挂、陈列。

以上这些戏剧图案在每一类的下面又加上中文、英文说明书各一幅。绘制工作相当繁琐，如舞谱一类，齐如山回忆说：“当初安置这些舞式的时候，都是照着词句的意思，并仿着古人诗赋中的形容词造成的。所以现在要把每种舞式画出来，还需注上名字，这事于画工却非常困难，因为某种舞式应该怎么样，画工是丝毫也不晓得。所以这件事情，先须梅君和我共同工作。我们的办法是：我先把一出戏的唱词写出来，他就按着这句词，照原戏舞出，我看了他舞的姿势应该画哪一点，就把这舞式名称注上。注完后，就再舞再注。……这样记完后，梅君又把每个舞式照出相片。虽然那时正是炎夏，而梅君常常在烈日下一气照两三个钟头的工夫，……相片照好以后，交与画工去画，画工先画一个稿子来我审查，有不对的地方，就叫他拿回去改，有时一直改到十几次才算妥当，然后再正式的画到纸上。”[8]21仅这26幅舞谱图画就花费了齐如山和梅兰芳等人几个月的时间。

以上五种宣传品均被译成英文，在译制的过程中，齐如山深感这项工作的艰巨，“因为英文深造的人，对于中国名词的意思，往往有不很了解的地方，还得我详细解说。所以有许多时候须我们几个人凑在一处，才能工作。然而最难的是有许多词句，只能意会，不可以言传，常常解释半天还不能表达确当。”[8]24当时参与翻译工作的人员有梁社乾、周景福、陈福田、孙子明、贺渭南和美国人毕莲等近二十余位英文水平很高的人士。

6.专门准备了用于赠送外国人的礼品。为了加深外国人对中国文化的了解，齐如山与梅兰芳几经筹划商量，置办了下列几种礼品。

（1）瓷器 烧了几十件瓷器，上面都画着梅君的相片，并有一枝梅花，一枝兰花，作为梅兰芳的标帜。

（2）笔墨 笔墨各是十盒。因为笔墨颇能代表中国特有的艺术。也都刻着梅君的名字及相片。

（3）绣货 手绣也是中国特有的艺术，而且为大多数外国人所迷醉，所以这次聘人绣了不少，花样也取纯粹中国式的，尤其要可代表中国高贵古雅的花样。每幅上也有梅君的姓名。

（4）图画 聘人画了二百来张中国戏剧图画，梅君亲自画了二百多张写意花卉。这两种都裱成镜心。

（5）扇子 梅君画了一百多把扇面，配上雕漆刻竹的股子。

（6）相片 印了五、六千张梅君的戏装相片。此外如象牙品等琐小少数的东西，约有几十种[8]30。

这些礼品无一不散发着浓郁的中国文化气息，无一不在凸显梅兰芳这位中国艺术家的美好形象。

在剧目的遴选和演出的安排上，梅兰芳主要是听从美国戏剧专家、总导演张彭春的意见。事先，齐如山在国内参考了外国人、留学生对中国戏剧的观感、意见，甚至通过“问卷调查”的方式，选取了一些受大多数人欢迎的剧目，作为挑选的范围。

《霸王别姬》《贵妃醉酒》《黛玉葬花》《佳期·拷红》《琴挑·偷诗》《洛神》《思凡》《游园惊梦》《御碑亭》《晴雯撕扇》《汾河湾》《虹霓关》《金山寺》《打渔杀家》《木兰从军》《天女散花》（以上是关于梅君的戏）

《群英会》《空城计》《捉放曹》《青石山》《打城隍》（以上是关于别人的戏）[8]25

张彭春考虑美国人的欣赏习惯，提出了演出原则：“时间不要太久，每晚顶多不得过两个钟头，并且要演三出：头一出必要梅君，末一出也须梅君，中间加别人一出。这样办法，则梅君不至于太累，二来使观众眼光一新，更可以引起兴味来！”同时他还建议增加《刺虎》一剧，“因为它不但是演朝代的兴亡，并且贞娥脸上的神气变化极多，就是不懂话的人看了，也极容易明了”[8]25。经过慎重考量，张彭春又将每晚的三出改为四出，“为的是变化观客的眼光，使他们不至于感到厌倦。”最后他决定“把梅君的各种舞抽出来，单演一场”，“那样时间不过几分钟，观客的精神就觉得活动多了”[8]26，于是将梅兰芳的“古装新戏”压缩，保留剧中的舞蹈表演。

杯盘舞（《麻姑献寿》）、拂舞（《上元夫人》）、袖舞（《上元夫人》、《天女散花》）、绶舞（《天女散花》）、镰舞（《嫦娥奔月》）、剑舞（《霸王别姬》《樊江关》）、刺舞（《廉锦枫》）、羽舞（《西施》）、戟舞（《木兰从军》《虹霓关》）、散花舞（《天女散花》）[8]26

做过多年导演的张彭春对每晚演出的时间做了精确的计算，并严格按照时间的规定，调整演出内容，最终确定的演出模式如下。

（1）音乐两分钟。

（2）开前幕将剧场原有的幕打开，便露出我们所备的红缎绣花幕来。

（3）总说明在红缎幕外说明：中国剧的组织和其中一切动作是什么意义。四分钟。

（4）说明说明随后所演的戏的情节。比如：若是《汾河湾》，就先说明《汾河湾》是什么情节，是历史上的哪一段，要点在什么地方，这出戏在场上一切举动是什么意义，并且将戏里所说的白、所唱的词的意思也大致讲演一遍，使观客先明白这戏的大概组织，看着好容易感到兴趣。占两分钟。

（5）音乐占一分钟。

（6）第一段戏 占二十七分钟。比如：《汾河湾》改名《鞋的问题》，由梅君与王君少亭表演。

（7）休息和叫帘（Curtain Call）共占四分钟。

（8）音乐占一分钟。

（9）说明 比如《青石山》，说明法略如《汾河湾》。占三分钟。

（10）第二段戏占九分钟。比如《青石山》由朱君桂芳、刘君连荣、王君少亭合演，只打两场，末由朱君耍下场。

（11）休息和叫帘共占四分钟。

（12）音乐占一分钟。

（13）说明占三分钟。比如舞剑，就说明舞剑的来源和道理。

（14）第三段戏占五分钟。比如：《红线盗盒》里的舞剑，择一段精彩的，由梅君自舞。

（15）大休息和叫帘共占十五分钟。

（16）音乐占三分钟。

（17）说明占五分钟。比如：《刺虎》，说明法略同《汾河湾》。

（18）第四段戏占三十一分钟。

比如：《刺虎》，由梅君与刘君连荣合演完。

每晚共用一百二十分钟[8]45。

演出时，开幕后的“总说明”部分由张彭春用英语向美国观众演说；具体到各戏的“说明”则由居美的华裔留学生杨素①多数人在相关的著述中称这位华裔女士名为“杨素”，而在齐如山的《梅兰芳游美记》中写为“杨秀”，当是齐氏笔误，本文暂从前一种说法，特此说明。女士用英语进行讲解。

在服装、乐器的制作和舞台样式的设计、剧场的布置上，梅兰芳、齐如山、张彭春都主张力求体现中国气派。演出服装的面料全部采用纯粹的丝绸、锦缎并饰以手工绣花，“花样也采取中国旧式的，一点也没有用现代世界化的时髦花样，像那玻璃棍、假钻石等等，更在摈弃之列了。这样，一则保持中国国粹，二则中国人虽然看着外国的化学制造装饰品新鲜，而外国人却深爱中国的绸缎绣货”[8]28。乐器（如堂鼓、小鼓、唢呐、胡琴等）采用了仿古的形式，所有材料都要以象牙、牛角、黄杨、紫檀等构成，还专门请人特别制做了大、小忽雷、琵琶、阮咸等古典乐器，演奏时不仅十分悦耳动听，而且外观非常精美典雅。乐器的盒子用楠木做成中国式的囊盒，配上红色锦缎里子；行头、盔头的箱子，用榆木板片和牛皮包裹，朱红描金，光彩夺目。

舞台样式仿照故宫戏台的规模，台前设立两根圆柱，上挂一副对联，联曰：

四方王会夙具威仪五千年文物雍容茂启元音辉此日

三世伶官早扬俊采九万里舟轺历聘全凭雅乐畅宗风[8]44

舞台两边装饰龙头挂穗，富丽堂皇。由于美国剧场的舞台普遍宽大，所以台上的桌椅是特制的，可以根据不同的需要任意放大或者缩小。舞台的格局是：第一层保留原有剧场的旧幕，第二层是中国的红缎幕布，第三层是中国戏台式的外檐、龙柱，第四层是天花板式的垂檐，第五层是中国古典式的四对宫灯，第六层是中国传统的戏台，包括隔扇、门帘、台帐，两旁的隔扇镂刻窗眼，覆以薄纱。乐队位于隔扇之后，后台光线很暗，乐师对台上演员的一切举动都看得十分清楚，而台下观众却看不到乐队。剧场门口悬挂一百多个红色灯笼、几十幅图画、各种旗帜，一切都采取中国样式。还为乐队人员、剧场服务人员定做了中式的服装，意欲给前来观剧的美国人以鲜明的“中国”印象。

梅兰芳团队在演出安排上的多种举措和严格要求，目的只有一个——突出中国特色，体现中国气派。

梅兰芳剧团到美国后的一切对外及演出事宜，主要由张彭春负责。按照张彭春的建议，梅兰芳剧团一到美国就在当地聘用了两位专业的经纪人张禹九和喀普克司（F.C.Cappicus），喀普克司的工作能力和为人得到了齐如山的肯定：“喀君平素专给大音乐家做介绍人和经理人，对戏剧本身虽稍外行，但为人却还诚恳；对我们真是忠心耿耿，毫没有欺诈强为的举动，所以商量各事也极顺适。”[8]39所以在美国各地剧场的租赁、合同的签订、广告的制作和宣传、食宿交通的安排等都是由喀普克司经手，在征得梅兰芳等人的同意、签字后方可进行。梅剧团也将演出总收入的一成作为酬金付给喀普克司。实际上，梅兰芳剧团在美国各地的演出、食宿、交通等都是按照市场规律来进行的，接待方的周密安排及其所显现的职业精神，令剧团所有的人感到方便、满意。

梅兰芳剧团初到美国演出时，由于语言、文化上的差异，一些美国观众有中途退场的情形，张彭春在下一场演出之前用英语介绍剧情，并对观众说：“中国京剧是古典戏剧的精华，只有最聪明而有艺术修养的人才能欣赏，那些愚蠢的人是听不懂的。”[16]此番即兴讲话效果颇佳，此后再无观众中途退场。深通美国文化的张彭春巧妙地利用观众的心理，化解了在剧场效果方面出现的问题。

在美国各地的实际演出中，考虑到不同文化背景的观众的审美需求，梅兰芳再次听取了张彭春的建议，对剧目作了适当的改动，即每一场的安排兼顾剧情、身段、扮相、行头各个方面，错落有致，各尽其妙，因而在演出时引起了美国观众的极大兴趣。在旧金山，由于华人观众占很大比重，临时又增加了《天女散花》《春香闹学》《打城隍》《空城记》等剧，这些都是针对演出的实际情况采取的临时应对措施。

还有一点十分重要，就是张彭春对剧目的精彩翻译。以《汾河湾》和《春香闹学》为例略作说明，张彭春分别将其翻译成《鞋的问题》和《淘气的女学生》，可谓相当贴切。《汾河湾》演的是唐初名将薛仁贵远走投军，留下妻子柳迎春苦守寒窑。柳迎春生下一子取名叫薛丁山，薛丁山渐渐长成一个懂事的少年，为减轻母亲的负担，他每日打雁养家。多年以后的一天，薛仁贵富贵还乡，行至汾河湾，正好遇到薛丁山打雁，薛仁贵十分赞叹少年的箭法，忽见猛虎来袭，急忙射发袖箭，不料误伤了薛丁山。薛仁贵见状不知所措，仓皇离去，来到寒窑与妻子相会。薛仁贵在床下发现一双男鞋，怀疑柳迎春不贞。柳迎春说此为17岁儿子薛丁山所穿，晨起打雁未归，薛仁贵意识到在汾河湾误伤的就是自己的儿子薛丁山，不胜悲伤。柳迎春闻听噩耗，更是心痛不已，夫妻二人哭喊着奔向汾河湾。张彭春选取了在剧中起枢纽作用的“一双男鞋”作为剧名进行翻译，既兼顾了剧情的贯穿，又带给观众一种好奇的期待，不愧是戏剧的行家里手。《春香闹学》出自昆曲《牡丹亭》的一出《闺塾》，演的是宋朝南安太守杜宝之女杜丽娘带使女春香在私塾中上课的故事，私塾先生陈最良迂阔陈腐，杜丽娘不胜其烦，碍于礼教不敢冒犯。伴读的小丫环春香天真烂漫，深谙小姐心思，屡屡戏耍嬉闹，扰乱课堂，甚至夺走教鞭，搞得先生十分狼狈，以致恼羞成怒，几乎拂袖而去。最后杜丽娘连连赔礼，训诫春香，命她下跪认错，先生方才息怒。剧名中的“闹”字，有褒义、贬义之分，从剧情和作者的态度上看，对春香的“搅闹”学堂是持一种纵容态度，但是在字面上又采用了一种“正话反说”的方式来体现。张彭春译为《淘气的女学生》，是基于对其中文化涵义的准确领会，“淘气”一词是对“闹”字的褒义阐释，不仅恰当，而且俏皮，还传达出一定的喜剧色彩。总之，张彭春的翻译既符合剧情，又便于美国人理解，着实为演出增辉。

三、结语

梅兰芳在美国各地的演出取得了空前的成功，引起了美国学术界的高度重视，哥伦比亚大学、普林斯顿大学、芝加哥大学、旧金山大学、波摩那大学、南加州大学、夏威夷大学等高校的校长、教授公会、知名的学者专家纷纷邀请梅兰芳座谈、演说。波摩那大学和南加州大学特别向梅兰芳授予该校文学博士荣誉学位，以表彰他在戏剧领域所取得的卓越成就。

梅兰芳、齐如山、张彭春三人经历不同，文化环境不同，人生的方向不同，但作为20世纪中国的一批社会精英，他们拥有共同的家国情怀和忧患意识，拥有共同的文化自觉与文化自信，拥有共同的使命感和责任感。也正因如此，三人联袂协作，通过齐如山的生花妙笔，通过梅兰芳的完美演绎，通过张彭春的精彩译介……成功地把中国的京剧艺术介绍给了西方，他们的开拓之举在20世纪中外文化交流史上留下了炫目的一笔。

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