文春梅
(佛山科学技术学院人文与教育学院,广东佛山528000)
粤讴,顾名思义,就是粤地的讴歌,即是以粤语粤词谱写歌词、用粤声粤调唱出的歌谣。粤俗好歌,在明代欧大任的《百越先贤志》中就记载了西汉时期南海人张买曾“鼓棹为越讴”。但真正令粤讴在艺术上得到提升,成为一种相对成熟的歌体,并且由珠江而至世界流传开来、影响至今的人,则是清代嘉庆道光年间的岭南名士招子庸。招子庸(1786-1847),字铭山,别号明珊居士,广东南海横沙(现属广州)人。招子庸出身半耕半儒之家,能文章,工诗画,通音律,善骑射。同治十一年续修的《南海县志》卷二十有招子庸传,称他“精晓音律,寻常邪许,入于耳即会于心,蹋地能知其节拍。曾辑《粤讴》一卷,虽巴人下里之曲,而饶有情韵。拟之乐府子夜诸曲之遗,俪以诗馀残月晓风之裔。而粤东方言别字,亦得所考证,不苦诘屈謷牙。一时平康北里,谱入声歌。虽羌笛春风、渭城朝雨,未能或先也。”[1]327
《粤讴》最早的刊本是道光八年(1828)广州西关澄天阁本,封面为“越讴”二字。其后各版有《粤讴》《正粤讴》等,本文所引均据澄天阁版。澄天阁版《越讴》内文有卷首题词“越讴荐挚,履道士愿乐欲闻,请以此一卷书,普度世间一切沉迷欲海者。”其后的序与题词中,“荷村渔隐”、“耕烟散人”在文里均写作“粤讴”。“越”、“粤”二字应是相通,从“越”转变为“粤”,可见当时“粤讴”文体观念正在形成过程中。书中收录作品九十九题共一百二十一首。目前学界普遍认为这些作品并非全为招子庸所创,但对其辑录成书这一事实则并无异议。应该看到,正是此书的刊行,让粤讴从花船妓寮中歌姬们的零星歌唱扩展到了街巷宅院,甚至文人案头,成为与木鱼、龙舟、南音并立的岭南俗唱歌体,书中作品所提供的典范意义,也让粤讴这一新体具备了初步的形式规范与写作体例,后世众多的拟作,如光绪年间的香迷子《再粤讴》,廖凤舒(恩焘)作于1921-1923年间的《新粤讴解心》,以及许地山在其散文《心有事》、小说《换巢鸾凤》中的拟作、黄鲁逸等人在报刊上登载的“时事粤讴”等,都仍在招子庸《越讴》所划定的体裁框架以内。
除《越讴》外,招子庸的著述留存至今的不多,无从寻找到他自己对“粤讴”的见解与认识。但是,通过仔细寻绎《越讴》中留下的蛛丝马迹,结合招子庸同时代人的记述、评论,我们可以发现,招子庸在开创粤讴这种“别派新声”、选编经典文本、推广地域文化方面,都有着超越于同时代人的主动意识,其文友熊景星在诗里曾赞招子庸“鼻祖粤讴先”[2]139,换作今天的话语,我们可以说:招子庸是粤讴体裁的创造者。
巴赫金说:“体裁是一种社会历史以及形式的实体,体裁的变革应该与社会变化息息相关。”[3]40清中叶以后,尤其是乾隆二十二年(1757)广州“一口通商”以来,广州及其周围城镇发展到了最隆盛的时期,工商业、手工业兴旺,对外贸易繁忙,官僚资本与买办阶层崛起,市民阶层空前扩大,交际应酬、闲游娱乐的需要增加,于是各种戏曲、说唱,或搬演于达官富贾的楼阁庭院,或飘荡于沙面谷埠的舟畔舫头。到招子庸生活的嘉道年间,生活日益安稳,文人更是以听曲观剧为风流雅事。
当时情景,于谢兰生《常惺惺斋日记》中随撷两则,便可略见一斑:
八月
初一日,晴,下午雨,夜小雨。过丽泽轩,与墨君候雪子听曲,到海幢坐禅,雨后到诒光堂观剧,宿以勤补拙斋。
初八日,晴。出城拜客不值,往广府龚道寿。寻雪子,订月林之游。到诒光堂观剧,饭后乘月泛舟至月林堂。
十五日,……五点半钟,过研北饮,听曲……
十九日,……过伍祠观剧。
二十日,……伍祠观剧,还宿书馆。
廿一日,……往伍祠赴席,遇大风雨,演剧至申刻停止。
廿六日,……邀至河南书馆大餐看戏,新演《瑶台花报》,甚佳。”[4]13-14
这还只是嘉庆廿四年(1819)一个月里的记录,整部日记记录了谢兰生从嘉庆廿四年至道光九年间的日常,听曲观剧几乎隔三岔五便有,而招子庸,也常常是座中宾客。据《日记》记载,当时所听所观,以昆曲、梆黄居多,已经满足不了时人的要求,尤其是颇具才情的文人趣尚。《越讴》石道人所做序中,借与招子庸的对话表达了这种遗憾:
居士曰:“子不揽夫珠江乎,素馨为田,紫檀作屋,香海十里,珠户千家。每当白日西逝,红灯夕张。衣声綷縩,杂以环佩。花气氤氲,荡为烟雾。秾纤异致,仪态万方。珠女珠儿,雅喜赵瑟。酒酣耳热,遂变秦声。于子乐乎?”余曰:“豪则豪矣,非余所愿闻也。”
居士曰:“龙户潮落,鼍更夜午。游舫渐疏,凉月已静,于是雏环雪藕,纤手分橙。荡涤滯怀,抒发妍唱,吴歌甫奏,明灯转华。楚竹乍吹,人声忽定,于子乐乎?”余曰:“丽则丽矣,非余所心许也。”“红蓼滩边渔者”题写的《沁园春》也说到:
算昆腔近雅,已成习熟。秦声虽壮,终欠温柔。看来,曲词需要更新鲜悦耳的声音,情怀需要更贴近本我的表达,这已是当时文人的共识,于是在泛舟珠江、倚红偎绿之际,他们“痴怀恨绪真无赖,谱出新腔君莫疑。”(梅花老农)这群人中,招子庸无疑是佼佼者,熊景星写诗赞子庸“夜月黄沙渡,春风紫洞船。胆娘蛮语熟,鼻祖粤讴先”[2]139,然后自注说:“珠江粤讴,铭山好为新声,效者莫及。”熊景星的评价并非出于友人的夸大其词,招子庸的确“好为新声”:“小红低唱谁新作”[5]417——在与诗社友人冶游时,他让歌妓唱自己的作品;有时他更自己演唱,前面提到的谢兰生《常惺惺斋日记》里说“铭山度新制一曲,甚佳”(嘉庆廿五年六月廿四日条),又说:“铭山发兴唱越讴,亦不易几回闻也”(道光八年八月十七日条)。
招子庸在谱新腔、创新体上,有着超乎同侪的胆识与自觉,《越讴》一书中的署名便体现了这一点。全书正文前的题序共十二则,全部署的是冷僻的别号,据汪宗衍先生考订,依次是:履道士——谢兰生,石道人——鲍俊,珏甡——谭莹,梅花老农——徐荣,红蓼滩边渔者——张维屏,九天仙客——黄培芳,荷村渔隐——张如芝,耕烟散人——潘正亨,荻江居士——熊景星,瓣香居士——冯询,瑶仙——谢念功,鹿野——蔡如苹。这些人都是当时广东文坛画界知名人士,是招子庸的师友,却都用尽心思,将自己藏在临时编排的别号后面,连提到招子庸,都只呼别号“明珊居士”或官职“青州大尹”。相反,招子庸自己却端正地在扉页盖上自己的两方印:上为“招子庸印”,下为“铭山”,有名有字,磊落光明。
最堪寻味的是冯询所为,他与招子庸都是“粤东三子”之一的诗人张维屏的弟子,也同为“西园吟社”的成员[6],据赖学海《雪庐诗话》所言:
粤之摸鱼歌,盲词之类,其调长。其曰解心,摸鱼之变调,其声短,珠娘喜歌之以道意。先生(注:指冯询)以其语多俚鄙,变其调为讴使歌。其慧者随口授即能合拍上弦。于是同调诸公,互相则效,竞为新唱以相夸。薰花浴月,即景生情 杯酒未终,新歌又起。或并舫中流.互为嘲谑,此歌彼答,余响萦波。珠江游船以百数,皆倚棹停歌,闻而听之。此亦平生第一乐事也。好事者采其缠绵绮丽,集而刻之,曰《粤讴》。与招铭山大令辈所作,同时擅场。然《粤讴》中凡善转相关合者,皆先生作也。易箦年,偶见公子恩江大令案头有此本,取而翻阅之,因指以示大令曰,此为某作,而折其角。他时有以问者,先生弗言也。[7]
赖学海与冯询交往深厚,这些话应该不是凭空杜撰,当时参与写作新体的,的确不只一两个人,包括张维屏,有人也收藏过他手书的粤讴扇面。然而除了招子庸,其他人都只是将其视作游戏文字,耻于承认是自己所为,甚至既悔少作,将其尽毁。冯询给儿子的《绝笔》诗,道出了他们内心正统守旧的价值观念:“读书深恐负家声,纪月编年次第成。于世无功亦无罪,漫将诗卷见平生。为语儿曹学必专,要传一诣便堪传。莫轻使我灾梨枣,遗墨除诗尽弃捐。”[8]184与他们这种掩掩藏藏的矛盾心理不同,招子庸虽然并未陈述过对粤讴新体的态度,但他坦荡的两枚印章,以及在《越讴》印行流布后不避嫌疑的态度,无不显示他在思想观念上超越了同代文人,与即将到来的求新求变精神遥遥呼应。因而,粤讴从创体伊始,就带上了“革新”的基因,所以,它总能跟上社会变化的脚步,在往后的维新运动、辛亥革命中,它不但发展成为开启民智的工具,还成为了“革命人民斗争的武器”[2]288。
许地山认为招子庸创作粤讴的动机在于“对于青楼生活便起了无量悲心”,说“招子庸是一个富于悲感的诗人。”[9]
其实招子庸不止“富于悲感”,他雄才磊落,多情重义,对于家乡风物,尤为钟情,常于诗文画作中流露,比如,他最擅画竹与蟹,都与他人不同,竹是真率多情的“喜竹”,蟹则是“广东蟹,盖海蟹而非江蟹也。”[2]148正是这种“吾乡吾土”情怀,让招子庸创造出粤讴这种谱粤词、发粤声的新体。
据清初屈大均《广东新语》第十二卷“粤歌”条记载,在当时广东已经出现多种粤音吟唱歌谣:
粤俗好歌,凡有吉庆,必唱歌以为欢乐……其歌也,辞不必全雅,平仄不必全叶,以俚言土音衬贴之,唱一句或延半刻,曼节长声,自回自复,不肯一往而尽,辞必极其艳,情必极其至,使人喜悦悲酸而不能已已,此其为善之大端也。
其歌之长调者,如唐人连昌宫词、琵琶行等,至数百言千言,以三弦合之,每空中弦以起止,盖太族调也,名曰《摸鱼歌》。或妇女岁时聚会,则使瞽师唱之,如元人弹词曰某记某记者,皆小说也,其事或有或无,大抵孝义贞烈之事为多,竟日始毕一记,可劝可戒,令人感泣沾襟。其短调蹋歌者,不用弦索,往往引物连类,委曲譬喻,多如《子夜》《竹枝》。
寻常瞽男女所唱多用某记,其辞至数千言,有雅有俗,有贞有淫,随主人所命唱之,或以琵琶蓁子为节。儿童所唱以嬉,则曰山歌,亦曰歌仔,多似诗余音调,辞虽细碎,亦绝多妍丽之句。[10]358
然而这些歌谣只是“以俚言土音衬贴之”,其主体还是整饬的书面语言,如长篇木鱼《花笺记》的开篇:“起凭危栏纳晚凉,秋风吹送白莲香。只见一钩新月光如水,人话天孙今夜会牛郎。”[11]1全书基本都是文雅的七字句,只在需要时偶尔添加零星粤语方言,多为语气词之类,若是看木鱼书而不是听唱木鱼,外省人也不会有太多的语言障碍。并且其间叙事,多假托外地他乡之人与物,本土风情并未得到淋漓呈现。即便如此,还是有文人嫌弃,如前文提到的冯询,就认为歌妓所唱“其语多俚鄙”。唯独招子庸撰写、编选粤讴时,不仅不避俚俗,而且专意方言土语,自成一家。为《越讴》作序题词的诸家,不约而同都注意到了“土音”这一特质,并加以称道。谢念功(瑶仙)赞赏招子庸“土音能操自成家,也向旗亭斗丽华”,招子庸的老师张维屏(红蓼滩边渔者)更站到艺术史的高度,提出“土音曲谱谁修?倘早遇渔洋令见收”。徐荣(梅花老农)则以绝句相题,其诗云:“生长蛮村操土音,俚词率口几关心。琵琶断续声咿哑,漫作竹枝长短吟。”徐荣与招子庸同在张维屏门下求学,也是招子庸的挚友,他最懂得,促使招子庸创造出粤讴这种“别派新声”的,是对母语的热爱、对故土的钟情,进言之,是招子庸对本土文化身份的自我认同。
俄罗斯学者瓦列京·哈利泽夫指出,体裁的实质是“对人及其周围世界的关联加以把握的那种艺术原则”[12]228,粤讴就是招子庸用来把握世界的艺术原则,在珠江纵情冶游时,他是自然而然地“生长蛮村操土音,俚词率口几关心”,在异地他乡与友相别时,他也选择用粤讴来表达情意,让冯询感念“招侯高义陵古今,酒酣为我操土音”[8]180。然而使用方言土语的弊端在于,传播与影响力会因此限于一隅。提出“天下兴亡,匹夫有责”的明末清初学者顾炎武就非常反对使用方言,他认为:“五方之语虽各不同,然使友天下之士而能操一乡之音,亦君子之所不取也……是则惟君子为能通天下之志,盖必自其发言始也。”[13]1035招子庸绝不是一个封闭在自我小世界里的村老野叟,《越讴》第一次刊行时,就附上了四页“方言凡例”,让“粤东方言别字,亦得所考证,不苦诘屈謷牙”(同治《续修南海县志》)这说明招子庸在编选之初,就怀抱着“通天下之志”,要让粤地的文化,为更多人所知。
嘉道年间,正是广东本土意识形成之际,尤其是像招子庸这样的文人,既接受过扎实的国学传统训练,又处于广州这样一个国际商埠,有机会先人一步接触到西方的文化,敏锐地感受到巨变即将到来。于是他们不再对中央文化唯马首是瞻,转而开始关注本土文化的特质,尝试确立自身文化形象及地位。《越讴》中题词的“九天仙客”黄培芳在其晚期著作《虎坊杂识》里分析了为何清中期以来,粤地文人与外省文人之间酬对减少的原因,他说:“或谓粤人操土音,不甚能与外省人酬对。岂明及国初诸公皆不操土音耶?此理之不可解者。大抵吾粤风气多笃实,不急急于表暴名声,不染时贤标榜习气。”[14]同理,由这段话,可以推见招子庸创粤讴的情怀。
借助前面提到的《广东新语》、《常惺惺斋日记》、《雪庐诗话》等文献,我们能大致勾勒出嘉道年间粤讴创体的历史现场图,我们会发现,当时的粤调俗唱并不止粤讴一体,写唱粤讴的也不止招子庸一人,甚至《越讴》中收录的,也不全是招子庸的作品。但他无疑是贡献最多的标志性人物,《越讴》一百二十一首作品,最杰出的《吊秋喜》,无论民间还是学界,都公认是招子庸所作。《吊秋喜》已经成为粤讴体式的经典,有时候甚至被用来直接指代粤讴。晚清诗人黄遵宪写道:“唱到招郎吊秋喜,桃花间竹最魂销”[15]559,“桃花间竹”正是招子庸独创的艺术形式,后来成为粤讴体裁的独特标志。
道光元年(1821)出生的文人陈坤宦游广东三十多年,在光绪二年(1876)时曾刊行《岭南杂事诗钞》一书,收录其诗作288首,一诗一注,歌咏记述广东各地社会、经济、文化、风土人情的方方面面,在《摸鱼歌》诗下注曰:
……大抵粤曲总名曰《摸鱼歌》,渔洋竹枝词曰《木鱼歌》者,木,摸声转。……瞽师所歌则盈篇巨帙,举小说稗官中忠臣孝子、才士佳人,衍成七字句,类南词、鼓儿词而无宾白。其书汗牛充栋。他如瞽童盲女街巷所习唱者,大都蝴蝶思花蜘蛛结网之类,无长什也。狭邪中侑酒尤属首荐。悉皆借物比兴,写男女之情,或即以所歌之物,包遗同好,故名“包心事”。有赠有答,答者解其意,亦包物以报,故又名曰“解心事”。近又有“桃花间竹”,则以“马头调”间隔之。粤中习“马头调”仅二十年,“桃花间竹”则甫十年耳。其法于过板处,杂以《摸鱼歌》,或四句六句八句不等,使岭内岭外人闻之皆宜也。[16]381陈坤这段话,在时间界定上略有不当,“桃花间竹”进入粤地要早许多,张维屏有诗句“才听桃花间竹来,已看榆荚飞钱去”,句下自注:“桃花间竹,粤俗歌名。”[17]109此诗约作于 1825 年,《越讴》刊印于 1828年,可见招子庸应该接触过“桃花间竹”。除开此处,陈坤对粤地俗歌体裁的发展进程描述基本是准确的,结合《越讴》中收集的作品,我们可以看出招子庸对粤讴创体的贡献。
(一)粤讴发展经历了从“歌妓自发‘解包心’”——“冯询式文人‘解心’”——“招子庸‘桃花间竹’”三个阶段。
珠江歌妓们侑酒时所唱的“包心事”与“解心事”,限于场合,并不可能都真的以物相赠,多数时候应该是借物比兴。《越讴》第八十八首《结丝萝》便是这样的作品:
清水灯心煲白果,果然清白怕乜你心多。白纸共薄荷包俾过我,薄情如纸你话奈乜谁何。圆眼沙梨包几个,眼底共你,离开暂且放疏。丝线共花针,你话点穿得眼过?真正系错,总要同针合线正结得丝萝。
这种简单直白的比喻在文人们看来是“俚鄙”的,冯询的改造方法是构思精细化,语言雅致化,加强结构的“转相关合”。《越讴》中《容乜易》同题六首,最能体现文人式“解心”的特点。
以下择其前三首:
手抱琵琶百感悲,做乜老来情事总不相宜。青春一去难提起,提起番来苦自知。一向痴迷唔肯料理,今日镜中颜色自见嫌疑。人话风流老大还堪恃,试睇菊残犹有傲霜枝。身世系咁飘蓬重争乜硬气,好似水流花谢渺渺无期。相思万种从今止,无的味。叹声容乜易,等我带泪和情诉吓旧时。
容乜易过,在青楼,歌舞欢场事事休。薄命红颜天注就,减低情性学吓温柔。至此春烟迷住章台柳,任佢三起三眠总不愧羞。往日迎新今日送旧,蝶爱寻香点自由。只估买断青春拿住手,绿云深锁不知秋。再冇话杨花重晓得去怜身后,心想透.恰被风拖逗,敢就化作浮萍逐水流。
容乜易醉,酒千盅,情有咁深时味有咁浓。我想冤家必定系前生种,种稳情根不肯放松。酒边都要人珍重,莫话魂迷心乱两下交融。大抵欢场过眼浑如梦,席散人归万事空。递盏传杯心事重,问你面上桃花有几耐红。今日霞觞满酌唔知凭谁共,唉中乜用,未饮心先痛,一生遗恨误入花丛。
……
第一首为总起,由“等我带泪和情诉吓旧时”引出后面五首,五首格式相同,起首句依次是“容乜易过”、“容乜易醉”、“容乜易放”、“容乜易散”、“容乜易过老”,细致地描画出青楼女子从最初的与情人欢爱纵饮,到分手别离,最后孤独终老的心路历程,最后一首的末句“唉,低自唱,还了风流账,亏我手抱琵琶闷对夕阳”与第一首回护呼应,收束全文。在文辞上多套用诗词意象,如“菊残傲霜”、“绿云深锁”、“霞觞满酌”、“木兰双桨”等,为俗唱平添一段雅韵。但这不应该是单纯的纸上词曲,当真正来到花船歌场,珠女抚弦低唱时,可能并不完全明白自己唱的是什么。
相较之下,招子庸《吊秋喜》要顺口入心得多:
听见你话死,实在见思疑,何苦轻生得咁痴。你系为人客死心唔怪得你,死因钱债叫我怎不伤悲。你平日当我系知心亦该同我讲句,做乜交情三两个月都冇句言词。往日个种恩情丢了落水,纵有金银烧尽带不到阴司。可惜飘泊在青楼孤负你一世,烟花场上冇日开眉。你名叫做秋喜,只望等到秋来还有喜意,做乜才过冬至后就被雪霜欺?今日无力春风唔共你争得啖气,落花无主敢就葬在春泥。此后情思有梦你便频须寄,或者尽我呢点穷心慰吓故知。泉路茫茫你双脚又咁细,黄泉无客店问你向乜谁栖?青山白骨唔知凭谁祭,衰杨残月空听个只杜鹃啼。未必有个痴心来共你掷纸,清明空恨个页纸钱飞。罢咯,不若当你系义妻来送你入寺,等你孤魂无主仗吓佛力扶持。你便哀恳个位慈云施吓佛偈,等你转过来生誓不做客妻。若系冤债未偿再罚你落花粉地,你便拣过一个多情早早见机。我若共你未断情缘重有相会日子,须紧记,念吓前恩义。讲到销魂两字,共你死过都唔迟。
句句明白如寻常说话,但体贴入情,“青山白骨”、“衰杨残月”暗藏典故但自然无痕。雅俗融合无间,这还只是“桃花间竹”的一个特点。
(二)“桃花间竹”:粤讴的自由包容与参差多态
陈坤说,“桃花间竹”是演唱时,在岭外传来的“马头调”过板处插入四句、六句或八句“摸鱼歌”。“马头调”又叫“码头调”,是一种在民间广泛流行的古老曲牌,在清代尤其盛行[18]231,广州这个“大码头”自然不会落后。从《白雪遗音》收录的几百首“马头调”来看,它的曲式结构比较灵活,题材内容丰富,郑振铎将其归纳为六类,以轻松活泼趣味居多。“摸鱼歌”则重比兴,句式上基本上是七字一句,两句一组,比较整齐。招子庸创造性地使用“桃花间竹”法,赋予粤讴自由包容的气度与参次多态的形式,让“粤讴”这种“新体”,进入到成熟阶段。具体说来,“桃花间竹”表现为:
1、外来与本土相间相融,增加了粤讴的包容性,体现出粤派文化开放的气派;
2、赋与比兴相间,增加了粤讴的表现力。《吊秋喜》中娓娓叙事,将听众读者拉入情境之中,欲罢不能、蚀骨销魂;
3、俚语与雅词相间无痕,增加了粤讴的艺术性;
4、弹奏与清歌相间,赋予演唱者以更多的自由。《越讴》只附了琵琶定弦和过场板眼的工尺谱,故而在实际的演唱中,歌者不必受伴奏的限制,可以根据自己的情感处理进行断句,唱至情深绵邈,曼声低吟,若断若续。曲艺名家陈丽英老师曾经谈到粤讴演唱的奥妙,说粤讴字少腔多,有时一个字要唱足一叮七板,拉腔唱尽啊嗯诶咿。
以上的归纳不尽完全,也不可能完全,因为招子庸为后世做出的粤讴规范,正是参次多态。
乔勒森·卡勒说过:“对于读者来说,体裁就是一套约定俗成的程式和期待。”[19]76招子庸通过编写《越讴》,创造出粤讴典范文本,让后来者有了形式上的凭借,如许地山所言,“后来写这类韵文的人越多,粤讴便成了一种公名”。同时,《越讴》刊行扩大了这一体裁的影响,让粤讴之名深入人心。从这个意义上讲,招子庸的确是粤讴体裁的开创者。