论地方戏曲的“同质化”倾向及其应对之策*①

周爱华

( 山东师范大学 文学院，山东 济南 ，250014；山东艺术学院 戏曲学院，山东 济南，250014 )

新世纪以来，随着中国地方戏曲扶持政策的密集出台，各地地方剧种的保护和传承工作正在热火朝天地展开，并取得了一系列可喜成就，在越来越广阔的题材领域里硕果不断，反映了社会生活的深度和广度以及创作者艺术探索的个性与勇气。其中，地方戏曲保护和传承的一项重要工作就是戏曲剧目的创作与演出，既包括传统戏的搬演、复排，也包括新编剧目创作。就地域来说，每个地区“大都有其特有的艺术与戏曲样式，它们都具有不可替代的历史与文化价值”②傅谨：《薪火相传》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第60页。，但是，随着新挖掘恢复剧种、新创剧目的大幅增加，地方戏曲的“同质化”倾向却突显出来。原本特色独具的各种地方戏曲在表演、唱腔及舞台形貌上都逐渐趋同，变得面目模糊，辨识度低，在一定程度上泯灭了戏曲剧种的丰富性和多样性。近几年，业界人士开始广泛关注戏曲“同质化”的问题，但至今缺乏深入系统的研究，尤其是没有从文化生态视阈对其进行全面梳理和系统阐释。

一、“同质化”的概念界定

“同质化”本义是指不同事物在本质上的趋同。不同的事物，本来各自相异，但是由于种种原因，随着时间推移，逐渐趋向于相同或相近的特点，从而使其原本鲜明的个性变得模糊，甚至泯灭了自身属性。这一概念后来被运用于经济管理、商品营销领域，指不同产品在性能、外观等方面相互模仿、以致逐渐趋同的倾向。其典型特点是产品品种重复，差别性小，辨识度低。然而，它又不仅仅存在于社会经济领域，文化产品在传播交流过程中也同样存在着因为相互模仿而逐渐趋同的倾向。因此，“同质化”概念又被运用到文化艺术领域。

作为比较流行的文化艺术形式，美国好莱坞大片的影响波及世界各地，而在东亚，韩国文化也曾伴随着韩剧的流行而风靡一时。不可否认，所有的艺术创作都是面向观众的，而创作者一旦发现某一种艺术形式具有超强的票房号召力，不管是从题材选择、创作手法还是呈现方式上，自然会有意无意地向这些作品靠拢。因此，自20世纪90年代以来，中国电影和电视剧发展走向的变化，在相当大的程度上受到国际文化市场的影响。

从国际文化交流的历史来看，文化输出往往是从发达国家流向发展中国家，而发展中国家却很难以同等数量的作品输出到发达国家。这种文化交流的不对等造成的后果，就是发展中国家的文化样式会越来越受到发达国家的影响，甚至逐渐被“同质化”。相伴随而产生的，还有发达国家的意识形态也和他们的文化一起传入并冲击着发展中国家，致使发展中国家的传统美学范式受到质疑，或者被修改得面目全非。

如果从一个更小的范围来看，这种变化和趋同就更加明显。比如说发达地区对落后地区的影响，城市对乡村的影响，等等。文化的对应关系非常特殊，发达地区和城市不一定代表着文化之“优”，落后地区与乡村也不一定代表着文化之“劣”。它们各有特色，各有根基，谁取代了谁，都不利于文化生态的可持续发展，不利于保持文化的丰富性、多样性、地域性特色。尤其是我国历史悠久、分布广泛、异彩纷呈的地方戏曲，一旦失去了各自的剧种特色，成为趋于统一的模样，那么地方戏也就不能称之为地方戏了，因为它已经不能代表一方土地的地域特色。长此以往，最终可能会导致地方戏的全面消失，这将关系到地域文化生态的平衡，关系到民族文化在未来的生存与发展。

二、地方戏曲“同质化”的倾向

作为当地文化生态的重要组成部分，地方戏曲“尤其是那些历史悠久的剧种，在其发源与流传过程中保存与凝聚着本土地域文化的精华，具有特殊的艺术与文化价值”*傅谨：《薪火相传》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第61页。。这种价值是不可替代的，而且一旦消失，也将不能再修复。因此，地方戏曲“同质化”倾向是非常危险的。它意味着这种不可替代性将被打破，而且会以极快的速度蔓延传播，最终导致小剧种向大剧种趋同，地方剧种向京昆剧种趋同，戏曲向话剧、歌舞剧、影视剧趋同，剧种原有的“本土地域文化的精华”以及“特殊的艺术与文化价值”，也终将不再。

文化是进化发展的，而且剧种之间的影响力也确实存在差异，因此这种趋同也就在所难免。很多地方戏曲小剧种，在某一个地域里自然地生长，成为当地文化生态环境不可或缺的重要组成部分。如果地方戏曲出现生存问题，当地的文化生态也将出现危机。“人们有一种超越日常生活必需的渴望和倾向：在他们身后留下痕迹，制造一些比他们寿命还长的东西——有形的(建筑物、园林、农场)，或是无形的(研究、艺术、思想)”*曾繁仁、[美]大卫·格里芬：《建设性后现代思想与生态美学》(下卷)，济南：山东大学出版社，2013年，第211页。，这些有形的和无形的文化遗产是社会文明发展的标志和见证。文化生态具有不可再生性，因此，文化生态环境比自然生态环境和人工生态环境更加脆弱，一旦遭到破坏，就会造成不可挽回的损失。相比于当下人们对物质生态环境建设的日益关注，对文化生态环境建设的重视程度更需要加强。

多年来，虽然山区群众种植核桃的积极性高，但由于重栽轻管、管理粗放，缺乏科学的管理技术。加之山区社会综合发展水平不高，经济基础薄弱、农村外出务工人员增多，农村劳动力减少，农民文化技术素质低、资金投入严重不足等因素阻碍了核桃产业发展。

戏曲自原始歌舞发展到今天，已经超过了7000年，在长期孕育过程中充分吸收中国优秀传统文化的营养，发展成为五彩缤纷、各具特色的文艺百花园。一方水土一方人，一方水土一方文化。从表演到伴奏，从唱腔到念白，每个地区的戏曲剧种都打上了鲜明的地域烙印。即便是同宗同源的同一个剧种，因为传播到不同地区生长，也会和当地文化结合，形成自己的风格。这个过程非常漫长，但是在这个漫长的过程中，它们种下的文化基因却深深地扎下了根，成为那一方土地上人们共同的精神家园。

且不说在中国的不同省份，异域文化和多元文化影响下的戏曲艺术各有剧种特性，仅以山东为例，分布在17个地市的不同剧种就分属于鲁中文化生态区、胶东文化生态区、沂蒙文化生态区、运河文化生态区和黄河三角洲文化生态区，每个剧种因为文化生存空间的差异而各具特点，表现在声腔和表演的方方面面。2017年12月26日，文化部公布全国地方戏曲普查结果，到2015年8月31日止，山东省有戏曲剧种28个，其中地方戏曲24个，跨省剧种4个。除了吕剧、柳子戏、梆子戏等较大剧种外，还有两夹弦、大平调、柳腔、茂腔、蛤蟆嗡、王皮戏、小调子、八仙戏、鹧鸪戏等一批民间戏曲小剧种。就声腔来说，梆子声腔高昂粗犷、激烈奔放，弦索声腔曲调婉转、长于抒情，肘鼓子声腔甜美婉约、韵味悠长；就表演来说，道情戏的身段程式带有祈神求佛的仪式感，弦索小戏的身段程式仍然带有早期民间歌舞特征。每个剧种都有自己独特的生成原因，并且表现出各具特色的审美特征，这也正是我们要慎重保护的戏曲本体性特征。

“所谓本体性，也就是戏曲本身所具有的内在特征，也就是京剧之所以为京剧、昆曲之所以为昆曲的本质特征。”*赵辰昕：《唱响非物质文化遗产保护专家访谈录》，北京：中国发展出版社，2012年，第114页。强调剧种特色，尊重戏曲本体，是传承发展戏曲艺术、保护戏曲多样性的不二选择。但是，对戏曲本体的戕害却始终没有间断。有人认为戏曲已经被边缘化，变得无足轻重；也有人认为戏曲的节奏慢了，跟不上时代，如此等等。这些从现象表面出发未经深入思考而得出的结论，缺少充分的理由。因此，有人就积极探索出路，向流行的、快节奏的、高科技的艺术形式靠拢，于是出现了两种倾向：一是戏曲向话剧、影视等艺术形式的趋同，使戏曲作品的非戏曲化特征明显；二是戏曲剧种之间在表演、唱腔以及舞美等方面相互趋同，使地方戏曲由此变得面目模糊，辨识度低。我们把这两种倾向统称之为戏曲的“同质化”。虽然这种结果在一定程度上是文化交流造成的，甚至是不可避免的，但是如果戏曲失去了本体性特征，也就失去了其存在的价值。

第一，戏曲向话剧、影视等艺术形式的趋同，表现在戏曲舞台写实化和戏曲表演话剧化等方面。

1.戏曲舞台写实化已经在较长的一段时间内受到观众质疑，但是很多新创剧目仍然乐此不疲，造成越来越多的大投入、大制作破坏了戏曲原有的写意性。有的作品本来是很好的创作题材，但是它把一桌二椅或者空无一物的传统戏曲舞台变得高楼林立，轨道丛生，更有大屏幕、多媒体穿插其中，观看过程中观众思路不断地遭遇中断，时而进入剧情，时而又被迫跳出。这样处理的后果，从作品本身来说，使戏曲通过写意性、抒情性传达的艺术美感大打折扣；从观众欣赏来说，破坏了戏曲长期以来形成的观演关系。有戏曲研究的前辈曾指出，戏曲演出是演员与观众的双人舞，在同一剧场演出环境中，戏曲观众与演员需要通力合作，随着演员虚拟的动作展开想象，写意的舞台才能变化成为作品的规定情境，“指山则山，指水则水”。当下戏曲舞台的写实化倾向，破坏了这种约定俗成的观演关系。

2.戏曲表演话剧化伴随着戏曲舞台写实化而产生，戏曲表演的最大优势就是以形传神，形神兼备。戏曲在长期发展过程中形成了美轮美奂的虚拟性、程式性动作，这些艺术化的、固定化的戏曲程式经过一代代戏曲艺人的千锤百炼，不仅在形式上光彩夺目，美不胜收，而且在内涵上与现实生活相对应，来源于生活又不拘泥于生活，它超越了形似，达到了神似的更高境界。戏曲虚拟性、程式性的动作是在戏曲写意舞台上形成并呈现的，在写实的舞台上却难以发挥作用，失去了用武之地，也就失去了它的优势。

第二，戏曲剧种之间在表演、唱腔以及舞美等方面的相互趋同，主要表现在以下三个方面：

1.地方戏曲从业人员认为京剧是更为规范的戏曲样式，自觉地向京剧学习，难免会在一定程度上造成剧种的趋同。举例来说，如果我们把河北梆子的《龙凤呈祥》和京剧的同名剧目进行比较，就会发现，两出不同剧种的剧目，除了唱腔有差别以外，念白和身段动作几无二致，尤其是赵云“起霸”的那场独角戏，动作和锣鼓点基本上都是一样的，这就造成剧种的辨识度较低。

2.一些挖掘恢复的地方戏曲剧种，由于自身局限性不得不借助于其他剧种的力量来完善，这也会造成剧种之间的趋同。有些剧种在过去二三十年里长期断档，靠自身力量已经很难恢复，比如山东省淄博市皇城镇五路口村的八仙戏，在这个村子里已经传唱了300余年，以演出《八仙庆寿》《高老庄》等“东游记”“西游记”故事而闻名，辉煌时期也曾在市县及周边村镇四处巡演。1991年村里老艺人组织年轻人学习过6出常演剧目，一直保留至今，但是更多的剧目却没有传承下来。2014年市里文化部门派当地京剧演员帮助挖掘恢复《贾家庄》等传统八仙戏剧目，因为可供参考的资料非常少——仅有一个没有乐谱的剧本和村里传唱下来的[驻云飞]、[耍孩儿]、[桂枝香]、[混江龙]等12个曲牌，所以该剧目就不得不按照京剧的套路排演。另外，当地稀有剧种鹧鸪戏在恢复过程中也存在类似问题。

3.地方戏曲剧种不仅被京剧同化，也被其他地方戏曲剧种同化。比如重新恢复的古老剧种，因为民间艺人断档或者舞台动作不规范而由其他剧种演员代为演出，由梆子演员演出大弦子戏，由豫剧演员演出蛤蟆嗡，由吕剧演员演出渔鼓戏、东路梆子等。在主创人员借助于其他剧种外援的环境中，无论是唱腔、念白、身段动作还是音乐创作、导演手法，都不可避免地会使原有剧种受到其他剧种的影响。

三、地方戏曲“同质化”倾向的成因

作为最具有中国特色的优秀传统文化，戏曲是其所在地域文化生态的重要组成部分，同时因其独特的呈现方式享誉世界。戏曲最可宝贵的精神是流淌在其血液中的独特性，然而戏曲界的部分从业者却将这些独特的中国智慧慢慢抛弃了，代之以实景化、歌舞化、都市化、大剧种化、大题材化等非戏曲化特征，杂糅多种声腔，辅以种种装饰，从而失去了原剧种的基本特色。我们必须警惕这种“同质化”，注重文化生态的异质化选择。

分析地方戏曲“同质化”的原因，主要有以下几点：

第一，从根本上说，这是缺乏文化自信的表现。这山望着那山高，觉得戏曲不如话剧、不如影视，甚至不如歌剧、舞剧等，唯独看不见戏曲自身强于其他艺术样式的优势。很多新创作的戏曲作品过于低估观众的审美水平，担心观众看不懂，所以把舞台用各种道具塞得满满当当，就连角落里细枝末节的小物件都做得非常精致，摆放得非常清楚，比样板戏的景还要实，让它像话剧；有的加上多媒体大屏幕以及画外旁白，让它像影视；还有的加上大量非戏曲化的歌舞，让它像歌剧、舞剧……戏曲越来越非戏曲化，这正是戏曲的悲哀。

毫无疑问，戏曲写意的动作和舞台环境完全可以表现剧中人物真实的感情，演员移步易景，观众的注意力始终集中在演员身上，这种观演关系不仅是长久以来形成的习惯，也是合理的，科学的。越剧《十八相送》一折，梁山伯与祝英台一边赶路，一边借景抒情，短短几分钟的时间，路过的场景包括小溪、水井、观音庙、独木桥等，多达数十个。观众随着演员的表演，仿佛在河中看到了鹅、在井中看到了两人的身影，还看到了砍柴的樵夫、放牛的牧童……祝英台一直在暗示自己对梁山伯的钟情，但是梁山伯却始终不明就里，误会连连。整场演出见人不见景，舞台空灵大气，通过演员的表演让观众看到了人物的思想、性格、心理、情绪，而所有这些都不需要借助于外物，观众反而觉得真实。剧中设计的情节既符合人物性格，又推动剧情发展，非常具有戏剧效果，虽多次观看，仍然不减少其艺术魅力和对观众的吸引力。这种效果凝聚了古往今来一代又一代戏曲人的聪明智慧，也是其他任何艺术形式难以达到的。

第二，从内涵上看，较之经典传统剧目，很多新创作品缺少诗性和意境，缺少文化理念和追求，这也是导致其消弥个性特色的原因之一。戏曲是充满诗情画意的艺术表现形式，从唱腔、动作、舞台布置等各方面都讲究含蓄美、程式美，形成了中国戏曲中正平和、含蓄蕴藉的审美特征。但是因为部分编剧对古典诗词、传统美学、中外历史没有深厚造诣，剧本创作缺少文学性；很多剧团不养编剧，戏曲编剧供不应求，有些话剧、影视编剧创作戏曲剧本，念白唱腔不讲究合辙押韵，不讲究诗情抒发；新编剧目缺少打磨，有的甚至是急就章，满台充斥着大白话、水词儿，缺少音韵之美和诗情画意。

传统的戏曲舞台空灵隽永，看似无物却寓意丰富、气象万千，最适合于表现戏曲艺术的诗性和意境。意境是物我合一、情景交融的产物，王国维称元杂剧“一言以蔽之，曰有意境而已矣”*王国维：《宋元戏曲史》，北京：东方出版社，1996年，第102页。。在角色和舞台环境的关系上，人物与景物应情景交融，景物要借助人物而获得具体的含义，人物要借助景物抒发内心情感。因此，意境作为戏曲的基本美学特征，一方面需要人物情感外化为艺术性语言、诗性语言，另一方面需要人物所处的环境与人物情感相适应。但是，现在很多剧目已经难以做到这一点。如果说戏曲的文学性缺失可能与创作者的专业水平有关，那么戏曲舞台写实化则一定是与创作者的主观认知有关。

第三，京剧、昆曲等流行于全国的戏曲剧种在为地方戏曲提供汲养的同时，也潜在地制约了其独特性。地方戏曲大多生存在民间，剧本没有经过文人加工，唱腔动作也没有经过系统规范，天然带有一种乡土气息。但是由于种种原因，他们愿意找动作规范、程式化强的京昆老师来提升自己，这样做的结果就是各戏曲剧种的程式性动作越来越统一化，冲淡了各剧种原有的独特性特征。如果再把原汁原味的唱腔改成各种唱腔的拼盘，这样的地方剧种就变成了某些大剧种的附庸，不伦不类，可有可无，有似于无。

其实，还不只是剧团演员的基本功、武功老师都来自京昆，戏曲类院校地方戏剧种的学生也是由京昆老师教身段，有时候还会从京昆中移植适合自己剧种的剧目，动作完全按照原剧种的程式，然后再稍微改改唱腔。从这种教学模式来看，地方戏曲不断地向京昆靠拢，也是在所难免的。

第四，很多剧团缺少甚至没有自己的创作班底，有时候导演是影视、话剧或其他剧种的导演，作曲也是其他剧种的，这样就难免使本剧种和他剧种之间产生某种趋同的可能。第十一届艺术节展演的戏曲作品中，只有少数几个剧团坚持主创不外请，很多剧团的主创人员除演员之外全部特邀。因为每个剧种特点不同，很难想象一个作曲能写所有剧种的唱腔，也很难想象一个导演能导各种不同剧种的戏。更严重的是，某些知名编剧和导演因为档期太满，有时会在一个时间段内同时参与创作不同剧种的多个剧目，要做到一戏一格简直不可能。

第五，“依团代传”是传承和保护濒危剧种的有效方法，但是在客观上也不可避免地会造成剧种趋同。有些小剧种没有国办剧团，散落在民间，而这些民间艺人作为非职业演员，欠缺基本功，动作不规范，还有的剧种已经消失多年，没有了传承的艺人。因此，为了更好更快地出成果，“依团代传”这种传承方式应运而生。其积极作用和现实意义在于，借助其他剧种的演员恢复此剧种，借助其他剧种的作曲为本剧种作曲，从而使濒临消失的剧种重新在舞台上绽放，确实做到了周期短、效率高。但就目前挖掘传承的现状来看，新恢复的剧种中移植的东西多，“私房”的东西少，有的唱腔和做功跟依托的剧种非常接近或者杂糅在一起，使剧种自身的个性化特征变得模糊不清。

四、地方戏曲“同质化”倾向的应对之策

按照艺术发展的一般规律，事物的内因起主要作用，外因需借助内因起作用。因此，在恢复挖掘濒危戏曲剧种的同时，更应该保持和发挥文化生态系统内部的活力和创造性。我们既要确保剧种的多样性，又要促进剧种的创生性。针对以上造成地方戏曲“同质化”的原因，笔者提出如下对策和建议：

第一，重视中国戏曲理论和独特的戏曲表演体系，树立戏曲文化自信。很多创作人员“灯下黑”，一边在口头上重视中国戏曲理论，一边在创作上以西方戏剧观念为指导，因此也就使得戏曲总是处于大家谈论甚至诟病的中心，“创新”不止，干扰不断。“近二三十年中国的古典戏曲理论越来越受到大家的重视，阐释古典戏曲理论的著作出版了很多种，但是与当前的戏曲创作的实践结合得还很不够。对于西方的戏剧理论我们不应该排斥，而是应该认真学习借鉴；然而应该看到，中国的戏曲理论更符合中国戏曲的创作实际。”*安葵：《论戏曲“关目”》，《戏曲理论与美学》，北京：北京时代华文书局，2016年，第231页。西方戏剧理论重科学、重逻辑，但是如果盲目照搬，不能灵活运用，就会造成中国戏曲水土不服，甚至出现变异。“提高审美主体本身的审美能力和精神素质，不仅使人在理论上懂得什么是美丑，而且要在情感上、行动上热爱美、向往美、憎恶丑、摒弃丑。”*周均平：《论语文审美教育的基本性质和主要特征》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2016年第2期。中国古典戏曲理论是在戏曲发展过程中长期积累沉淀而形成的理论体系，是评价一部戏曲作品成功与否的重要标准。只有高度重视这一理论并在创作实践中不断丰富、完善它，才能保证中国戏曲发展之路不走偏、走斜。

第二，重点培养戏曲从业人员，为不同剧种培养真正懂戏的编剧、导演、作曲、演员。戏曲从一度创作到二度创作，都应该保持自己的个性，这种个性不仅仅表现在音乐唱腔上，剧本文学和演员的表演风格也都有所不同。在过去一段时间的评奖指挥棒影响下，很多剧团过分追求“原创”，因为只有“原创”才可以参与评奖，但是评奖过后，高成本、大制作的新创剧目便刀枪入库，马放南山，成为典型的“靠新戏争脸，靠老戏吃饭”。其实，每个剧团承担的任务应该是有区别的，比如新剧种侧重创新，老剧种适当守旧。只有真正了解自己剧种特点的创作人员，才不会损伤戏曲本色之美，优秀的话剧影视导演未必能导一出优秀的地方戏曲剧目，这已成为人们共识。

第三，多渠道、多形式地扩大戏曲教育与宣传，坚持并彰显剧种特色。近年来文化下乡、戏曲进校园等活动，培养了一批新的戏曲观众，加之政策扶持力度加大，从中央到地方，逐级落实，戏曲发展正面临着改革开放以来最好的发展机遇期。作为表现和传承中华优秀传统文化的重要载体，戏曲剧种无论大小，都与当地的人民群众有着紧密联系，维护着当地文化生态的平衡，因此要树立戏曲文化自信，坚守剧种特色，防止被其他艺术形式或者其他剧种同化。

第四，戏曲创作应该自觉地扎根传统，向戏曲经典作品学习，并力求将戏曲新创剧目经典化，形成自己的保留剧目和经典唱段，培养在行业内叫响的代表性演员，这是对抗当下剧种趋同的有效办法。作为形式大于内容的艺术样式，戏曲艺术受到中国优秀传统文化的长期浸染，有着千百年淘洗沉淀而形成的独特美学规范，只有不断向传统学习、向经典学习，戏曲才不会因为被其他艺术形式同化而失去自己的审美属性。

第五，关注坚守在农村、为当地老百姓演戏的农民艺人。他们更需要受到政策保护与扶持，而现实情况却正好相反。因此，要真正为农民艺人做一点实事，让政策的阳光普照到他们身上，把他们现存的剧本、唱腔保存、记录下来，帮助他们排戏、传承，而不是学了他们的唱腔，然后代替他们去演戏，代替他们去成为非遗传承人。

总之，世界之所以精彩，是因为万事万物生存于其中；戏曲之所以有价值，是因为不同剧种各有特点，百花齐放。“为避免与强势文化自觉不自觉的趋同，戏曲就必须要保持自身的鲜明的民族特色与个性品格，保持自身鲜明的古典文化精神特质”*施旭升：《戏曲文化学》，台北：秀威资讯科技出版社，2015年，第363页。，戏曲艺术必须扎根于中华民族优秀传统文化，做到树大根深、枝繁叶茂，这样才能坚守其文化特色与艺术个性，也才能不被其他艺术形式或者强势剧种所水解或同化，从而保持戏曲艺术的多样性、丰富性和独特性。