古典抒情主义的没落----再论苏曼殊与五四文学革命的关系

陈 志 华

(山西师范大学 教师教育学院，山西 临汾 041004)

早期《新青年》(第一卷名为《青年杂志》)的原创文学作品非常少：从创刊至第二卷发起“文学革命”，仅有谢无量、方澍的三首古体诗和苏曼殊文言小说《碎簪记》发表。究其原因，除刊物同人缺少“职业作家”外，更主要的是主编陈独秀苦苦寻求中国文学变革之路，却没有相应的文学创作作为呼应和支持。

即使这少数作品也饱受争议，对于苏曼殊小说，更有“思想高洁”和“所记全是兽性的肉欲”这样截然相反的评价。苏曼殊为什么能出现在《新青年》的视野中？断言世界文学潮流已由理想主义(Romanticism)转为写实主义的陈独秀，为何会推出“浪漫主义”作家？与当初将其列为“襄助本刊”的当代名流反差巨大，《新青年》在苏曼殊去世半年后才登出两首悼亡短诗，该如何解释和评价新文化阵营前恭后倨的矛盾态度？

一、苏曼殊的诗歌为何没进入《新青年》视野

1915年年底，群益书社重版苏曼殊《文学因缘》而改名为《汉英文学因缘》，广告刊登在《新青年》一卷三号上：

是书为中人之通英文及英人之通中文者，杂译中国及英国极优美之诗词而成。中国之诗词，上溯周秦，下迄近世，皆有选录，悉英译之；英人之著作，则又以汉文译之，都七十余首。中国译界，得未曾有。译事中惟诗词最难显达，而此书之作，则皆词气凑泊、神情宛肖，不失原文意旨。特前此散见群籍，未尝成书。曼殊室主人，吾国之夙于世界文学者也，见而惜之，因集录以成是册。名之文学因缘，意盖谓文学界中不可多得之事也。

《新青年》初创时社内文字多由主编担任，加之陈独秀和苏曼殊关系密切，此广告应该就出自陈独秀之手。《汉英文学因缘》以英文翻译的中国古典诗歌为主，夹杂有英文、梵文的汉译作品。该书将翻译梵文的《阿输迦王表彰佛诞生处碑》置于卷首，一是表达对梵文、汉文等东方文字“字体甚茂密”“八转十罗微妙傀琦”的赞叹，二是缅怀当初见到碑文古迹时所生发的怅远追昔之慨，所谓“忆昔舟经锡兰，凭吊断塔颓垣，凄然泪下，有‘恒河落日千山碧，王舍号风万木烟’句，不亦重可哀耶”[1]54，即表达了厚古薄今的怀古幽思。但出版广告似乎有意忽略了《汉英文学因缘》的整体抒情倾向，对译文语言风格和审美趣味未作过多评价。同一页还有为陈仲(陈独秀)《汉译英文选》所做的广告，认为该书“所言多西欧风俗，文章幽秀娴雅，美若诗画。且骋辞轻妙，绝无艰深难解之病。……汉释之文，清洁无滓，尤为可贵”[注]《汉译英文选》(陈仲编撰)出版广告，《新青年》1卷3号，1915年11月。，更多从现实和读者接受的角度立论。“幽秀娴雅”的文风概括似乎与《文学因缘》无甚差别，但联系苏曼殊译诗喜用古字僻字营造幽远高深的意境，不难看出“艰深难解之病”和“清洁无滓”都实有所指。

除了文风上的去古典化，初期《新青年》在作品选择上也偏向现实主义和内涵模糊的“自然主义”，而和注重主观抒情和传奇色彩的浪漫主义渐行渐远。一卷三号刊有谢无量的《寄会稽山人八十四韵》，该诗不仅用长篇排律铺张渲染沿长江所见景色，而且用意也不在抒发羁旅愁思或悲春伤秋之感，“马上诗书废，人间战伐盈”等句可看出老南社“激昂慷慨之气”的延续。诗前小序显示这是六年前的旧作[注]“己酉岁未尽，七日自芜湖溯江还蜀，入春淹泊峡中。观物叙怀辄露鄙音，略不诠理，奉寄会稽山人冀资嗢噱”。按：《新青年》及《南社丛刻》均作“巳酉岁”，今按干支纪年改正。己酉岁即1909年，当时谢无量二十六岁，刚刚结束在上海的编书生涯，赴蜀出任学堂监督。，能被《新青年》选中，和它展现长江沿岸蹈武扬厉的民风有很大关系。陈独秀附于诗后的“记者志”认为：“文学者，国民最高精神之表现也。国人此种精神委顿久矣。……吾国人伟大精神，犹未丧失也欤？于此征之。”[注]陈独秀《〈寄会稽山人八十四韵〉记者附识》，《新青年》1卷3号，1915年11月。可见，他评价文学的最高标准是能否代表“国民最高精神”，结构和词句等都要服从对国人伟大精神的表现。这种“最高国民精神”，从大处说是《敬告青年》所列的“自主的而非奴隶的”等青年精神改造“六义”，从小处说则是非抒情非想象的写实主义文风。谢诗的大量景物描写突显了诗歌的叙事功能，同时所抒之情也超越个人层面而上升为国家民族的大我情感。这就可以解释，早期《新青年》为何选择了谢无量和方澍的诗歌，却放弃了同为南社中人且诗名更盛的苏曼殊。

苏曼殊一生钟情英国浪漫主义诗人拜伦，引起他强烈共鸣的是拜伦对于爱情和自由的追求，以及遭祖国离弃后所产生的悲愤之情。身上流着中日两国的血脉，无论是个人身世还是国家认同都给苏曼殊带来巨大困惑与痛苦，这是他在日本养病时“泛舟中禅寺湖，歌拜轮《哀希腊》之篇，歌已哭，哭复歌”[1]315的真正原因。柳无忌曾将《潮音5自序》翻译为中文：“拜轮……是个热情真诚的自由信仰者；——他敢于要求每件事物的自由——大的小的、社会或政治的。他不知道怎样或哪里是到了极端。……他是个坦白而高尚的人。当正从事于一件伟大的事业，他就到了末日。他去过希腊，在那里曾助着几个为自由而奋斗的爱国者。他一生的生活、境遇与著作，都缠结在恋爱和自由之中。”[1]319苏曼殊的一生也是“缠结在恋爱和自由之中”，只不过他所谓“自由”更多指向一种似是而非的宗教性追求。一方面，他的“以情求道”十分认真，无论是《儆告十方佛弟子启》这样改造佛教制度的宣告书，还是将僧装照放在所编著的书里，都表明佛教于他不仅是文化象征符号，更是真实生命的一部分。另一方面，由于与同时代知识分子“求道”方式迥异，“不知道怎样或哪里是到了极端”，又给他带来无尽的困惑、失落乃至绝望。佛家以内省冥想的方式追求精神超脱，和拜伦的放纵情感及不羁行为无法相容，这在苏曼殊心灵深处产生了剧烈冲突。有人认为苏曼殊的嗜食“底里总不免带有自残的意味”[2]386，但据诗人自己所说，贪食也是“悟道”的一部分，“虽餐啖无禁，亦犹志公之茹鱼脍，六祖之在猎群耳”[注]《潮音·跋》，《曼殊外集 苏曼殊编译集四种》，北京：学苑出版社，2009年版，第316页。有研究者指出，《潮音跋》对曼殊身世异常熟悉，从写作风格判断，其作者飞锡很可能就是苏曼殊自己。，自虐自戕实际成了缓解内在紧张的极端手段。

《新青年》其实早就有意推介拜伦。陈独秀曾问胡适“足下所译摆伦(即拜伦：引者注)诗，拟载之《青年》，可乎”[3]27，说的就是胡适翻译的《哀希腊歌》。在作为“个人思想草稿”的《藏晖室劄记》中，胡适为《哀希腊歌》作序，认为拜伦的诗歌“富于情性气魄，而铸词炼句，颇失之粗豪”，一经翻译，则“其词句小疵，往往为其深情奇气所掩，读者仅见其所长，而不觉其所短矣”；又评论马、苏两家的翻译，“君武失之讹，而曼殊失之晦，讹则失真，晦则不达”[4]190。即使苏曼殊的译诗也未出现在《新青年》上，表明他暗含“深情奇气”而颇具晚唐气象的抒情风格，已和“文学革命”的崇尚浅露直白根本不同；他珍视的“拜伦式”浪漫抒情风格，也早为陈独秀、胡适等人抛弃。刘半农的《拜轮遗事》发表在《新青年》二卷四号上，看重的是拜伦不背离世俗道德伦理的一面，为说明拜伦是“性喜漫游而笃于天伦之人”，而重点介绍了他游历欧亚大陆时写给母亲的书信。我们不知道这种价值取向多大程度上受到《新青年》编辑方针的影响，但从陈独秀对《决斗》这类写实小说的渴求[注]陈独秀致胡适信：“足下功课之暇，尚求为《青年》多译短篇名著若《决斗》者，以为改良文学之先导”。见水如编《陈独秀书信集》，北京：新华出版社，1987年版，第26页。，以及对理想主义的批评[注]陈独秀答张永言：“理想之义，视此较有活气，不为古人所囿；然或悬拟人格，或描写神圣，脱离现实，梦入想象之黄金世界。写实主义自然主义乃与自然科学实证哲学同时进步，此乃人类思想由虚入实之一贯精神也。”见《新青年》1卷6号“通信”栏。来看，拜伦的浪漫主义色彩被有意无意地抹去，显然不是简单的个人行为，而和当时的整体文学风气转向有关。

二、《碎簪记》：冲突于传统小说模式的现代情思

苏曼殊与唯美主义作家王尔德的关联早已为论者注意到。1915年《绛纱记》揭载于《甲寅》杂志，章士钊即提到其中的“人生之真”，“方今世道虽有进，而其虚伪罪恶，尚不容真人生者存；即之而不得，处豚笠而梦游天国，非有情者所堪也，是宜死矣”，其表征，则是女优岳丽艳 “彼已知人生之真，使不得即，不死何待”[注]章士钊《绛纱记序》，《甲寅》1卷7号，1915年7月。。陈独秀也提到王尔德的《莎乐美》，以此证明柯姆特(Comte)“爱情者，生活之本源”的说法。他们将苏曼殊和王尔德相提并论，是因为他们都有颓唐迷惘、困于情而惑于行的世纪末色彩，“昙鸾此书，殆亦怀疑之义欤”，“其书写爱与死，可谓淋漓尽致矣”[注]陈独秀《绛纱记序》，《甲寅》1卷7号，1915年7月。。王尔德的世纪末情绪引起苏曼殊的强烈共鸣，他所表现出的苦闷、彷徨和悲观颓废的思想情绪，都与对非理性主义、神秘主义和下意识的崇拜有密切关系。

较之《甲寅》，《新青年》对王尔德的判断退后了一大步。薛琪瑛认为王尔德的创作属于“晚近欧洲著名之自然派文学”，而视之为讽喻世风人情的批判现实主义[注]薛琪瑛认为，《意中人》“曲中之义，乃指陈吾人对于他人德行的缺点。谓吾人应存仁爱宽恕之心，不可只知憎恶他人之过，尤当因人过失而生怜爱心，谋扶掖之。夫妇之间，亦应尔也”。见《〈意中人〉译者识》，《新青年》1卷2号，1915年10月。。陈独秀也认为王尔德主要“以自然派文学驰声今世”，至于其明显的唯美主义倾向，只以“服装之美，文思之奇，世之评者毁誉各半”等含糊带过。这里的自然主义(Naturalism)实指介于现实主义和现代主义之间的文学流派，其核心特征是与理想主义“勇战苦斗”，“凡属自然现象，莫不有艺术之价值；梦想理想之人生，不若取夫世事人情、诚实描写之有以发挥真美也”[注]陈独秀《现代欧洲文艺史谭》，《新青年》1卷3号，1915年11月。。有意剥离其现代主义成分，过分强调对“世事人情”的“诚实描写”，使陈独秀们忽略了王尔德以个人情感抒发为中心的颓废倾向。

苏曼殊富于抒情色彩的小说也常被当作写实文学对待。柳亚子写作《苏玄瑛新传》而采纳《潮音跋》和《断鸿零雁记》的内容，就是把“小说家言”当作事实的最好例证。陈独秀评论《碎簪记》说，“食色性也，况夫终身配偶，笃爱之情耶？人类未出黑暗野蛮时代，个人意志之自由，迫压于社会恶习者又何仅此”，也从小说与现实合一的角度立论。但他接着又说，“不审吾友笑余穿凿有失作者之意否耶”[注]陈独秀《〈碎簪记〉后序》，《新青年》2卷4号，1916年12月。，可见对小说究竟以描写爱情悲剧还是控诉“社会恶习”为主产生了怀疑。有研究者指出，由于第一叙述者“余”的强力介入，《碎簪记》的主角庄湜被挤压得扁平化了[5]；但反过来看，这也正是苏曼殊强烈的主观抒情性和写实小说的冷静客观叙述之间不能融合的结果。故事开头交代“余”与友人游西湖的经历，这些人或实有其人或在其他小说里出现过，其目的，在于把真实的人生体验投射到虚构的故事[注]苏曼殊曾致信刘半农，“来示过誉，诚惶诚恐。所记固属子虚，望先生不必问也”，可见，刘半农也曾怀疑《碎簪记》所记确有其事。见《苏曼殊全集》第1册.北京：中国书店，1985。中，以营造全篇的似真幻觉。

《碎簪记》确实增加了表现社会生活和时代背景的内容，无论庄湜因反对袁世凯称帝被羁押，还是小说人物批评美国“利用物质文明，而使平民日趋于贫”，或作者直接抨击因“时移俗易”而“长妇姹女”“其实假自由之名而行越货”，都能看出苏曼殊在反思前期小说过分注重一己悲欢的偏颇。但是，《碎簪记》的现代启蒙思想被拘囿于古典小说的表达方式中，而无法自由地显露出来。有人指出苏曼殊和屈原之间的联系，认为他“文情并丽，踵武楚骚，得香草美人之意”[2]99。与庄湜相恋的两个美女(莲佩和灵芳)的名字的确能让人联想到“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”等古典诗歌。《碎簪记》写“我”和庄湜、灵芳、莲佩共同游西湖的梦境，其中已有几分现代主义的味道，残破的荷叶和岸边的小花，似乎都是人生苦短的暗示。但也仅此而已，梦中景象实际和现实差别不大，很难从中看出潜隐于人意识深处的恐惧和欲望：生之温馨和死之黑暗，在这人与花、生机与凋零、现实和梦境之间达成了暂时的和解。作者说，“顾梦境之事，似与真境无有差别。但以我私心而论，梦境之味，实长于真境滋多”，但此处梦境只是营造、延伸小说意境的手段，而无法和意识流、象征主义等现代表现手法等同起来。

《碎簪记》对包括基督教文化在内的整个西方文化的接受更为明显。燕莲佩是沐浴过欧风美雨的现代女性，她对欧美文化有深入了解，打算两三年后到欧洲“一吊新战场”。在博物院剧场观看“泰西名剧”时，她竟能够边看边为庄湜的婶母口译台词。剧中人物对“上帝之爱”的慨叹使她深受震撼：

What the world calls love， I neither know nor want. I know God's love， and that is not weak or mild. That is hard even unto the terror of death； it offers caresses which leave wounds. What did God answer in the olive-grove， when the Son lay sweating in agony， and prayed and prayed: “Let this cup pass from me”? Did He take the cup of pain from His mouth? No， child; He had to drain it to the depth.(我不知道也不想要所谓世人之爱。我知道上帝的爱，它既不脆弱也不温和。它留下爱抚的伤口，甚至让人在面对死亡恐惧时难以忍受。人子耶稣痛苦而汗流浃背地祷告:“请让这杯离开我吧!”痛苦之杯是不是从他嘴边拿走了?没有，孩子；他不得不深深地喝了下去。)[注]苏曼殊《碎簪记》(续)，《新青年》2卷4号。括号内为笔者试译。

这段独白引用了《圣经》耶稣受难前在客西马尼园的祷告，真正打动莲佩的，是其中传递出的面对死亡时焦灼紧张而痛苦的情感。基督教认为人类为上帝所创造，死亡是对神不顺服及犯罪的结果。战胜死亡的唯一方法，就是相信上帝差下自己的独生子耶稣基督，为救赎人类的罪而被钉死在十字架上。作为完全的神之子和人之子，耶稣面对即将受死的命运备感痛苦，祈求从他嘴边拿走苦杯；但为了完成使命，他最终选择了顺服父神的旨意走向十字架。庄湜的软弱性格和人生悲剧，在根源上和基督宗教的牺牲精神有相通之处。一方面，他以报恩心理爱着灵芳，虽然两人很少见面，一支定情的玉簪就将他们紧紧联系在一起；另一方面，莲佩的美丽多情当然也打动了他，加上对叔婶的顺服隐忍，他无法拒绝莲佩的不断示爱，而在痛苦中越陷越深。他被赋予了太多自身难以承受的意义，因此一生都处在困惑和矛盾中。

《碎簪记》显示，苏曼殊正经历思想情感和文学创作的重大转变，却无法找到合适的表达方式与故事模式完成根本性突破。僧人身份已成为早年的遗产，佛教也不再是他安身立命的终极归宿，新的包含社会批判和启蒙主义思想的人生观世界观正在形成。由于能够直接阅读外国文学作品，流行于西方的现实主义和现代主义对他形成冲击，文学风格的改变势在必然。爱情故事是苏曼殊文学世界的基本架构，他借才子佳人故事完成对人生意义的悲观主义参悟。形成其支撑的，是个性解放、恋爱自由和封建家长阻碍这样对立统一却颇为脆弱的三个支柱，一旦其中之一作局部改变，他就不得不面临失语的窘境。这使得苏曼殊难以实现根本突变而融入新文学改革潮流中；之后的《非梦记》，又完全退回到“某生”爱情加传奇的旧小说套路里了。

三、《新青年》同人对苏曼殊的接受与批评

《碎簪记》最初在《新青年》上发表时并未引起太大反响，除陈独秀所作“后序”，几乎看不到公开的评论文字。这和杂志当初宣称的，因苏曼殊等襄助而“嗣后内容，当较前尤有精彩”极不相称。因此有读者建议，“孑民、秋桐、曼殊诸先生，均为当代文士所宗仰。倘表同意，宜请其多作提倡改良文学之文字”[注]佚名《致陈独秀》，见《新青年》3卷3号“通信”栏，1917年5月。。其中，蔡元培有关于欧战和孔教的演说发表，章士钊也有和“改良文学”无关的《经济学之总原则》出现，反倒是苏曼殊在《碎簪记》后便杳无踪迹了。

其实，在如何处理和评价苏曼殊作品方面，《新青年》同人的争论一直没有停止过。胡适的尖刻批评已广为人知：“苏曼殊所著小说……实不能知其好处。《绛纱记》所记，全是兽性的肉欲。……《焚剑记》直是一篇胡说。其书尚不可比《聊斋志异》之百一，有何价值可言耶？”[注]胡适《论小说及白话韵文》，见《新青年》4卷1号“通信”栏，1918年1月。这种接近咒骂的语言与攻击古文派的“选学妖孽，桐城谬种”几乎如出一辙。以温和著称的胡适，竟以如此激烈的态度对待《新青年》阵营的作家，的确让人费解。有人将此归结为宗派之争，认为胡适急需以攻击文坛敌人上位，对苏曼殊等南社名士“必加贬抑而后快”[6]。但这无法解释，何以同为南社中人的刘半农、沈尹默很快融入文学革新潮流，而苏曼殊却被摒弃于新文学阵营外，乃至在后来的新文学史自我建构中逐渐消失。

胡适的《文学改良刍议》发表后，在究竟以语言形式还是思想内容作为评价旧文学、建构新文学的最高标准方面，新青年同人存在很大分歧。钱玄同提出，应以“思想”和“情感”为标准筛选中国小说，这样真正有价值的旧白话小说只有《水浒传》《红楼梦》和《官场现形记》等几部，其余不是“诲淫诲盗之作”就是“神怪不经之谈”。他恰恰忽略了胡适的白话“为将来文学必用之利器”这一根本命题，而从文学思想评价出发，认为“曼殊上人思想高洁，所为小说，描写人生真处，足为新文学之始基乎”[注]钱玄同《致胡适》，见《新青年》三卷一号“通信”栏，1917年3月。。可见，钱玄同所设想和描述的新文学理想特质，是以表现现代人的思想情感为中心的，至于选择怎样的表达形式，则属次要问题。这在一定程度上契合了陈独秀的评价标准：《红楼梦》等“善写人情，岂非文字之大本领乎”，不移除鄙夷戏曲小说的风气，则“文学界决无进步之可言”。[注]陈独秀《答钱玄同》，见《新青年》三卷一号“通信”栏，1917年3月。以此看来，同样描写爱情的小说就有了高下之分，“唐代小说，描画淫亵，称道鬼怪，乃轻薄文人浮艳之作”，《聊斋志异》托狐鬼故事寄寓读书人的恋爱幻想，也“于文学上实无大价值”[3]91，无法与《金瓶梅》《红楼梦》等描写社会百象的“写实派”小说相比。

这当然和胡适以语言形式改革旧文学的思路有根本差别，“适以为论文学者固当注重内容，然亦不当忽略其文学的结构”，《二十年目睹之怪现状》好就好在以“我”来统摄“种种不相关属之材料”，全书因此“乃有所附着有所统系”[注]胡适《致陈独秀》，《新青年》3卷4号，1917年6月。。至于爱情小说，“我以为今日中国人所谓男女情爱，尚全是兽性的肉欲，今日一面正宜立排《金瓶梅》一类之书，一面积极译著高尚的言情之作。”[7]34说到底，中国旧小说的男女情爱故事都无法体现文学“美感”，以文言写作的《碎簪记》也当然包括其中；理想的新白话小说尚未出现，只能是“先译后著”，从外国作品中寻找范本。以其选译的《决斗》《二渔夫》等来看，胡适在有意排斥表达男女间炽热恋情的作品，而将爱的范围扩展为家庭亲情、为国牺牲的人类大爱。[8]他认为《梅吕哀》“不足以代表莫氏之自然主义，然其情韵独厚，尤近东方人心理”，所指乃是“哀而不伤，乐而不淫”的古代田园式情感，与浪漫主义、非理性主义文学所表达的现代情感有根本不同。

陈独秀对胡适的主张深表赞同，他倡导的“自然派文学”不出客观写实的藩篱，因为它“义在如实描写社会，不许别有寄托，自堕理障”[3]40。钱玄同也认为，“若是拿十九、二十世纪的西洋新文学眼光去评判，就是施耐庵、曹雪芹、吴敬梓，也还不能算做第一等”，因为他们的小说“虽然配得上称‘写实体小说’，但是笔墨总嫌不干净”[3]195。所谓“不干净”者，情色描写也，“往昔道德未进化，兽性肉欲犹极强烈之时，文学家不务撰述理想高尚之小说”，这只能归咎于“前世文学家理想之幼稚”。道德标准因时代变迁而差别极大，虽然这些小说在当时被认定是“有价值之文学”，但“二十一世纪时代之人”必定会“诋《碎簪记》《双枰记》《绛纱记》为淫书”，正如当下认定《金瓶梅》《品花宝鉴》是淫书一样。[注]钱玄同《致胡适》，《新青年》3卷6号，1917年8月。

贫病交加的苏曼殊于1918年5月在上海一家教会医院黯然离世。大概是他旧小说家的形象与文学革新格格不入，《新青年》对苏曼殊的死未作特别表示，直到年底出版的五卷六号，才有两首悼亡诗夹杂在“新诗”栏中刊出。沈尹默的《刘三来言，子谷死矣》充满戏谑味道，整首诗除了“当此见风力”外几乎看不到对逝者生前行状的表彰[注]沈尹默《刘三来言，子谷死矣》，《新青年》5卷6号。笔者按：杂志标注的出版日期为1918年12月，但据考证，该期《新青年》可能到1919年2月才出版。，甚至没有一般悼亡之作的严肃庄重。对这位“不游方外”的诗僧，绝口不提其文学创作成就，而只是给出“任性行游，关心食色”这样形而下的判断，本身就表明一种态度。陈独秀大概不在沈尹默所谓“满座谈笑人”中，由于短期内无法理清苏曼殊文学遗产与文学革命间的关系，他对这位“畏友”的死始终未赞一词。鲁迅后来评价苏曼殊是个“古怪的人”，“与其说他是虚无主义者，倒应说是颓废派”[9]316，也是从其日常行为立论：就外在表现看，集愚痴和狡黠为一体的“可怜人”身份，使苏曼殊难以完全融入僧界或俗界；而诗文小说的以旧格局容纳新思想，又使新、旧两个文学阵营都无法接受这样的边缘人。

刘半农对苏曼殊的“奇人”遭遇“庸死”更多感到同情和惋惜，他回忆了和苏曼殊仅有的一次会面[注]刘半农《悼曼殊》，《新青年》5卷6号。，当时因袁世凯称帝而国内政治气氛异常紧张，曼殊关心时局耻谈学问的愤激之情溢于言表。通过和苏曼殊不多的交往，刘半农感到，无论是对“达吐”这一梵语名词的考证，还是对时人“犹是阿房三月泥，烧作未央千片瓦”句的激赏，都可看到他的诗人本色：扑朔迷离的身世和飘忽不定的行踪使苏曼殊成为传奇性人物，痴、黠、率真等都不过是他留给世人的多重面影中的一个。到19世纪20年代末，周作人对苏曼殊的人格和文学作出评价，相对要客观和公允些：以创作来看，“曼殊是一个很有天分的人，看他的绝句与小品文可以知道”；个性上，他“又生就一副浪漫的性情，颇足以代表革命前后的文艺界的风气”；然而“思想平常，或者有点像旧日读书人”，难以完全摆脱过去时代的文人趣味。他充满古典抒情意味的文言小说被人不断模仿，末流逐渐流为格调不高的“鸳鸯蝴蝶派”；而他始终走不出才子佳人的框架，“一半固然是由于传统的生长，一半则由于革命顿挫的反动，自然倾向颓废”，[10]126—128已经和新文学走向完全不同的路径。

就语言的使用来说，苏曼殊的创作大体上仍属古典抒情主义范畴。一方面，诗歌创作(包括译诗)对婉丽典雅风格的自觉追求，使他的整体审美倾向带有浓郁的古典抒情色彩，不仅与谢无量等的叙写生活场景有所不同，也和西方浪漫主义的偏爱热烈外显情感和奇崛瑰丽想象有本质区别。另一方面，其小说局部的现代主义手法被陷入传统道德泥沼的爱情悲剧所掩盖，尤其是那些晚期作品，追求爱情满足、思想自由和有意识的社会讽刺之间形成了强烈冲突，当它们无法解决时，苏曼殊又不得不回到旧文人小说的叙述语言和故事框架中。

这样，《新青年》及新文学阵营对苏曼殊的疏远和批评就有了标本意义。指责他书写的爱情故事含有“兽性的肉欲”，实是对旧小说和旧道德观念的批判，以此为基点，理想的以社会“人”为中心的文学写实主义观念才得以确立。批评苏曼殊的行为方式和生存方式，乃是否定其文学审美范型的一种延伸。《碎簪记》是“前五四”时期文学发展的一个界碑，对小说思想格调的评价由“高洁”急转为“低俗”，暗示着语言形式代替思想情感而成为文学作品评估的第一标准；直到“人的文学”观念正式提出后，这一偏置才真正得到纠正。