20世纪40年代边疆写生风潮与油画民族化探索

李原原（深圳美术馆 广东 深圳 518021）

“回顾一百年来我国油画走过的道路我们不得不把目光放在中国油画何以区别西洋画这个问题上，也就是说不得不研究油画自从西方引进之后中国人赋予它以哪些不同于西方的特点。”[1]正如邵大箴先生所言，20世纪中国油画的发展历程就是如何赋予中国油画不同于西方油画特点的历程。纵观百年油画史，这一历程在很多时候都以探索“油画民族化”的方式出现。早在20世纪二三十年代，中国艺术界就开展了关于“民族性”的讨论，但相对来说还局限于理论层面。到30年代关于“民族化”的讨论就更注重从技术层面出发对形式表达的探索。艺术实践方面，一批留学归来的油画家最早开始了民族化的尝试。徐悲鸿、李毅士、颜文梁关于油画表现中国题材的“写实型”探索；天马会、关良等以西方现代绘画之表现与中国写意精神相结合的“表现型”实验；王悦之、陶冷月吸取国画线描、晕染的“糅合型”创新，都是20世纪二三十年代中国油画家对油画民族化的最早实践。抗日战争爆发后，大众化文艺思潮和向中国古代文化学习成为了油画民族化的方向，多元化多样性的民族化探索逐渐向写实的、民间的、大众的艺术靠拢。于是大范围地以写生为基础，走出象牙塔，走向街头走向民间，汲取中国画、石刻、壁画、民族服饰等中国民族民间美术精华，成为了40年代油画民族化探索的主流。这一时期的艺术探索都集中地反映在艺术家边疆旅行写生的作品中。

从油画民族化的具体形式语言方面来看，1940年代边疆旅行写生中艺术家主要希望从以下几个方面使油画获得中国特色。第一，中国艺术并非自然主义般地再现对象，而是要对对象的精神气质、感情个性成竹于胸，一笔下去就要求形象、质感与生命的结合，动作姿态一步到位，形神兼备。第二，在整体把握的基础上，注重绘画语言之间的节奏变化，强弱、虚实、干湿、浓淡……构成和谐统一的画面，鄙视自然主义的面面俱到。第三，运用变化丰富、充满张力的线条构成画面。第四，单纯的内容，简洁的形式，用概括而有意味的的绘画语言去表现形象。总的来说就是要为写实的油画赋予一些言有尽而意无穷的生趣。这样的观念从艺术家在选择哪一幅古画临摹开始就得到了有意识地强化，以此作为向传统艺术学习的目标，并在这样的认识中结合油画的特点探索油画民族化的方式。

一、整体把握，淡化细节

自古以来，中国艺术就尊崇“大音希声，大象无形”的境界，对“画者锦毛而失貌”相当警惕。注重整体把握，不拘泥于细部刻画，通过简练概括的形象达到形神兼备的艺术境界，这是中国传统艺术自先秦以来就一直追求的艺术真谛。霍去病前的石马，依石而凿，用最少的雕刻孕育出一个个朴拙而大气的艺术精品。传统水墨画寥寥数笔，清清疏疏，就能展现一幅悠远空灵的山川风景。在敦煌莫高窟这座展示着中国千年艺术辉煌的美术馆里，我们同样可以从那一幅幅生动绚丽的壁画中感受到一千多年前的艺术家那种凝神结想一挥而就，点到为止，言有尽而意无穷的状态。中国传统艺术这一博大精神的艺术奥秘是油画所不及的。油画家闻立鹏说过：“写实的油画难于做到言有尽而意无穷，它很客观地把画家本身的情全盘寄于所要表现的外观。”[2]不拘泥于细部，运笔就更加自由，线条就更加轻快流畅，气势就更显得粗犷豪放，情感也更易于表达。应该说，这是边疆旅行写生油画家最大的共性，我们从常书鸿、吴作人、韩乐然、董希文、孙宗慰等人的作品中都可以看到。

吴作人的《祭青海》以宏伟壮阔的气势和凝秀丰富的色彩成为他西北写生的代表作。作者用大刀阔斧的笔法把碧海蓝天、云水相接的远景展现出来，丝毫没有拖泥带水。近景的牧民和马群也显然未加精细地刻画，只是写其大意，却十分生动，整幅作品用笔流畅一气呵成。邓福星评吴作人1946年的作品《藏女负水》：“画中那位背水桶的姑娘，用笔多么简练概括！画家只是作了大关系的把握，却使人感觉很丰富很完整。背景更加概括洗脸。人物的处理手法与背景的描绘手法是统一的，画面单纯而丰富，色彩明丽而和谐。[3]”吴作人的人物画同样如此，我们可以从《裕固女盛装》中看到，作者通过概括的造型，淡化繁缛的细节，衬托出简练而单纯形象。每一处下笔都要求形与色一步到位，不犹豫，不涂改，行笔有度，运笔有法。这种下笔即造型的特点还可以在其《打箭炉少女》《肖淑芳像》中看到，清新明亮的大色块不温不火，形象简洁而又余味无穷。这不由让人联想到唐代张彦远在《历代名画记》中的描述：“笔才一二，象已应焉，离披点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”可见中国画简洁、概括、“笔墨之外有余不尽”的特点在吴作人的油画民族化探索中是何等重要。

这种概括能力在韩乐然那里同样得到重视。韩乐然在临摹克孜尔石窟壁画和敦煌壁画时，“不拘泥于细部刻画，而把着眼点放在色彩的丰富性以及由此而产生的无限活力上”[4]。从他临摹的《敦煌莫高窟216窟——飞天》中我们也可以看到“下笔即造型”的概括能力。韩乐然是第一个用油画临摹壁画的中国艺术家，得益于此，他的油画和水彩画把这种概括能力展现得淋漓尽致。陈俊宇在评其代表作《拉卜楞庙前歌舞》时说道：“其油画艺术已迈向民族特色的探索，细读其作品已纳入传统壁画的经验，不斤斤计较细部的变化，甚至淡化人物面部的造型，而试图以形象的体积感和色彩的装饰性语言来表达其对西部壮阔雄健的阳刚之气的感慨！”[5]《赛马》是韩乐然1945年在河西走廊观赛马时所作。作者用肯定的笔触刻画近景观众的背影，迅速地交代出人物的服饰特点；中景用极少的笔墨描绘出参赛者催马扬鞭和骏马奔腾起来的动势，一张一弛，把整幅画面统一在暖黄的色调中，充满了张力和生趣。《牧场》中人物和牛的塑造只用黑色、青色两个大的色块，人物的面部和手部只用棕色概括，与《赛马》一样，人物甚至没有刻画出眼睛。不过“写生之道，贵在意到情适，非拘于形似之间者”，[6]藏族牧人在高原悠然放牧的场景已经在画家笔下生动的展现出来。

二、富于节奏感的构图机制

中国传统绘画不论山水花鸟、写意写生都讲究自然，但切忌生硬地面面俱到。既要“惨淡经营”，处理好虚实、浓淡、疏密、动静、轻重等等关系，又要造成一种“信手拈来”的自然感觉。正如明人沈颢言：“有布置而实无布置，无布置实而有布置”。唐代张彦远在《历代名画记》中说道：“经营位置，则画之总要。”虽然他没有进一步阐释，我们也能够看到唐代绘画对于构图的重视。

董希文不仅对敦煌壁画作过深入研究，在此之前他已对王希孟、张择端、徐渭、石涛、八大、任伯年都做过认真的分析。1942年董希文深入苗寨写生创作的《苗女赶场》就是对中国传统绘画构图机制的完美借鉴。画面色彩明净透亮，脸部大色块与侧面钗线结合自然，无领的衣服以深蓝色的大笔敷色，百褶裙的线条变化丰富，远处的浮云、山峰，近处的山坡起起伏伏，用笔粗犷但给人感觉细腻。画面布局、构图具有韵律的动荡感，画面饱满，富有生气。既具有西方现代绘画特色，又具有民族传统绘画的意味。对油画民族化颇有研究的吕斯百看后激动地评价道：“这就是中国的油画。”[7]

孙宗慰的《塞上行》则把中国水墨画大黑大白的构图方式充分展现出来。画面的一半被黑青色的宽袍大袖所占据，显得沉稳、静穆，而人物头顶那柔软的皮帽被风吹拂着仿佛在微微地颤动，强与弱、硬与柔、动与静完美地结合在一起。其间还有帽沿的蓝色飘带和棕色的缰绳打破大面积黑色的沉闷，使画面生动活泼，妙趣横生。这幅作品中明暗、阴影明显减弱，颇有中国绘画的感觉，可以说是“油画民族化”代表作吴作人《齐白石像》的先声。

三、丰富的线条变化

以线造型是中国绘画最基本的表现形式和特征。与西画相比，中国画中的线，不仅是反映式的描绘，而且是作者的造型能力、功力、涵养、理解与感觉的结合。中国绘画的线除了完成外形特征的勾勒外，还必须以线本身的艺术变化去体现描绘对象的质感、神韵，并将作者对事物的不同情感有机地融合于其中。经过中国艺术家的长期实践，总结出了“铁线描”“兰叶描”“减笔描”“枯柴描”等等用线特色。这些描法有的笔走中锋，如春蚕吐丝粗细均匀、圆劲沉着，有的生动活泼、富于变化，留下了如“曹衣出水”“吴带当风”等美名。中国画的线不仅塑造形象，其本身也具有独立的形式美。

董希文《哈萨克牧羊女》将中国绘画线的魅力运用得得心应手。董希文临摹敦煌壁画，尤其喜爱北魏风格。此图就吸收了北魏艺术中刚健奔放的线与形的表现，基本上用冷色线条和平涂的淡色块做装饰性处理，淡雅俊逸。徐悲鸿看到此画，称赞道“你的办法真多啊！”其《苗女赶场》中人物的造型、百褶裙的处理以及远山、浮云的勾勒也都充分发挥了中国绘画线描的功能。同样，在韩乐然的《拉卜楞庙前歌舞》、孙宗慰的《蒙族人民风俗系列》对少数民族服饰的造型方面我们也能明显看到其中线的运用。

丰富的线条变化不仅使油画在人物造型方面得到运用，在风景描绘方面也有发挥。吴作人《牧场之雪》就是线条运用的经典作品，其中每一根线都包含着黑白灰三种关系，高原开阔高远的空间感被几条线轻松地展现。画面中蜿蜒曲折的几条溪水也以富有弹性的线条描绘出来，缓缓溪水流过静寂的雪域高原形成动感的“S”构图，与炭条勾勒的远山和谐地结合在一起，使画面趣味无穷。

四、未完成的生动感

旅行写生不但要求画者精准的观察、造型能力，更需要有较快的作画速度。观旅行写生之作品，很多时候会觉得作品似乎没有来得及画完就收笔了。这是写生这一艺术方式自身的特殊要求决定的。快速地写生就要求画家须从大关系上把握，没有时间拘泥于细部的刻画。然而少了精雕细琢的大手笔反而使画面显出雄豪、粗犷的气势，与古画学习、壁画临摹的经验正好契合起来。写生作为1940年代油画民族化的重要方式，其目的就是要使油画之写生获得中国绘画“言有尽而意无穷”的生趣。中国画讲“过于精谨，难免乏于生气”，中国画之写生不是“写死”，元人汤垕在《画鉴》中说道：“古人画稿，谓之粉本，前辈多宝畜之。盖草草不经意处，有自然之妙。”[8]可见“画稿”，这种看似未完成的作品反而极富生动感。我们也可以明显地从司徒乔的新疆写生及韩乐然的水彩写生中看到这种未完成的生动感。

司徒乔的《套马图稿》是他1944年新疆之行的代表作。新疆马雄壮、矫健，是画家最喜欢描绘的动物，为此画过上百幅速写。《套马图稿》色彩热烈奔放，笔触流畅自如，画家起了一个诗意的标题“生命的奔腾”。由于属于草图，画面不似严谨，但行笔更加具有节奏，使画面呈现出一种自然而然的韵律感。观者不仅如身临其境般感受到万马奔腾的动势，更能体验到画家汹涌勃发生命状态和充满激情的艺术状态。作品《天山放牧》绘于浅灰色的水砂纸上，用热烈、明快的调子，行云流水的笔触在蓝色与白色的交响中，生动地表现了初春时节冰雪解冻天山放牧的情景。司徒乔用1944-1945半年时间的旅行写生完成了250余幅作品，大都运笔流畅色彩丰富，画面生动富于节奏的把握，此二图就是其中的代表作。

五、结语

上文中笔者尝试结合中国古典画论分析1940年代边疆旅行写生风潮中油画民族化的艺术语言特色，但无论怎样，有一个前提是艺术家在探索油画民族化的过程中始终都以西方科学的写实主义态度为基础。他们都重视意蕴趣味的表达，但与文人画的“逸笔草草”有所不同，那种看似漫不经心、信手拈来的画面处理，都把持着严格的造型规律。从这个基础出发，董希文强调“中国画是重规律、重法则”，“中国画是肯定、明确的，形象不是似是而非、模棱两可的”。[9]“韩乐然在克孜尔壁画的临摹中，一个重要的特点就是他喜欢选取那种能够完整地表现人体结构的画面，特别是通过晕染法表现出人体的立体感的那些形象。画家是在提醒我们不能忘记这些壁画人物形象中，同样有类似欧洲传统绘画那种表现体积感、体量感的精神”。[10]又如1943年在敦煌，常书鸿问吴作人217窟的《化城喻品》图相比乔托的《小鸟说法图》怎样。吴作人答：“那还用说，我看乔托的画比这幅差多了。面对西方艺术，我们不仅不能妄自菲薄，还应该无比自豪。”[11]可见在传承和吸收民族传统艺术创作机制时，中国艺术家始终不忘的是与西方艺术体系做出比较，并主动地寻找那些既能体现中国传统艺术审美特征又不至于打破西方绘画表现方式的中西艺术之纽带。这一时期被挑选来担此重任的就是“写生”：写生将中国古代的“外师造化”传统与西方的对实物作画相对应了起来，一方面是当时西方“科学”思想在美术领域的代名词，另一方面又是连接唐宋美术大繁荣时代的桥梁。选择中西艺术理论中都提及的“写生”作为油画民族化的介入方式，既不忘传统又极具现代性，真可谓是一举两得的做法。