时尚的迷思：现代、后现代还是超现代

史 亚 娟

(北京服装学院 语言文化学院，北京 100029)

一、问题的缘起

在《现代主义与时尚》一文中，科特·柏克(Kurt Back)认为现代主义时尚的主要特征之一就是利用服装的结构形式消除视觉和语言之间的差异，将先前服装中被刻意隐藏起来的接缝、线迹等部分暴露出来，换言之就是公开服装的内部结构来吸引人们的关注，从而宣布“这才是服装”。[1]405然而，在许多评论家看来，出生于土耳其的英国时尚设计师侯赛因·卡拉扬运用拉链来改变服装的形式和结构的做法却被认为是后现代主义的，如果按照科特·柏克对现代主义时尚的定义，他的设计也应该是现代主义的，因为他的设计同样把人们的注意力吸引到服装的结构上，这又应该如何解释呢？其实，这只是目前时尚界对于现代主义时尚和后现代主义时尚存在的认知混乱现象中的一个小小的纠纷。对此，国际知名的视觉文化理论家马尔科姆·巴纳德(Malcolm Barnard)在他的一篇文章中对西方时尚领域中人们对现代主义时尚和后现代主义时尚在认知和理解中存在的各种混乱现象进行了全面总结，用一些典型的时尚设计案例说明一些大家公认的后现代时尚实际上也是现代主义风格的，或者说，一些通常情况下符合现代主义信条和原则的时尚风格特征同时也是后现代时尚的特色所在。例如，侯塞因·卡拉扬 (Hussein Chalayan) 在他的2000年秋冬系列“随后(Afterwords)”秀场中布置了静态的桌椅等家具，身穿简单内衣的模特们在T台上将椅套桌布穿戴在身上，将家具折叠变成手中的公文包或者手提箱，甚至将茶几变成裙子穿上，整个秀场不像是T台，倒像是一幕舞台剧。卡拉扬因此获得英国年度设计师大奖。有学者认为是典型的后现代主义风格的时尚设计(或者简称后现代时尚)，是后现代表征危机的完美再现，整个秀场中的各种“形象”没有传达任何清晰明确的意义，观众可以按照自己看到的事物随便发挥想象进行意义阐释，这种意义的悬置是典型的后现代艺术风格特点。[2]121然而也有一些西方学者，如英国的视觉文化理论学者马尔科姆·巴纳德(Malcolm Barnard)认为，舞台上服装和家具的组合是一种隐喻，设计师通过模特无声的模仿和表演再现了难民的体验、探讨了难民家庭的处境，其意义表达非常清晰，就是要表现战争、难民以及恐怖主义造成的流离失所，因此整场秀是现代主义风格的。[3]158—159由此可见，所谓的后现代主义时尚和现代主义时尚很难区分，那么到底我们应该如何看待这种立场上的差异和对同一种设计进行不同阐释呢？

二、现代时尚与现代主义时尚

“现代时尚”是一个非常难以界定的概念，主要是因为 “现代”二字背后复杂的含义，首先可以指代一个纯粹的时间概念，这种情况下“现代时尚”就是当下或最近一段时间甚至最近几十年内流行的时尚，不管其风格是现代主义的还是后现代主义的。其次，如果从文化理论的视角把“现代”二字理解为一种特定历史时期出现的理论概念的话，现代时尚就是特指具有现代主义文化精神和艺术风格的时尚，尤其是受到20世纪上半期西方现代主义文化思潮影响的时尚，例如前文中英国学者马尔科姆·巴纳德对于卡拉扬2000年秋冬系列的解读。最后，“现代”二字还是一种有关时代的概念，指涉一种有别于古代传统社会的社会形态，在西方指的是与传统中世纪社会不同的社会形态，通常认为工业革命是西方现代社会的开端。因此，在这之后发展起来的流行风格都可以称为现代时尚。因此，现代时尚的具体内涵依赖于使用者的视角和立场。

目前，多数学术文章中提到的现代主义时尚，主要是指西方现代主义文化思潮和相关艺术风格影响下的时尚风格。现代主义文化思潮兴起于20世纪初的西方文艺界，首先是达达主义用无意义的、反艺术的语言风格向传统的形式美学发起了挑战，紧接着杜尚将小便器送入博物馆展览更是从根本上动摇了人们对传统美学及艺术形式的理解，很快以颠覆传统艺术形式和观念、表达现代体验、碎片化、含混无意义、强调断裂、破碎、错位、不确定性等类似风格的作品竞相出现在文学、绘画、雕塑、音乐、电影、建筑等各个艺术领域。这些领域的表现手法和风格特征也各不相同，但是这种艺术风格的却有着比较一致的文化精神和价值取向，那就是运用与经典美学形式和标准背道而驰的艺术手法打破艺术与生活的边界、拉近艺术与大众的距离，表达现代工业社会中人的现实体验，从而对现代工业社会中人异化为机器、人与人之间愈加疏离、战争频发、资源紧缺、自然及社会环境日益恶化等一系列问题进行反思和控诉，并以此呼唤建立一个更加进步且符合人的生存需要和全面发展的现代社会。因此，从根本上来讲现代主义艺术风格和表现手法多种多样，但是其背后的价值取向和精神诉求却是具有建构性特征并积极向上的。

因此，现代主义风格的时尚设计运用一些反传统的设计方法要表达的思想和精神具有进步性和完善自主性，相信精英社会和总体性原则，对社会流动及未来发展持乐观态度。如夏奈尔女装设计中大胆吸收男装设计元素，彻底将女性从“五花大绑”的服饰中解放出来，她在20世纪三四十年代设计的一系列作品赋予了女性一种全新的自由，展现了传统既定规范外的另一种女性美。事实上，当代社会中的许多时尚设计依然是现代主义风格的，具有强烈的建构特征，即使表现形式支离破碎、充满歧义，但无不传达出时尚设计师及其消费者希望通过服装时尚来促进社会的和谐发展与进步、建构自身主体性、定义自我身份并表达一种发自内心的渴望，或者“通过努力建构连贯清晰的自我身份，强调自己与社会团体的关联性和重要性”[4]209。但是，由于20世纪中后期各种后现代主义文化思潮的迅猛发展，尤其在解构主义思潮的影响下，各种后现代主义艺术风格开始流行，先前的现代主义艺术风格则开始朝着荒诞、虚无、无意义的方向发展，于是就有了前文中西方学者对卡拉扬的2000年秋冬系列的后现代主义解读和思考。

三、后现代主义时尚

众所周知，后现代主义文化思潮以解构主义理论的出现为其诞生的主要标志。解构主义理论认为，符号的能指和所指之间的关系是任意的，不存在一对一的稳定的意指关系，符号实际上是所指和一个无休止的能指链的组合，就是说符号的能指是自由的、无限延异的，这也决定了符号意义具有不确定性和无限延异的特征。正是建基于这样的理论基础之上，后现代主义者认为现代社会中事物的能指和所指之间稳定、可靠、可预测的表征链条在后现代社会中逐渐失去了稳定性，变得不牢靠、无法预测，能指和所指之间稳定的表征结构发生解体，随之而来的就是表征危机。[3]152时尚中的表征危机意味着时尚符码的能指和所指之间不再具有稳定的意指关系，取而代之的是一条浮动的能指链，没有固定的所指，失去了意义和深度，时尚不过是各种时尚元素的游戏之所或者肆意嬉戏的乐园。经常被人们提起的解构主义时尚首先体现在对传统时装进行破坏性改造(如本文开头提到的故意将服装的接缝、里衬、线迹露出来等方法)，改变其固有的结构及组合方式，最后把凌乱的“零件”重新拼凑在一起，没有规范，没有束缚，打破服装一贯的对称美和精致美，如丹麦安特卫普六君子之一——马丁5马吉拉的一些时尚设计就是典型的解构主义风格；其次则是用无结构的服装来代替有结构的服装，主要体现在日本时尚设计师如三宅一生、川久保玲等人的设计理念和作品中。

除了解构以外，复古和混搭也是后现代主义时尚的重要表现形式。复古时尚的流行始于20世纪六十年代的爱德华男孩(Teddy Boy)风潮，随后便频繁出现在各个时代的时尚舞台上，长盛不衰，有些复古时尚具有浓浓的怀旧情怀，承载着过去的美好回忆，传达出对过去某种生活方式或者文化潮流的敬意与怀念。如20世纪六七十年代曾在美国流行一种“祖母风貌”(granny look)，穿着这种风格服装的年轻人并不是真的想看起来像自己的祖父母，他们模仿的是一百多年前的开拓先锋，那些在他们眼里勇敢、诚意的美国人，从而赋予了这种复古时尚一种怀旧的情怀和对美好过去的情感寄托，这种时尚流行的目的是从主体身份建构出发的，表达了主体内心的情感和渴望，因而是有意义的，从而是现代主义风格的。然而也有些复古时尚完全剔除了历史和传统，不过是昔日各种时尚元素的随意组合和拼贴。无论设计者还是穿着者，看重的都是其当下的视觉效果，完全舍弃了历史情怀，如当下各种流行单品中经常出现的嬉皮风、朋克风、机车风等。这些时尚设计倍受瞩目是因其时尚感和嬉皮特质，没人关心它们的历史源头和历史意义，这样的复古时尚就是后现代的。混搭兴起于本世纪初，在时尚领域主要表现为服装面料、服装单品搭配、服装风格及服装设计元素之间的混合交叉运用。一些时尚设计通过各种混搭方法，如偶然机遇、荒诞组合、随意堆砌等对传统价值规范、艺术追求进行彻底颠覆，也将后现代主义风格所一贯标榜的破碎、荒诞、无意义、空虚无聊、无秩序等虚无主义精神表现得淋漓尽致。

鲍德里亚的后现代消费社会理论对此进行了非常深刻的揭示。鲍德里亚认为，后现代消费社会中的时尚是一种缺乏深度和本质的、表面化的肤浅存在，它将不同的风格抽取、重组、拼贴，形成变化多端但丧失意义深度的时尚模式。时尚物品不过是一种符号编码，一种没有深度的符号象征：消费中的时尚是丧失能指意义的符号，拟真中的时尚是虚幻的代码仙境，诱惑中的时尚是缺失意义的表面游戏。时尚在代码中，则丧失了对指涉物的参照意义，所指消失无踪，只剩下由能指所形成的差异性游戏在其中“愈演愈烈”，世界得以最终消解，意义得以废除。但是，时尚以无法阻挡的态势渗透到现代生活的各个层面，成为当下社会生活具有标志性意义的象征符号和模式拟真最贴切的表现形式之一，而人类被时尚所诱惑，进入到时尚的再循环逻辑中，任由时尚摆布调戏。[5]11事实上，鲍德里亚对于西方社会中时尚问题的研究，在某种程度上更是将其作为一种理解西方后现代消费社会的一种思路或逻辑，甚或是一面镜子，希望从中透视人类社会尤其是后现代消费社会的本质，从而给予当代人更多的警醒。然而，几十年过去了，当代社会并没有像后现代主义者所预想的那样糟糕地发展下去，在信息和人员都高速流通的当代社会中，时尚已经走入了许多人的日常生活，成为一种生活方式，成为个体日常生活中的重要组成部分，并非完全的没有意义，也没有被彻底消解，反而越发地突出、不容忽视，同时各种反时尚现象也是层出不穷。其中一种非常引人注目的反时尚行为就是反对时尚生活，一些人通过各种方式(如旧衣改造、拒绝追风、回归田园等)开始选择简朴的生活方式，不再追求高消费，反对过度消耗资源，主张环保节制的社会生活，崇尚自然与心灵的对话。因此，个体没有完全受制于时尚的摆布，世界也没有成为时尚代码恣意游戏的场所，人们依旧在通过时尚这种形式努力建设生活的世界，寻找生活的意义。显然，鲍德里亚的时尚理论不能完全解释当下的时尚流行，也无法解答人们对于时尚所有的困惑，时代的变迁呼唤新的时尚观，正是在这样的语境下，超现代理论应运而生。

四、超现代理论与超现代时尚

超现代理论是法国当代哲学家和社会学家吉尔·利波维茨基在《超现代时代》(Hypermodern Times, 法文版1988出版，英文版2005年出版)一书中提出来的。利波维茨基认为超现代是现代性在历经后现代这一短暂间歇期后进入的又一更高级社会阶段，换言之，后现代之后的西方社会已经进入了超现代社会，超现代社会以“超消费、超现代和超自恋”为主要特征。“超消费(hyperconsumption)对生活中越来越多的东西进行了吸收整合，其功能与布迪厄(Bourdieu)所钟爱的象征性对抗模式越来越不同，以一种符合个体目的与标准、依照情感和享乐主义逻辑让每个人首先为了自我愉悦而非与他人竞争的方式进行安排。作为社会区隔基本要素的奢侈本身已经进入了超消费范畴，因为它愈发地是出于满足自身需求的目的而消费——而不是为了能够获得社会地位进行炫耀。”[6]11这意味着超现代社会中个体的时尚消费更加理性，炫耀性消费不再是时尚消费的重要心理动机，反过来，愉悦自身、建构自我主体性成为了影响时尚选择的重要因素。其次，利波维茨基认为：“超现代性(hypermodernity)是一种以运动、流动性、灵活性为主要特征的自由社会，过去从未像现在一样与宏大的现代性结构原则相分离，而现代性结构原则被迫适应超现代的节奏才不至于消失殆尽。超自恋(hypernarcissism)是我们能够赋予自恋时代的一个称呼，它将自身呈现为成熟、有责任感、有组织性、有效率且灵活多变——这是一个与后现代时代极度享乐、极度自由的自恋者非常不同的个体。”[6]11显然，在超现代时代，科技的进步带来了物质的极大丰富、生活工作的轻松便捷，社会个体逐渐从后现代社会延续而来的各种严格的社会规范和传统体制中脱身，面对宽松和多元的社会形态，有着充分的选择权、自主性和开放性。但是选择过多同样会引发焦虑，所以超现代个体既是享乐主义的，也是充满焦虑的，但绝不是虚无主义的，这是超现代社会与后现代社会最大的区别所在。与此同时，与后现代社会对宏大集体叙事的祛魅相反，超现代社会开启了一种新形式的复魅(re-enchantment) , 这种复魅主要表现在人们当下主义的流行、个体生活目标的改变以及对于幸福生活的理解等几个方面。简言之，当下主义(presentism)就是人们对于当下的崇拜。当下主义意味着人们不再对未来以及来世抱有更多的寄托和向往，而是更多关注自己和家人是否健康、生活是否幸福以及这种健康和幸福感能够维持多久。利波维茨基认为：“作为金融市场、信息电子技术、个人主义生活方式和闲暇时间的发展结果, 当下(the present) 正变得越来越重要。时间的短暂性正成为新的社会冲突的核心问题。我们可以自行选择时间, 包括弹性上班时间、休闲时间、青春时间以及老年时间。”[6]35很显然，在利波维茨基思考的超现代社会中，时尚成了短暂人生中一种新的寄托以及思考社会人生、表达意见主张的途径和方式。

对于后现代社会中自恋的个体来说，时尚是最能彰显自身存在感的方式之一，时尚的内容已经不再重要，重要的是形式一定要新奇、能吸引关注的目光、能够与众不同。因此，任何对于固定时尚结构的突破和各种时尚元素无意义的混搭都是达到这一目的的最好手段。在时尚穿着者关注时尚形式而非意义的时代，时尚设计者打造出天马行空的设计也就顺理成章了。然而，在超现代社会，超自恋的个体是成熟、有责任感、有效率、灵活多变的，这意味着超自恋的个体对于时尚不是不加选择地随意跟风，在时尚选择空前庞大的当下，超自恋的个体能更好地处理感性和理性之间的纠葛，更注重时尚与个体之间的交互构造，只选择能够适合自身气质、身份地位以及消费能力的时尚，而这也是目前时尚日益朝着小众化、多元化方向发展的重要原因之一。在超消费超流动的社会中，时尚流行的速度也越来越快，时尚流行周期则越来愈短，快时尚的出现就是最好的证明。 不过，与后现代社会相同的是，超现代社会中时尚逻辑同样从时尚领域灌注到社会的各个层面，以至于吉尔·利波维茨基认为超现代社会就是“一个时尚社会，完全由瞬时、新异和永久诱惑技术重构的‘时尚社会’取代了固化的规训社会。从工业产品到休闲, 从运动到游戏, 从广告到信息, 从保健到教育, 从美容到食谱, 我们处处发现兜售的产品、模式及各种诱惑机制都在迅速过时：新异、超选择、自助、从幸福到更幸福、幽默、娱乐、忧虑、色情、旅游、休闲……我们不再像在传统社会中那样看到过去模式的重复出现；相反, 我们发现了体系化的新奇和诱惑对当下进行的调节和组织。无处不在的时尚已传播到更广泛的集体生活层面, 把当下之轴确立为社会流行的时间模式”[6]36—37。然而，超现代社会中的时尚逻辑显然不同于后现代社会中的时尚逻辑及其运作模式，如果说后现代社会中的时尚更像是一场众多无意义符号的狂欢和嬉戏。而超现代社会中，人们已经掌握了这场游戏的规则，并试图按照自己的方式和理解赋予其意义。这主要是由于超现代社会中的大众对于时尚的运作模式已经有了较为客观和清晰的认识，了解了大众传媒打造的充满诱惑的时尚世界不过是时尚体系运作模式的一部分而已，随着个体自主性、选择权的日益增加，也已经对时尚的诱惑有了充足的准备和一定的抵抗能力。人们可以根据自身需求选择追求时尚，也可以选择放弃时尚；可以选择生态时尚为环保做贡献，当然也可以选择高端奢侈时尚让自己光彩照人。因此，超现代社会中的时尚不是无意义的、虚空的时尚，而是和时尚主体结合的更加紧密、更加关注当下社会、人生和世界发展动态的时尚，是对于社会人生有着更加深入思考的时尚，因而也是具有建构意义的时尚。从另一个角度也可以说，当下许多时尚虽然运用了后现代主义风格的艺术手段，但是其本质和诉求却已经悄然发生了变化，从而可以称之为超现代时尚。不过，超现代时尚和现代主义文化思潮影响下的现代主义风格时尚在思想意义和精神主旨方面倒是有某种相似性，不过是运用了不同的表现手法罢了。至于目前时尚评论中对于现代时尚和后现代时尚之间的种种混淆和争执，很多时候不过是阐释者所站的立场不同而已，观点自然也有所差异。

五、结语

通过上文中对于现代主义时尚、后现代主义时尚及超现代主义时尚设计的分析可以看出，现代主义风格的时尚设计采取反传统的态度和设计方法是出于进步的要求，其内在精神是积极向上的，依然相信精英社会和总体性原则，对社会流动及未来发展持乐观态度。后现代主义时尚风格则主要利用解构主义的设计方法，或者通过拼贴、复古和混搭等形式，当然也可能采用与现代主义时尚设计相同的设计手法进行设计表达。不同的是后现代主义时尚舍弃了现代主义艺术设计所追求和坚持的总体性原则和精英主义立场，出现了历史和传统的缺失，更多地追求和看重当下的视觉效果，表达的是后现代主义者所极力推崇的破碎、荒诞、无意义、空虚无聊、无秩序等虚无主义精神。与前两者不同的是，超现代社会中的时尚不是无意义的、虚空的时尚，而是积极参与时尚主体身份建构，利用多元化形式表达时尚设计者和穿着者对于社会、人生以及未来世界的认知、想象和思考。不过目前来看，后现代之后的超现代社会中已经很难在短期内形成一种大规模的能够决定性地影响时尚发展潮流的超现代主义时尚设计风格，超自恋、超流动、超消费的超现代社会中影响更大的是时尚的逻辑，而非时尚风格的变迁，这个问题可以留待以后继续思考。

[1] Back, Kurt W. Modernism and Fashion: A Psychological Interpretation. Barnard, Malcolm. Ed. Fashion Theory: A Reader[M]. London and New York: Routledge. 2007.

[2] Khan, Nathalie ‘Catwalk Politics', in Bruzzi, Stella and Church-Gibson, Pamela(eds) Fashion Cultures: Theories, Explanations and Analysis[M]. London, Routledge. 2000.

[3] Barnard, Malcolm. Fashion Theory: An Introduction[M]. Rutledge: London and New York. 2014.

[4] Crane, Diana. Fashion and Its Social Agendas: Class, Gender and Identity in Clothing[M]. Chicago and London: The University of Chicago Press. 2000.

[5] 朱沙.鲍德里亚的时尚理论研究[D].湘潭：湘潭大学，2016.

[6] Lipovetsky, Gills. Hypermodern Times[M]. Polity Press， 2005.